Влияние этого трактата было скорее опосредованным, хотя идее семантики отдельных звуков и конструктивного смысла звука в стихе отдали дань самые разные поэты, от Андрея Белого до Хлебникова и Есенина. Но сейчас мы уже не можем представить культуру без этого трактата: без этого преодоления привычной субъект-объектной эстетики, без пафоса многоголосья, уравновешенного голосом истины, без образной речи, показывающей, что начальное отношение поэта к вещам не менее важно, чем смысл появившихся в его стихах вещей.
Так как образная речь Бальмонта слишком увлекает, мы решили снабдить этот труд примечаниями к каждому абзацу, что позволяет понять, какими именно моделями (естественнонаучными, психологическими, историческими) Бальмонт руководствовался в своих эмоциональных рассуждениях. Мы реконструировали в примечаниях основные представления Бальмонта о связи музыки с устройством действия и реакции в естественном мире, о внутреннем созерцании как о возможности опредметить чувства и семантизировать природу и другие представления, важные для понимания того дела преодоления субъект-объектного противостояния, которое произвел Бальмонт и которое отвечает магистральному развитию философии ХХ века. Бальмонт заменил устаревшие эстетические модели более глубокими моделями поэтического действия как сложного взаимодействия и тематизации опыта, и эти модели помогут нам понять многое в культуре ХХ века.
Александр Марков, профессор РГГУ и ВлГУ
3 сентября 2017 г.
БальмонтПоэзия как волшебство
Зеркало в зеркало, сопоставь две зеркальности и между ними поставь свечу. Две глубины без дна, расцвеченные пламенем свечи, самоуглубятся, взаимно углубят одна другую, обогатят пламя свечи и соединятся им в одно.
Это образ стиха.
Наведенные друг в друга зеркала – образ, пугающий явлением неведомого, издавна связанный с гаданием. Этому сюжету посвящено хрестоматийное стихотворение А. А. Фета (1842):
Зеркало в зеркало, с трепетным лепетом,
Я при свечах навела;
В два ряда свет – и таинственным трепетом
Чудно горят зеркала.
Страшно припомнить душой оробелою:
Там, за спиной, нет огня…
Тяжкое что-то над шеею белою
Плавает, давит меня!
Ну как уставят гробами дубовыми
Весь этот ряд между свеч!
Ну как лохматый с глазами свинцовыми
Выглянет вдруг из-за плеч!
Ленты да радуги, ярче и жарче дня…
Дух захватило в груди…
Суженый! золото, серебро!.. Чур меня,
Чур меня – сгинь, пропади!
В стихотворной зарисовке Фета судьба является как нечто чудовищное, но при этом описывается не только видимое, но и само видение чудовища, и это видение оказывается увлекающим, как огонь. Недавно этот мотив был повторен в фильме Кристофера Нолана «Внедрение» (2010, в российском прокате – «Начало»): одним из приемов архитектуры сновидений оказывается получение прогулочной эспланады как изначально галереи при отражении двух рамок в зеркалах, поставленных в них.
Две строки напевно уходят в неопределенность и бесцельность, друг с другом не связанные, но расцвеченные одною рифмой, и, глянув друг в друга, самоуглубляются, связуются и образуют одно – лучисто-певучее, целое. Этот закон триады, соединение двух через третье, есть основной закон нашей Вселенной. Глянув глубоко, направивши зеркало в зеркало, мы везде найдем поющую рифму.
Представление о том, что исходная рифма – парная рифма, вероятно, восходит к представлениям о первичной форме поэзии как обращении человека и ответе божества: раз человек и божество отказались от своих привычек мысли и доверились устному звуку, то получается, что один звук отзывается другому звуку – получается рифма.
Триада понимается как зеркальная – двое одинаковы, потому что отражены одним зеркалом. Так дальше продолжается мысль, что поэтический смысл – впечатление, производимое самим зеркалом, а не содержанием отражения.
Мир есть всегласная музыка. Весь мир есть изваянный стих.
Слово «всегласный» может по своей форме иметь два значения: 1) объявленный всем, известный всем – понятие, относящееся к гласности, как ее понимали тогда: право голоса при принятии решений; 2) владеющий всеми голосами – отсылка к «осьмогласию» православного богослужения, и тогда всегласным будет ангельское пение, которое может быть воспринято людьми лишь в аспектах восьми разных гласов.
Продолжение вторая сентенция нашла у позднего Пастернака, в стихотворении «После вьюги» (1959), завершаемом строфой:
Как изваяны пни и коряги,
И кусты на речном берегу,
Море крыш возвести на бумаге,
Целый мир, целый город в снегу.
Правое и левое, верх и низ, высота и глубина, небо вверху и море внизу, солнце днем и луна ночью, звезды на небе и цветы на лугу, громовые тучи и громады гор, неоглядность равнины и беспредельность мысли, грозы в воздухе и бури в душе, оглушительный гром и чуть слышный ручей, жуткий колодец и глубокий взгляд – весь мир есть соответствие, строй, лад, основанный на двойственности, то растекающейся на бесконечность голосов и красок, то сливающейся в один внутренний гимн души, в единичность отдельного гармонического созерцания, во всеобъемлющую симфонию одного «я», принявшего в себя безграничное разнообразие правого и левого, верха и низа, вышины и пропасти.
Термин «сооответствие» – один из ключевых терминов символизма, восходящий к стихотворению Ш. Бодлера «Соответствия». Перевод Бальмонта (1912):
Природа – дивный храм, где ряд живых колонн
О чем-то шепчет нам невнятными словами,
Лес темный символов знакомыми очами
На проходящего глядит со всех сторон.
Как людных городов созвучные раскаты
Сливаются вдали в один неясный гром,
Так в единении находятся живом
Все тоны на земле, цветы и ароматы.
Есть много запахов здоровых, молодых,
Как тело детское, как звуки флейты нежных,
Зеленых, как луга… И много есть иных,
Нахально блещущих, развратных и мятежных,
Так мускус, фимиам, пачули и бензой
Поют экстазы чувств и добрых сил прибой.
Последнюю строку – Qui chantent les transports de l’esprit et des sens – вернее было бы перевести «…которые воспевают передачу ума и чувств», иначе говоря, экстазы сознания, равно как Бальмонт сказал «много» вместо «бесконечно». Вторая строфа переведена Бальмонтом довольно далеко от оригинала, в ней говорится лишь, что «как долгие эха издалека смешиваются в сумрачном и глубоком единстве, обширном, как ночь и как вспышка, так благоухания, цвета и звуки себе отвечают». Вместо впечатления слияния всего во всем как единственного подлинного соответствия у Бальмонта получилась параллель между забвением (в ядовитой атмосфере городов) и живой памятью: одно немыслимо без другого.
Но Бальмонт точно передал две мысли Бодлера: что символы не только непонятны, но и активно восприимчивы (правда «со всех сторон» – дополнение Бальмонта, в оригинале «обозревают», скорее смотрят во все стороны) и что впечатляют как цельные, так и нарушенные чувства, запахи разложения не менее впечатлительны, чем запахи цельной природы, и поэтому акцент переводчика на переживании живой жизни природы вполне оправдан.
Наши сутки распадаются на две половины, в них день и ночь. В нашем дне две яркие зари, утренняя и вечерняя, мы знаем в ночи двойственность сумерек, сгущающихся и разрежающихся, и, всегда опираясь в своем бытии на двойственность начала, смешанного с концом, от зари до зари мы уходим в четкость, яркость, раздельность, ширь, в ощущение множественности жизни и различности отдельных частей мироздания, а от сумерек до сумерек по черной бархатной дороге, усыпанной серебряными звездами, мы идем и входим в великий храм безмолвия, в глубину созерцания, в сознание единого хора, всеединого Лада. В этом мире, играя в день и ночь, мы сливаем два в одно, мы всегда превращаем двойственность в единство, сцепляющее своею мыслью, творческим ее прикосновением несколько струн мы соединяем в один звучащий инструмент, два великих извечных пути расхождения мы сливаем в одно устремление, как два отдельных стиха, поцеловавшись в рифме, соединяются в одну неразрывную звучность.
Единство двойственности – главный тезис философии Гераклита, иначе разрабатывали его пифагорейцы, для которых единица была устойчивой, а двойка – неустойчивой. Возможно, Бальмонт здесь воспроизводит в том числе следующий фрагмент Гераклита в переводе В. О. Нилендера (1910), важном для русских символистов-мистиков круга «Мусагета»:
«Но конечно, природа льнет к противоположному – и из него получает она некое созвучие, – а не к подобному: так, без сомнения, она связала мужское с женским, но не то или другое с его однородным, и первое согласие она установила с помощью противоположностей, а не через подобия. Но кажется, что и художество, подражая природе, делает то же самое. Ибо живопись, нарочно смешивая белые, и черные, и желтые, и красные цвета, получает образы, согласные с природою выводимых ею образцов. Α музыка, соединяя вместе высокие и низкие, длительные и краткие голоса, получает из различных звуков единую гармонию.
Α грамматика, сопоставив гласные и согласные буквы, составляет из них целое искусство. И таково же было изречение Гераклита Темного: „Связи: целое и не целое, соединяющееся и разнообразящееся, мелодичное и немелодичное и из всего – единое и из единого – все“».
Метафизика всеединства – главная философская программа В.С. Соловьева. Поцелуй в поэзии и прозе Бальмонта –