основная форма перехода из мира обыденности в мир грез, проникновения во внутренний мир; поцелуй в социальном мире для него то же самое, что возникновение жизни в органическом мире.
Звуки и отзвуки, чувства и призраки их,
Таинство творчества, только что созданный стих.
Начало стихотворения Бальмонта «И да, и нет» (1899, из сб. «Горящие здания», 1900), тема которого – мучительное томление перед созданием стиха и возможность после создания стиха посмотреть на творчество со стороны как на завораживающее торжество.
Звуки и отзвуки, чувства и призраки их,
Таинство творчества, только что созданный стих.
Только что срезанный свежий и влажный цветок,
Радость рождения – этого пения строк.
Воды мятежились, буря гремела, – но вот
В водной зеркальности дышит опять небосвод.
Травы обрызганы с неба упавшим дождем.
Будем же мучиться, в боли мы тайну найдем.
Слава создавшему песню из слез роковых,
Нам передавшему звонкий и радостный стих!
Вариацию этого стихотворения мы находим у позднего Мандельштама, хотя и другим размером и в пессимистическом ключе, но с тем же распределением тем по двустишиям.
1. Неуловимость творчества даже в его результате, не говоря о его процессе.
2. Мучительность схватывания чужого тебе впечатления и необходимость неожиданной импровизации
3. Необходимость разлуки с собственными стихиями перед абсолютной вечностью, не слушающей никаких увещеваний.
4. Мученичество – всеобщий закон для поэтов, даже завороженных тайной и собственной фантастикой.
5. Поэт горд только своим творчеством, и ничем больше, и поэтому вне торжества стиха уязвим.
Не искушай чужих наречий, но постарайся их забыть,
Ведь все равно ты не сумеешь стекло зубами укусить.
О, как мучительно дается чужого клекота полет —
За беззаконные восторги лихая плата стережет.
Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот
В последний раз перед разлукой чужое имя не спасет.
Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас,
Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных
глаз?
И в наказанье за гордыню, неисправимый звуколюб,
Получишь уксусную губку ты для изменнических губ.
Давно было сказано, что в начале было Слово. Было сказано, что в начале был Пол. И в том и в другом догмате нам дана часть правды. В начале, если было начало, было Безмолвие, из которого родилось Слово по закону дополнения, соответствия и двойственности. Из безгласности – голос, из молчания – песня, из тишины – целый взрыв звуков, неизмеримый циклон шумов, криков, воплей, шепотов, грохотов, лепетов, жужжаний струны, зорь из Хаоса, красных цветов из черной ночи, рубиновых пожаров творческого дня, звезд, разбросанных всемирной метелью, бесконечность вьюжных дорог, соединившихся в единый Млечный Путь.
Сближение начала вселенной – Логоса (согласно зачалу Евангелия от Иоанна) и начала жизни – пола отличает философию В.В. Розанова, хотя «в начале был пол» – цитата из С. Пшибышевского. В.В. Розанов настаивал на том, что половое различие – главный образ космической эмпатии, превышающий при этом все возможности космоса: космос слишком закономерен, тогда как пол – это страстное сопряжение закономерностей, освящающее все чудесное.
Безмолвие – важное понятие в поэзии Бальмонта. «В лесу безмолвие возникло от Луны» («Лунное безмолвие» из «Будем как Солнце», 1903). Безмолвие никогда не понимается как безмолвное созерцание, завороженность, так как фасцинирующие состояния у Бальмонта обычно восторженные и гимнические. Наоборот, безмолвие – это вариант действия природы, сопоставимый с таким действием, как сотворение природы. Безмолвие – это существование природы, когда она сотворена, причем сотворена не властной рукой, а кротким светом, например светом луны. Восходит такое понимание безмолвия к символистскому понятию тишины. «Тишина – душа вещей» (М. Роллина) превратилось в переводе И. Анненского в «Безмолвие – душа вещей». Тишина понималась как безмолвное созерцание вещами самих себя, находящееся в центре их духовной жизни.
В начале, когда возникло начало, единый Пол, не знавший ни меры, ни времени, залюбовался на себя и, в единичной своей залюбованности испытав безмерность блаженства, в силу этой безмерности захотел большего, и сила жажды создала двойственность, единое стало двойным, цельное – множественным, одно стало два, а два стало три, четыре и бесконечность, ибо двое должны быть в мире, чтобы возник поцелуй, ибо он и она должны быть в мире, чтобы озвездилась Любовь, со множественностью всех своих сияний, дробления звуков, переклички их и воссоединения в один напев, – две должны быть строки, чтобы между ними пела рифма, и должно быть их не две, а более, три в троестрочии, и четыре в строфе, и восемь в октаве, и четырнадцать в сонете, и много, несосчитанно много в поэме.
Как и положено формальному анализу произведения искусства, начинается он с физического объема, но в нем поэт находит источник множественности впечатлений. Любовь озвездилась – связь любви и небесного свода важна для поэта; возможно, Бальмонта вдохновил китайский иероглиф, представляющий небо как человека под небесным сводом. Потом эту связку любви, единого напева, небосвода и жреческого ритуала развил В.Я. Брюсов в стихотворении «Баллада» («Горит свод неба, ярко-синий…», 1916), только у него отражения не одной рифмы в другой, а реальности в книгах и книг в мечте:
Горит свод неба, ярко-синий;
Штиль по морю провел черты;
Как тушь, чернеют кроны пиний;
Дыша в лицо, цветут цветы;
Вас кроют плющ и сеть глициний,
Но луч проходит в тень светло.
Жгла вас любовь, желанье жгло…
Ты пал ли ниц, жрец, пред святыней?
Вы, вновь вдвоем, глухой пустыней
Шли – в глуби черной пустоты;
Месила мгла узоры линий;
Рвал ветер шаткие кусты.
Пусть горек шепот. Ты с гордыней
На глас ответил: «Все прошло!»
Потом, один, подъяв чело,
Упал ты ниц, жрец, пред святыней?
В саду блестит на ветках иней,
Льды дремлют в грезах чистоты.
Ряд фолиантов; Кант и Плиний;
Узоры цифр; бумаг листы…
Пусть день за днем – ряд строгих скиний,
Мысль ширит мощное крыло…
Познав, что есть, что быть могло,
Ты ниц упал, жрец, пред святыней?
Восторгов миг и миг уныний! —
Вас вяжут в круг одной мечты!
Все – прах. Одно лишь важно: ты
Упал ли ниц, жрец, пред святыней?
Одна гора красива и вздымается к небу как бы застывшим костром, пламя которого заострилось и замерло, восходит к небу как бы безглагольным гимном, что начался широким вещанием, кончился лезвием мысли, постепенно суживающимся, равномерно заостренным, призывом, уводящим в лазурь. Одна гора красива, но когда две высокие вершины, но когда две вершины в известной отдаленности и в известной близости связаны друг с другом – некоторым соответствием размера, некоторой линейной зеркальностью – и высятся, как бы повторяя друг друга, не в однозвучной тождественности, а в дружном ладе сродства, в душе глядящего вырастает напевное настроение, в нем как бы льнет строка к строке, в нем возникает целая песня, где строки различны, но образуют одно целое, как различные горы, слагаясь в целое, образуют одну горную цепь.
Образ вершины горы как костра встречается в шаманизме, скажем, у вогулов, где вершина горы концентрирует в себе огонь неба, вариацию этого мифа можно увидеть в откровении Моисею на Синае. Под «линейной зеркальностью» подразумевается, что никогда не известно при взгляде на две одинаковые вершины, насколько их одинаковость – не результат перспективы, нахождения их на разном расстоянии от наблюдателя; поэтому за такой одинаковостью должно стоять «сродство», чтобы повторение размера не было результатом перспективы, но частью анализа линейных впечатлений, а применительно к образности стихов – частью анализа ритма.
Образ двух вершин в литературе встречался и раньше, и позднее не раз – в частности, у Хайдеггера, не знавшего трактата Бальмонта, который (в интервью журналу «Экспресс», 1969) поместил поэта и философа на двух вершинах явленного бытия: они говорят одно, хотя движутся и сбываются врознь.
Горное озеро огромным зеркалом серебрится внизу. Высокая горная вершина смотрится в ровные воды. Силой тайного соответствия два эти разные явления сочетаются в одно. Исполинский непроницаемый камень отражается в прозрачной влаге. Высокая гора смотрится в глубокую воду. А человеческая душа, которая видит это, встает третьим звеном, и, как рифма соединяет две строки в одну напевность, душа связует безгласную гору и зеркальную воду в одну певучую мысль, в один звенящий стих. И снежную гору, которая смотрится в воды, человек назовет
Юною Девой, а это отражающее озеро он назовет Розой Пяти Ветров.
В данном абзаце продолжается параллель между третьим членом рифмы и зеркальной поверхностью, которая только и делает полноценными двух участников рифмы. Юная Дева (Юнгфрау) – горная вершина в Швейцарии, третья по высоте вершина Бернских Альп. В письме матери от 16 (28) августа 1895 г. Бальмонт говорит о своей тайной поездке в Швейцарию, которую он пережил как поездку абсолютного счастья. «Я видел Юнгфрау, благородную снежную Юнгфрау! (…) Надо мной небо, и во мне небо, а около меня седьмое небо». Последним выражением он именует свою невесту Екатерину Андрееву. Роза Пяти Ветров, вероятно, условный географический топоним.