Из этого инстинктивного страха жизни, который, «как паразит, сросся с самой сердцевиной чувства, кладет в ней свои яйца и размножается», и родилась в конце XIX в. – драма ужаса.
Эта разновидность театра встречается во всех странах, в Германии (Шляф[172]), Польше (Пшибышевский[173]), Скандинавии (Стриндберг), особенно Бельгии (Лемоннье[174], Лерберг[175], Метерлинк).
В этих пьесах обыкновенно нет никакого «действия», они всецело покоятся на «настроении», а это настроение – сконцентрированный, бессознательный ужас, охватывающий постепенно выведенных лиц, а вместе с ними и публику.
В пьесе Шляфа «Meister Oelze» ремесленник отравил много лет назад отчима, чтобы помешать ему составить завещание. Вся драма построена на страхе возмездия, который закрадывается в душу преступника, питается всякой мелочью проникает во все фибры его существа, разрастается в кошмар, доводит его до галлюцинаций и самоубийства.
В пьесе Пшибышевского «Гости», также лишенной всякой динамики, также вырастающей исключительно из настроения, герой, под влиянием каких-то странных угрызений совести – хотя он, кажется, не совершил никакого преступления, – проникается инстинктивным страхом «всего» и «ничего», – как выражается Ола Гансон. Он видит на стене чью-то «тень», точно «крылья вампира», какие-то «грязные, скрюченные пальцы», точно «когти дьявола». Пока эти ужасные руки только притаились для прыжка, как «пантера», но настанет момент, и они обхватят его, как «адские клещи», обовьют его «адскими объятиями» и – задушат. Нервный страх превращается в манию преследования и гонит несчастного к самоубийству.
В пантомиме Лемоннье «Мертвец» (переделанной из одноименной повести) двое братьев-крестьян убили выигравшего в лотерее односельчанина, и вот с тех пор тень убитого преследует их, как страшный кошмар. То мертвец принимает вид нищего, являющегося на пороге, то лицо его чудовищной гримасой смотрит на них с циферблата часов. Разбуженные кошмарными видениями, они вскакивают с постели – он, как живой, освещенный луной, стоит между ними. В невыразимом ужасе набрасываются братья на него, чтобы задушить, и – начинают душить друг друга.
Своего классического выражения этот театр ужаса получил под пером Метерлинка, в его маленьких пьесах «настроения», прообразом которых послужила драма Ван Лерберга «Les Flaireurs»[176].
Выведенные Метерлинком лица (в «Непрошеной гостье», в «Слепых», в «Там, внутри») пронизаны насквозь нервной тревогой, жутким предчувствием беды и грозы. Все заставляет их вздрагивать и трепетать. Все для них предчувствие и предзнаменование.
«О чем ни подумаешь, все так страшно!»
Это нервное беспокойство, проникающее все их существо, отражается даже в их разговорах, в их тревожном, обрывистом диалоге – пугаясь собственных слов, точно боясь разбудить дремлющие, злые силы, они то и дело прерывают свою речь.
А злые силы все же пробуждаются.
Вечно «откуда-то» издалека «кто-то»– таинственный и страшный – «грозит, предвещая беду» (Ола Гансон).
Среди этих притаившихся враждебных сил – люди называют их совокупность «роком» – наиболее осязательная, наиболее страшная и неотвратимая, – это смерть.
Она везде и всюду.
Она – хозяйка и царица. Она склоняется над колыбелью только что родившегося младенца, ходит тенью вокруг дряхлого старика. Она стоит за каждым углом дома, стучит костлявой рукой в каждое окно. Она улучает минуту, когда люди менее всего думают о ней, входит злой intruse, и ужас и отчаяние входят следом за ней.
Все «поры» маленьких пьес Метерлинка проникнуты – по его же собственным словам, – «мрачным предчувствием смерти».
Над жизнью, ставшей беспрерывным беспокойством и страхом, непрекращающейся нервной тревогой, ставшей драмой инстинктивного ужаса, воцарилась с косой в костлявой руке – Победительница-Смерть, Mors Imperator[177].
Кроме вышеуказанных социальных причин, вызвавших в конце XIX и начале XX в. новый подъем кошмарной литературы – а именно, вытеснения капитализмом старых классов общества, бедственного положения интеллигенции, пригнетающего уклада большого города, жестокого характера всей современной жизни и обусловленной всеми этими явлениями повышенной нервозности, – была еще одна причина, располагавшая писателей и художников смотреть на мир как на мрачную фантасмагорию, как на царство – князя тьмы.
Взаимные отношения полов – когда-то источник оптимистических переживаний, источник светлой и радостной поэзии, – также приняли в конце XIX и начале XX в. – зловеще-угрожающий характер.
Половые отношения все более принимали видимость – половой вражды, а эта вражда все более обострялась.
На то существовало немало причин.
Крупная буржуазия отвела проститутке в жизни огромную роль, приблизительно такую же, какую она играла в век Ренессанса и в век абсолютизма. Освободив женщину своего круга от хозяйственных и даже материнских обязанностей, крупная буржуазия и ее превращала все больше в кокотку. В том же направлении действовала и необходимость конкурировать с дамами полусвета, вставшая перед дамами буржуазии, раз последние не хотели потерять влияние и власть над мужчинами своего класса.
Наступало царство кокоток и проституции.
Низведенная мужчиной на степень простого орудия наслаждения, женщина мстила, естественно, своему господину-рабу вольно и невольно, не только превращая его в свою очередь в простое орудие своего господства, но – что особенно важно – порабощая его стихийной силой своего пола.
И женщина должна была незаметно превратиться в глазах мужчины во врага опасного и страшного, в злую губительницу.
Так как вся тяжесть современного уклада жизни с его жестокой и непрерывающейся конкуренцией ложилась особенной тяжестью на мужчину, то психика последнего становилась заметно слабее психики женщины. Нервный и неуравновешенный мужчина (особенно интеллигент) пассивно подчинялся впечатлениям, исходившим на него от женщины, и эти впечатления порабощали его до полной потери собственной личности.
Мужчина невольно склонялся к убеждению в необходимости переоценки старого предрассудка о «сильном» и «слабом» поле. Он все больше укреплялся в мысли, что в любви мужчина играет только пассивную роль, тогда как инициатива всецело принадлежит женщине (см. рассказ Ф. Лангмана «Молодой человек 1895 г.»). При таких условиях должен был совершенно измениться и старый тип Дон-Жуана. Из поработителя женщины он незаметно превратился в ненавистника женщины (как Дж. Таннер в пьесе Б. Шоу «Человек и Сверхчеловек»)[178].
Между тем как мужчина становился все более женоподобным (нервным, пассивным, чувствительным), женщина, напротив, превращалась все более в мужеподобную амазонку (активную, рассудочную, воинственную).
Стремясь сбросить с себя вековое иго, она организовалась в боевые кадры, выкинула знамя феминизма и перешла в наступление. Успехи женского движения в области экономической, политической и юридической были так велики, так бросались в глаза, были чреваты такими последствиями, что заставляли невольно призадуматься.
Из прежней бессловесной и покорной служанки женщина вырастала в опасного конкурента, в явного врага мужчины. И он, который когда-то презирал ее, стал ее – бояться.
Таковы были причины, которые привели в конце XIX и начале XX в. ко все большему обострению половой вражды.
Взаимные отношения полов стали замаскированной или открытой ненавистью, любовь то и дело перекидывалась в жажду истребления и уничтожения.
Так родились образы Саломеи (О. Уайльд), Лулу (Ведекинд[179]) и др.
Женщина становилась в глазах мужчины злом и притом таким, против которого сам он бессилен.
Нет ничего удивительного в том, что такого взгляда на женщину придерживались все те писатели, которые были склонны видеть и в жизни вообще – царство дьявола или сад пыток.
В прологе, которым открывается «Сад пыток» Мирбо, собралась компания интеллигентов: ученых, философов и писателей, и после вкусного ужина речь заходит – о женщине…
Все так или иначе разделяют убеждение о женщине как представительнице слабого пола.
Против этого предрассудка протестует один только автор «Сада пыток».
Он видел «истинную» женщину, видел ее «неприкрытой ни религиозными предрассудками, ни общественными приличиями». Он видел ее в ее «естественной наготе», окруженною «садами и казнями», «цветами и кровью».
Женщина – воплощение зла, великая и вечная злодейка. Это она «замышляет, комбинирует и подготовляет» все преступления. Она таит в себе «непобедимую силу разрушения». Будучи «чревом жизни», она тем самым и «чрево смерти».
И, подводя итог своим женоненавистническим рассуждениям, герой Мирбо (а, может быть, он сам) восклицает:
«В вечном поединке полов мы – мужчины – всегда побежденные».
Женщина превращается в глазах «побежденного» мужчины прежде всего в существо звероподобное, в красивого хищника.
Графиня де Стассевиль в рассказе Барбе д’Оревильи «Изнанка одной партии в вист» сравнивается со змеей, а графиня Савинии (вторая жена графа) в рассказе «Счастье в преступлении» уподобляется пантере.
Или же женщина принимает образ ядовитой паучихи-губительницы.
В приведенном выше рассказе Эверса («Die Spinne») студент – потом повесившийся под влиянием галлюцинации, – видит однажды, как маленький самец-паук подходит робко к сидящей в паутине огромной паучихе и, удовлетворив свою страсть, в страхе бросается вон из ее крепости. Паучиха бежит вслед за ним, схватывает его, тащит обратно в паутину и там, где недавно праздновалась оргия любви, высасывает из него всю жизнь и пренебрежительно выбрасывает труп л