«И снова он слышит, как приближается шествие осужденных и безумных, как оно вьется и клубится, словно спутанный ком рук, ног и тел, которые кусаются, разрывают друг друга разъяренными кулаками, толкают и отрываются один от другого с адскими мучениями и не могут оторваться».
В невыразимом ужасе бросился он на таинственную женщину, чтобы задушить ее в объятиях страсти, а она «рвала зубами кожу на его шее, и впивалась пальцами в его грудь».
А кругом бесновалось, объятое безумием, человечество, его стоны превращались в «рев диких, остервеневших зверей», и «пальцы ломались в кровавом аллилуйе разрушения».
Так стало даже и то чувство, из которого когда-то бил живой родник поэзии и счастья, источником подавляющего ужаса, и из его некогда столь светлых и ясных глубин поднялись душераздирающие кошмары, пронизанные отчаянием и мукой, озаренные отсветом адской пропасти.
Ужасы и кошмары вторгаются в конце XIX и начале XX в. и в искусство.
Наиболее яркими представителями этого течения в живописи являются Ропе, Бердслей, Штук и Мунк[182].
Они принадлежат к разным национальностям. Ропе – бельгиец, Бердслей – англичанин, Штук – немец, Мунк— норвежец. Все они, кроме того, представители разных стилей, носители разных приемов творчества. Между элегантными, шикарными рисунками Ропса, странными черно-белыми иллюстрациями Бердслея, романтическими картинами Штука и импрессионистическими набросками Мунка на первый взгляд – очень мало общего.
И однако, они братья по духу, члены единой семьи.
Все они люди крайне впечатлительные и легко возбуждающиеся, люди с явной невропатической организацией психики, люди настолько нервные, что порой видят и слышат – подобно одному из героев Эдгара По, – не только все, что делается на земле, но и многое из того, что делается в аду. Как интеллигенты конца XIX в., они ближе к женскому, чем мужскому типу и потому отводят сексуальному моменту огромное доминирующее место в жизни и в творчестве. В их глазах женщина также вырастает в символ зла, в вампира и ведьму, в дочь князя тьмы. Все они пессимисты.
Подавленные настоящим, не веря в будущее, они склонны видеть в жизни кошмар безумия и ужаса, царство злых демонических сил.
Близость этих художников к вышеразобранным писателям несомненна и выражается даже внешним образом.
Так, Мунк создал один из лучших портретов Стриндберга, Бердслей иллюстрировал «Саломею» О. Уайльда, который вообще не примыкает к рассмотренной нами группе писателей, но в «Саломее» во всяком случае близко подошел к ней, а Ропе был не только другом Бодлера, Барбе д’Оревильи и Вилье де Лилль-Адана, но и украсил своими рисунками «Les Epaves» первого, «Дья-Вольские лики» второго и «Жестокие рассказы» третьего.
Творчество всех этих художников выросло из того же самого пессимистического настроения, которое породило и поэзию кошмаров и ужаса.
Все эти художники отводят, как сказано, сексуальному моменту огромное значение и трактуют его в безнадежно-мрачном духе.
Человек обеспеченный, жуир по темпераменту, Ропе близко познакомился с французским буржуазным обществом третьей республики, и ему сразу бросилась в глаза одна из наиболее ярких особенностей этого мира – господство кокотки.
Первоначально он бичевал этот мир всемогущей Нана довольно благодушно, со сдержанной иронией светского человека, который и сам умеет ценить красивые формы женского тела.
Потом незаметно в это сравнительно спокойное и даже светлое настроение вторгаются все чаще мрачные нотки.
У кокотки – царицы мира – вырастают ноги сатира, ноги дьявола.
В таком виде она изображена на рисунке «Господство кокоток», где она сидит верхом на мужчине и погоняет его хлыстиком, или на едко-мрачной сатире на современное буржуазное общество, озаглавленной «Проституция и воровство царят над жизнью», где она стоит с лицом не то кретина, не то преступника на вращающемся в мировом пространстве земном шаре, а сзади с нее стягивает платье черная, мрачная фигура одетого в пальто и цилиндр господина, похожего на дьявола.
Мы видели, что другой важной причиной, вызвавшей в мужчине страх перед женщиной, было его сознание своей слабости лицом к лицу с ее половой стихийностью, сознание ее превосходства как полового существа.
В глазах Ропса женщина вырастает незаметно в колоссальную фигуру, в богатыршу телом и ростом, а мужчина становится все меньше, все более жалким, становится глупеньким, бедненьким паяцем, которым она играет, как девочка – куклой.
Ропе дважды воспроизвел в разных вариациях эту тему – доказательство, как она была ему близка.
Вот стоит огромного роста дама в бальном платье, самая заурядная мещанка с грубо чувственными губами, точно героиня сказки о великанах, и держит на ладони маленького шута-паяца. Она смотрит на него не то презрительно, не то недоуменно, словно желая сказать: так вот каков наш недавний господин.
От взоров и чувства Ропса не ускользнула и третья существенная причина, породившая в мужчине страх перед женщиной, а именно – ее боевое выступление в качестве феминистки, ее стремление к равноправию.
На одном из его рисунков стоит женщина, опоясанная саблей, на знамени, на котором красуется лозунг возмутившихся женщин: «Droit des femmes».
Так все более складывалось у Ропса убеждение, что половые отношения – не более как вражда и ненависть.
Борьбой является прежде всего половое чувство. Мужчина-самец нападает на женщину-самку, хочет взять ее силой, а она не сдается, вонзает свои зубы в его затылок, и глаза ее горят дикой злобой и невыразимым ужасом. Враждой является, по существу, и семейная жизнь. Старуха-жена схватила за горло мужа и придавила его к стене в страшной злобе, готовая его задушить. Рисунок озаглавлен «Ненависть к мужчине», – его творцом мог быть только – ненавистник женщин.
И чем сосредоточеннее, чем интенсивнее становилось в душе Ропса это женоненавистническое настроение, тем все явственнее всплывали перед ним из мрака прошлого старые, кошмарные образы.
Мужчина снова превращается в св. Антония, который молится перед Распятием и вдруг, заслоняя Христа, перед ним встает прекрасная женщина-соблазнительница, или он становится средневековым магом, сидящим в своем кабинете, уставленном ретортами и склянками, перед огромным фолиантом «Compendium maleficarum» («Руководство по вопросу о ведьмах»), а из волшебного зеркала, сияя ослепительной красотой, выходит женщина-мужегубительница.
Вместе с тем и женщина принимает в глазах Ponca все более средневековый характер, становится – ведьмой, «возлюбленной Сатаны», как выражался Пшибышевский.
То она сидит полуодетая перед зеркалом, готовясь к шабашу, а у ног ее ходит зловещий ворон – не забыта, конечно, и метла! – то она стоит перед раскрытой книгой о колдовстве, а внизу, под столом, приютилась безобразная обезьяна.
Подобно Ропсу, Бердслей находился в сильнейшей степени под гипнозом пола и, подобно ему, он воспроизводил преимущественно кошмары сексуального характера.
Но если у Ропса женщина-мужегубительница еще отличалась по крайней мере красивым телом, а порой и красивым лицом, если в этих именно ее качествах и скрывалась главная ее опасность для мужчины, то в представлении английского художника она и с внешней стороны превращается в олицетворение безобразия и ужаса.
Даже в тех случаях, когда она, как на рисунке «Поклонницы Вагнера», не превышает человеческих очертаний, когда она похожа все же на обыкновенную смертную женщину, она производит впечатление уродливого и кошмарного видения. Упомянутый рисунок представляет замечательное pendant к рассказу Лемоннье «Суккуб». В театре, где дают, очевидно, «Тристана и Изольду», сидят глубоко декольтированные дамы, упиваясь музыкой. Лица их выражают холодную и тупую жестокость, а губы, точно обрубленные, напоминают кровь сосущих пиявок…
Обыкновенно, однако, женщина вырастает в глазах Бердслея в колоссальное существо, в сказочное чудовище, в каменное изваяние дикого Востока. Формы и линии ее не отличаются изяществом, лицо не блещет красотой, ничто в ней не ласкает глаз – тело ее или вздуто, как брюхо чудовища, напитавшегося человеческим мясом, или же тощее, как замогильный призрак. И всегда лицо ее, точно окаменевшее, дышит алчностью и жаждой разрушения. То она предстает перед нами, как огромная жирная Мессалина, которая или идет на улице в поисках добычи, или поднимается по лестнице со сжатыми в кулак пальцами, готовая задушить мужчину, доверчиво ее ожидающего. То она облекается в образ Саломеи, высокой и худой, наклоняющейся над блюдом, где дымится в крови отрубленная голова возлюбленного, и кажется, будто ее уста шепчут слова героини Оскара Уайльда: «Я люблю тебя, я жажду твоей красоты».
Подобно Бердслею, и Штук отводит в своем творчестве сексуальной проблеме огромное место.
Женщина и ему представляется не иначе, как врагом мужчины.
Она или выступает, как рассудочная и воинственная феминистка, оспаривающая у мужчины его первенствующее место, как мудрая Паллада Афина или бесстрашная амазонка.
Чаще же женщина порабощает мужчину, как существо половое, как половая стихия.
То она принимает вид невинной, как девочка, Евы, протягивающей Адаму яблоко соблазна, то она становится Сиреной, чья загадочно-манящая песня влечет мужчину в морскую пучину. Она облекается в образ обвитых черной змеей Греха или Порока. Она царит, как жестокий зверь, как сфинкс, на высотах сумрачных скал, среди вечного молчания. Она вонзает свои когти в спину мужчины, прильнувшего к ее губам.
И всегда она символ зла и разрушения – дочь и возлюбленная князя тьмы.
Не только взаимные отношения полов становятся в глазах Ропса, Бердслея и Штука источником ужаса, но и вообще вся жизнь.
Вселенная кажется Ропсу населенной демоническими образами – сфинксами, сатирами, адскими духами, а среди этих баснословных фантомов мелькает грозный скелет смерти.