С Зороастром сядет Есенин –
Рязанской земли жених,
И возлюбит грозовый Ленин
Пестрядинный, клюевский стих154.
В обычном лике смиренника вдруг проступали злые черты новоявленного литературного деспота, и елейная интонация сменялась таким беззастенчивым самовосхвалением, что Клюев начинал походить на Бальмонта и Северянина: «Я – посвященный от народа, на мне великая Печать»; «Я пугачевскою веревкой перевязал искусства воз»; «По Заонежью бродят сказки, что я женат на Красоте»155 и т. д.
Стремительный «взлет» Клюева, который развивает в это время необычайно бурную деятельность и на короткий период в известном смысле оказывается «в центре внимания», сопровождался столь же быстрым падением. Как только обнаружилось, что советская общественная и широкая писательская среда не поддаются его увещеваниям, он порывает с современностью, удаляясь под сень «вечности», служившей тогда приютом многим авторам, потерпевшим поражение в общественной, борьбе:
По мне пролеткульт не заплачет,
И Смольный не сварит «кутью,
Лишь вечность крестом обозначит
Предсмертную песню мою…156
Еще недавно выражавший уверенность, что «миллионы чарых Гришек за мной в поэзию идут»157, он остается вождем без армии и жалуется на одиночество, непонимание, причиненные ему обиды и поношения. Особенно сильный и чувствительный удар нанес ему тот, на кого Клюев полагался больше всего – его самый талантливый сподвижник, «вербный отрок» С. Есенин.
Разногласия между ними обозначились очень рано (уже в конце 1917 года Есенин в письме Иванову-Разумнику называет Клюева своим врагом) и носили характер глубокого идейного и художественного расхождения, вызванного, несомненно, самой революцией, вырвавшей Есенина из душной клюевской кельи и повернувшей его лицом к большому реальному миру, к поэтическому новаторству. «Не будь революции, я, может быть, так бы и засох на никому не нужной религиозной символике или развернулся не в ту и ненужную сторону»158, – писал Есенин в автобиографической заметке. Тот факт, что он развернулся в «нужную сторону», был теснейшим образом связан с обретением самостоятельности, с нежеланием жить и работать по клюевской указке. Поэтому архаист Клюев сделался для Есенина воплощением религиозной ограниченности, идейного застоя, эстетической косности, а в клюевских упреках и предостережениях бывшему «словесному брату» преобладал мотив возмездия за отступничество от родной старины, «за грехи, за измену зыбке, запечным богам Медосту да Власу», как писал Клюев в стихотворном отклике на смерть Есенина, не утерпев, чтобы и тут, :над свежей могилой, не пытаться свести с ним старые счеты159.
Разрыв с Есениным Клюев переживал так болезненно, потому что с его уходом он, кроме всего прочего, терял почву под ногами: есенинская «измена» означала изменения, происходящие в народных глубинах, в крестьянском сознании, в той национальной традиции, на которую уповал Клюев и которая в поэзии Есенина выражалась столь ярко. Это была не только утрата ученика и друга, это был крах мировоззрения. Вера в неизменность «русского духа» вдруг столкнулась с его проявлением на совершенно иной, чем утверждал Клюев, исторической основе. В лице Есенина как бы сама Россия отвернулась от Клюева и ушла от него прочь, сколько он ни звал ее обратно, ни угрожал и ни проклинал.
Из других авторов этого круга преданность клюевской старине сохранял в достаточной мере лишь С. Клычков, не обладавший, однако, боевым общественным темпераментом. В отличие от Клюева, весьма активно вторгавшегося в текущую жизнь и стремившегося механически совместить самые разные стили – «Вставай, подымайся» и «Зелен мой сад», Клычков ограничивался разработкой лишь последнего мотива, опираясь на образный строй русской песни и сказки. Но фольклорные образы подвергаются у него переделке и переосмыслению в соответствии с символистской концепцией поэта-мечтателя, живущего в сказочном, заколдованном царстве своей фантазии.
Эта программа была высказана Клычковым в одной из первых книг («Потаенный сад», 1913). Эпиграфом к «Потаенному саду» послужила народная песня «Ах ты сад, ты мой сад, сад зелененький», которая затем, в стихах Клычкова, получает своеобразное истолкование: «зелененький сад» превращен в заповедник одинокой души поэта, в очарованную обитель, неподвластную воздействию окружающей жизни.
Ручеек бежит по лугу,
А мой сад на берегу,
Он стоит невидим другу,
Невидим врагу…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Не услышать другу гуслей,
Не гулять в моем саду,
А и сам-то я из саду
Ходу не найду!..160.
Этот «потаенный сад», напоминающий «соловьиный сад» А. Блока (с тою только существенной разницей, что Блок отвергал его чары, а Клычков в нем замыкался), можно считать ключевым мотивом Клычкова, чья лирика послеоктябрьской поры тоже лишена примет реального мира, исторической эпохи. Лишь на обложках его изданий 1918 г. («Кольцо Лады», и второе издание «Потаенного сада») имеется характерная, в духе времени, датировка: «2-й год 1-го века». Судя же по содержанию сборников, составленных в основном из прежних стихотворений Клычкова, «новая эра» в его творчестве не начиналась.
В дальнейшем Клычков так же избегает намеков на современность. Сельский мечтатель, страшащийся жизни и бегущий от людей, – таким предстает он в своих идиллиях и элегиях.
Грежу я всю жизнь о рае
И пою все о весне…
Я живу, а сам не знаю,
Наяву, али во сне…
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Но отступит вражья сила
И сольются явь и сон –
Друг мой милый, друг мой милый,
Мне, как жизнь, мила могила
И над ней, как песня, – звон161.
Конкретные черты крестьянского быта если и появляются теперь в творчестве С. Клычкова, то для того, чтобы подчеркнуть неподвижность деревенской жизни или, оттолкнувшись от «грубой прозы», вновь погрузиться в сладкие сны о неясном, далеком, заведомо недостижимом. Традиционно-романтическое противопоставление мечты и действительности, сказки и реальности получает здесь опять-таки символистскую окраску. Недаром программное заявление Клычкова – «Я ищу в забытьи, чего нету на свете и чего никогда не найти»162 – почти дословно совпадало с известной формулой З. Гиппиус, высказанной еще в начале девяностых годов: «Мне нужно то, чего нет на свете, чего нет на свете»163.
Пассивная, окрашенная мистицизмом мечтательность, консерватизм, невнимание к социально-политической проблематике резко выделяли Клычкова из среды крестьянских поэтов. Авторы же, действительно связанные с жизнью современной деревни, горячо откликнулись на события эпохи и заговорили в полный голос о революции, о своих «мужицких» делах и интересах:
Да и весело ноте нам, мужикам, на свете жить,
Да и весело ноне нам, мужикам, по земле ходить,
Да и весело ноне нам, мужикам, матку-правду рубить…;164
В этой поэзии социальные мотивы заняли первое место; возникло и усилилось стремление всячески выявлять свою классовую принадлежность, утверждать в правах собственно крестьянское самосознание. Здесь происходят те же процессы, что и в творчестве пролетарских поэтов, которые поднимали на щит все, что было связано с чувством классового достоинства, с пониманием своей всемирно-исторической миссии. Соответственно появляются «родословные», написанные от имени всех тех, кто веками пребывал в безвестности, а ныне пришел к власти и получил право обо всем судить своим «мужицким» умом:
– Тяти! Деды!
Лапотники,
Пахотники,
Чернокостники-смерды!
– А кто с Альпийских лысин
Свистнул
На весь мир?..
– Вы!
– Вы!
Кто песенных
Жар-Птиц метнул по свету? –
– Вы!
– Вы!
Печальники,
Кабальники,
Безрестники –
Смерды!..165
Но жажда социального самоопределения, сознание классовой исключительности приводили к проявлению ограниченных, узкокрестьянских воззрении, к попыткам создать замкнутую, обособленную «деревенскую» эстетику. Нарочитое «омужичивание» всей образной системы часто осуществлялось путем повторения каких-то устойчивых, застывших словесных формул, призванных подчеркнуть крестьянское мировосприятие автора, а практически – заимствованных у Клюева или раннего Есенина:
«Под сосен шум, берез и елей вяжу снопы ржаных стихов»; «Люблю я бедную Россию, о ней молюсь в кругу ягнят»166 и т. д. В погоне за «крестьянским колоритом» многие авторы (демократические и революционные по основной идейной направленности своего творчества и в этом отношении стоявшие в стороне от Клюева) попадают в плен к той самой старине, которая составляла содержание «клюевщины» и поэтизировалась символистами. Тогда в один ряд с «пахотниками», «лапотниками» и прочими «смердами» зачисляются «святые угодники» (как это случилось в «Мужикослове» А. Ширяевца), или появляются произведения от начала и до конца выдержанные в «богомольной» манере:
С высот соборной колокольни
Серебряный рыдает звон.
Я вновь с толпою богомольной…
Я, Русь, тобою воскрешен!167.
Эти строки крестьянского поэта С. Фомина, написанные в 1918 г., были посвящены А. Белому. Автор находился в то время под заметным влиянием символистской традиции, что сказывалось не только в тематике, но в самом «лексиконе» его стихотворений:
Земля моя – колыбель святая,
Вкусившая оцета мать,
С тобою Алконостом витаю я
И скорби не в силах сдержать168.
Несомненно, «Алконост» залетел сюда с обложек символистских изданий, а не являлся для поэта естественным способом «самовыражения». В том-то и состояло различие между Клюевым и большинством крестьянских авторов, что последние во всю «крестились» и «причащались» не в силу глубокой внутренней потребности, а, так сказать, по традиции, «для виду», с целью передать свою «лапотность», «сермяжность», «народность», которая нередко понималась ими до крайности упрощенно, в соответствии с привычными штампами, механически усвоенными у тех же символистов. Тут действует не крестьянское мировоззрение, а поэтический канон, насаждаемый «учителями» как определенная религиозная доктрина, которая затем перепевается не в меру старательными учениками, желающими показать свою литературную «образованность» и принадлежность к собственно деревенскому образу мысли (на самом же деле – свою зависимость от стиховой инерции).