188.
Такая терпимость и доброжелательность кажутся неожиданными в устах человека, прославленного сокрушением многих кумиров и резкими нападками на всех инакомыслящих. Но в действительности «Обращение» Бурлюка не содержало ничего нового сравнительно с его же программой, выдвинутой в 1915 году в статье с веселым названием: «Отныне я отказываюсь говорить дурно даже о творчестве дураков». Эта статья не только позволяет лучше понять странную «мягкость» Бурлюка в начале революции, но и проливает свет на заключительный этап русского футуризма в предоктябрьские годы, на его взаимоотношения с другими течениями.
Смысл ее – в примирении с былыми противниками, вынужденными потесниться и предоставить футуристам некоторое место на общем рынке модернистского искусства. Кубистические полотна, констатирует Бурлюк, висят рядом с почтенной живописью, в сборнике «Стрелец» футуристы и символисты печатаются под одной обложкой: «Нас приняли – нас соглашаются и согласились слушать – настало время творчества»189. И предложив футуристам спокойно трудиться на общемодернистской ниве, не мешая и не угрожая другим течениям яростной нетерпимостью (какая была свойственна этой группе в начальный период), Бурлюк стремится ввести междоусобные распри в рамки «честной» и «свободной» конкуренции. Столько раз изничтожавший культуру, он теперь напоминает: «уважайте чужое мнение – это признак культуры» и рекомендует «враждебное отношение» заменить «добродушием», ибо «всякое искусство уже добродетель», даже «попытка на искусство – уже добродетель». Никто не должен утверждать, что «более нужен тот – а не другой род красоты. Что жизнь нужно смотреть правым или левым глазом, а не двумя и т. д. И одним можно обижать Великую Россию – это малым количеством искусства. Было бы количество – а качество (на все вкусы! – я вас мирю!) найдется»190.
Это заявление, сделанное в том же году, когда Маяковский в «Облаке» прокричал свое «долой!» буржуазному искусству, свидетельствовало о вступлении бурлюковского футуризма в пору мирного, добропорядочного существования. Оно выявляло ограниченность футуристического бунтарства, указывало на его преходящий и нередко поверхностно-рекламный характер. Закономерно, что и после Октябрьской революции Бурлюк выражает готовность «ужиться» с любыми течениями и не проявляет ни малейшей озабоченности по поводу того, кому и как будут они служить в новых исторических условиях. В своем понимании природы и целей художественного творчества он остается на старых, чисто эстетских позициях. «Искусство нее и всегда – лишь «Безумная прихоть»»191, – утверждает он в «Обращении к молодым художникам», пользуясь обычной декадентской терминологией. Стоит сравнить его лексикон с теми определениями искусства, которые употреблял в это же время Маяковский, чтобы увидеть, какая грань пролегла между «отцом российского футуризма» и поэтом революции: «Безумная прихоть», «уловление сердец, обреченных красоте» (Бурлюк) и «хлеб живой красоты», «ржаное и насущное» слово (Маяковский).
Ни о каком примирении с литературными противниками у Маяковского в «Открытом письме рабочим» нет и речи. Напротив, как никогда, он настроен по-боевому: «Знайте, нашим шеям, шеям Голиафов труда, нет подходящих номеров в гардеробе воротничков буржуазии»192. И здесь же, на страницах «Газеты футуристов», он валит в «Братскую могилу» (так называлась его статья) стихи враждебных ему «ананасных», «фиалочных», «ликерных» и прочих поэтов. В отличие от Бурлюка, для которого футуризм был «чистым искусством», «игрой», «самодельным творчеством», Маяковский утверждает искусство иного типа – общественно полезное, революционное, заостренно-тенденциозное, хотя и продолжает связывать его по-прежнему с футуризмом. «Грядущее обрисует фигуру футуризма во весь рост; пока – это не мертвец, позволяющий себя анатомировать, а боец, разворачивающий знамя»193, – заявляет он во вступлении к «революционной хрестоматии футуристов» – «Ржаное слово» (1918).
Пройдет несколько лет, и Маяковский зачислит «футуристиков», не пожелавших следовать путем революционного искусства, в один ряд с другими модернистскими школами – «имажиннстиками», «акмеистиками». Но на первых порах футуристы представлялись ему наиболее жизнеспособным и перспективным художественным явлением революционной современности. Он возлагал на это течение преувеличенные надежды. В выступлениях Маяковского 1917-1920 годов бросается в глаза участившаяся апелляция к футуристической «гвардии», возрождение и обновление самого понятия «футуризм». Точно это слово приобрело для него на время особый вес, силу, эмоциональный заряд и предстало в каком-то очищенном и обостренном значении. Если еще недавно, в 1915 году, даже название «футуризм» казалось ему узким, устаревшим, и в статье «Капля дегтя» он сам объявлял о смерти футуризма как «особенной группы», как «идеи избранных», то теперь Маяковский всемерно подчеркивает боевую мощь футуристов, сравнивает их деятельность с героическим подвигом:
Дралось
некогда
греков триста
сразу с войском персидским всем.
Так и мы.
Но нас,
футуристов, нас всего – быть может – семь194.
В то же время очевидно, что идеализация футуристов, необычайно повышенный тон в оценке их роли не были для Маяковского возвратом на старые позиции 1912-1913 годов, когда он разделял многие положения группы, явившейся его первой поэтической школой, и был гораздо теснее с нею связан, чем теперь, в разгар революции. Агрессивно-футуристическая платформа, которой он придерживался в 1918 году, не может скрыть того факта, что Маяковский к этому времени весьма далеко ушел от своих первоначальных представлений о футуризме и «канонического» взгляда на это течение со стороны его наиболее типичных представителей. Недаром понятие «футуризм» лишено в его устах того специфического содержания, которое составляло суть истинно-футуристической доктрины (борьба за «чистую форму», за «слово-самоцель») и наполнено таким чуждым и даже враждебным этой доктрине смыслом, как борьба за социализм, воспитание нового человека и т. д. «Футуризм» понимается Маяковским настолько широко, что становится синонимом тенденциозного, боевого искусства, несущего большое революционное содержание (тогда как собственно футуристическая система состояла в отказе от идеологии, от всякого содержания, от общественно-политической заинтересованности художника). В его стихах 1918 года слова «футурист» и «коммунист» приобретают почти тождественное звучание, что, конечно, не отражало реального соотношения этих явлений, но было исполнено большим значением для практики самого Маяковского и его литературно-организационных установок – поставить футуризм на службу пролетариату, революции, коммунизму.
Канителят стариков бригады
канитель одну и ту ж.
Товарищи!
На баррикады! –
баррикады сердец и душ.
Только тот коммунист истый,
кто мосты к отступлению сжег.
Довольно шагать, футуристы,
в будущее прыжок!195
Примечательное явление: Маяковский командует футуристами, издает «приказы» «по армии искусства», повсеместно утверждает себя не только в роли поэта современности, но и в качестве главного идеолога и руководителя «левого» литературного крыла. Знаменитые строки «Левого марша», обращенные к революционным матросам, приобретали в тех условиях и явный эстетический смысл, звучали как слова команды, раскатывающейся по всему художественному фронту:
Кто там шагает правой?
Левой!
Левой!
Левой!196
Ведущее положение Маяковского в левом движении покоилось на таком прочном фундаменте, как его собственная творческая практика этих лет. После революции Маяковский оказывается в центре литературного развития. Естественно, что и в ряду футуристов он воспринимается «первой фигурой», приобретает небывалый (по сравнению с его же прошлым) авторитет и влияние. Но в, отношениях Маяковского с «левыми» следует обратить внимание и на другую сторону дела: во главе футуристов теперь стоит наименее, так сказать, футуристический художник, тесно связанный с революционной действительностью с широкой читательской массой, с общелитературным процессом.
Литературно-организационные начинания, предпринятые Маяковским, и вовлечение футуризма в орбиту идей и настроений революционной современности сопровождались напряженной борьбой, носившей иной раз ярко выраженный политический характер. Активное противодействие новым веяниям оказывал, например, редактор журнала «Книжный угол» В. Ховин, также причислявший себя к футуристам (в прошлом он был связан с эгофутуристами), но занимавший в этот период резко обособленную позицию, враждебную культурным мероприятиям Советской власти. В брошюре «Сегодняшнему дню» (1918) он с яростью обрушивается на «Газету футуристов» за выражение солидарности с «новым хозяином жизни» – пролетариатом и призывает футуристический лагерь поднять старое знамя «бунта», но на этот раз – против «сегодняшнего дня» пролетарской диктатуры:
«…Зачем же те, кто называет себя футуристами, так спешат связать свое имя с этим новым „хозяином“… и-так взволнованно топчутся в московской передней большевизма.
…Футуризм, давший миру новые формы, обернулся у них большевистской „Правдой“.
…И не пора ли нам, г-да, снова вернуться к просторам своей творческой независимости и творческого бунта.
И не пора ли нам снова крикнуть:
Динамиту, г-да!
Динамиту!..»197
Среди футуристов это выступление справедливо расценивалось как контрреволюционное198. А через несколько месяцев на страницах своего журнала Ховин повел наступление непосредственно на Маяковского в связи с появлением хрестоматии футуристов «Ржаное слово» и «Мистерии-буфф». «Но какое дело русскому футуризму до неудачных трюков г-на Маяковского?» вопрошает он иронически и, называя перестройку в кругу авторов, идущих за Маяковским, «недостойной спекуляцией на футуризме», выражает уверенность, что «за грехи одного не ответственно все течение»