199. В последней реплике он перефразирует слова Маяковского из вступления к «Ржаному слову», в котором тот, приводя в пример Маринетти и Северянина, отмечал социальную неоднородность футуризма: «Никому не запрещено называться футуристами… Смешав немешаемое, критики за грехи одного, назвавшегося футуристом, требуют к ответу все течение»200 Для Маяковского «сладкопевец» Северянин – лжефутурист, с которым настоящие футуристы не имеют ничего общего. Ховин же обвиняет в измене футуризму самого Маяковского. Такое употребление слова «футуризм» в противоположных значениях весьма показательно для того времени. Это говорило о том, что серьезная идейно-литературная борьба далеко переросла групповые рамки. «Футурист» Ховин, нападая на «футуриста» Маяковского, одновременно осыпал ругательствами «символиста» Блока: «Довольно циничной, но знаменательной гармошки, на которой Ал. Блок похабно „ухает“ свои „Двенадцать“, услаждая слух нового хозяина жизни!» («Книжный угол», 1918, № 1).
Таким образом, перед нами характерный факт общественного размежевания, политической борьбы, опрокидывающей прежние привычные литературные градации.
Однако течение, связанное с Маяковским, не поддержало Ховина. Здесь преобладали теперь иные настроения, вызванные революцией и хотя не приводившие к такому отходу от футуризма, как это было у Маяковского, но все же нарушавшие «чистоту» футуристических принципов. «Революцию славьте раскатно, отчаянно, – пускай удивляются горы…» – призывал В. Каменский, и эти чувства брали верх у ряда авторов, связанных с футуризмом. Авторитет «искусства для искусства», некогда очень прочный в этой литературной среде, был поколеблен. В творчестве Каменского, Хлебникова, в деятельности дальневосточной группы, объединившейся вокруг журнала «Творчество» (Н. Чужак, С. Третьяков, Н. Асеев и др.), заметны стремление сблизиться с новой действительностью, а норою и подчеркнутая ориентация на Маяковского как образец передового, подлинно революционного искусства201.
Наиболее «стойкой», неподдающейся зову времени оказалась группа так называемых футуристов-заумников, сосредоточенная в ту пору на Кавказе (А. Крученых, И. Зданевич, И. Терентьев и др.). Годы революции и гражданской войны ничего не изменили в их практике и теории. Новые декларации, которые они выпускали, лишь перелагают прежние лозунги кубофутуризма, направленные против идейности, содержания, тенденциозности в художественном творчестве и выражавшие «предел» деградирующего декадентского сознания, распад и гибель искусства. Вопреки истинному положению дел в развитии современной поэзии, А. Крученых провозглашал с обычной самоуверенностью: «В 1913 году я приказал признать существование особого заумного языка – и теперь кто станет оспаривать это? В настоящее время я даю приказ: знать, что существует особая поэтическая школа – заумная, являющаяся пределом поэзии, дающая спасение всем школам, гниющим от безносой тенденциозности и чересчур носатой, кроваво-поносной сюжетности…
Жлыч!..»202
Но на самом деле «заумники» перестали играть в футуризме ведущую роль. Хотя о их деятельности в этих кругах отзываются порой по-прежнему с уважением, теперь им все чаще отводят место вспомогательной «лаборатории», а главные надежды возлагают на иного рода явления, связанные с платформой Маяковского и других авторов, стремившихся составить художественный авангард революции. Поэтому центральное значение приобретает в левом лагере газета «Искусство коммуны» (декабрь 1918 – апрель 1919), явившаяся важной вехой на пути бывшего футуризма к будущему «Лефу». Она выходила при ближайшем (и во многом руководящем) участии Маяковского, чьи стихотворения в ней печатались на правах передовых статей и программных документов. Вместе с тем, выдвигая Маяковского в роли передового бойца, «Искусство коммуны» далеко не всегда следовало за ним, и по сравнению с его индивидуальной позицией здесь сильнее чувствовалась прямая зависимость от футуристического кодекса.
Старые тенденции отчетливо проявились в теории «нового искусства», разработке которой газета уделяла особенное внимание. Хотя вопросы, здесь разбираемые, ставились преимущественно на материале изобразительного искусства (газета была органом Изо Наркомпроса), они представляют и определенный литературный интерес как попытка совместить положения футуризма с требованиями, подсказанными новой действительностью. Это совмещение зачастую достигалось довольно простыми, топорными средствами – путем подгонки марксистской и революционной «базы» под теорию и практику «левых» художников. Призыв к созданию действенных, служащих жизни произведений оборачивался, например, защитой художественного творчества от «засилия» идеологии, когда О. Брик в статье «Дренаж искусству» отождествлял «идеи» с «идеализмом». «Не надо нам ваших идей. Мы. любим нашу живую, матерьяльную, плотскую жизнь. Мы не позволим никому обескровить ее, задушить в ядовитом тумане идей»203.
Художник Н. Альтман выводил беспредметную живопись из мировоззрения пролетариата на том основании, что она порывает с изображением индивидуальных лиц и предметов (которое приравнивается к буржуазному индивидуализму) и создает безличные, абстрактные образы, построенные, по его уверению, «на коллективистических основах»204.
Теоретик футуризма Н. Лунин объявляет форму в искусстве «бытием», а содержание – «сознанием» и в результате такой подмены одних понятий другими устанавливает, что философским фундаментом формализма является марксизм: «Для нас равно, – как коммунистов, так и футуристов, – „Новая форма – рождает новое содержание“, ибо форма – бытие определяет сознание, а не наоборот…»205 «Форма – бытие определяет сознание, т. е. содержание – таков постулат нового искусства, по великой случайности, или в силу безукорищненной закономерности совпадающий с основным марксистским постулатом, на который и опирается весь монистический материализм… Нас, футуристов, предсказал и призвал к товарищеской работе К. Маркс… Только мы, художники нового мира, и в состоянии изменить мир, так как нас не обуревает содержание…»206 Вульгаризация марксизма, а иной раз, попросту говоря, спекуляция на «пролетарском сознании» – не редкое явление в литературе того периода, когда умирающее прошлое цеплялось за настоящее и прибегало к различным формам идеологической мимикрии. Литераторы, чуждые пролетариату, выступали с демагогическими речами и, облекая свои воззрения в новую терминологию, претендовали на главную роль в развитии советской культуры. С. Рафалович, также именовавший себя футуристом, приравнивал, например, «разум» к «буржуазии» и с помощью такой нехитрой подтасовки вел борьбу за «иррациональное» в художественном творчестве, призывал «обессмысливать» поэзию: «Футуристы, эти современные рыцари угнетенной формы, хотят облагодетельствовать только наш слух и гневно гонят в шею наш разум, до сих пор безраздельно царивший в литературе. Разум, конечно и несомненно, очень сытый, самодовольный и привыкший ко всем жизненным удобствам буржуй. Он давно зарылся в свою „оборону“, откуда мешает продвижению вперед всего, что ему угрожает. Этого буржуя, как и всех остальных, не пора ли погнать с насиженного и належенного места?»207
Позиция ««Искусства коммуны» не сводилась, однако, к такой демагогии, рассчитанной на легковерие публики. Устремления газеты действительно состояли в том, чтобы выработать платформу, созвучную новой эпохе не только внешне, терминологически, но и по существу, фактически. «Будущее завтра единственная наша цель. Побежденным предоставляем возможность остаться во вчера». Под таким девизом, выражающим общий дух газеты, вышел один из ее номеров208. Но беда заключалась в том, что сами «строители будущего» здесь нередко оказывались в плену своих вчерашних представлений и предлагали строить новое искусство по негодным чертежам.
Довольно шагать, футуристы,
в будущее прыжок!
– эти слова Маяковского из «Приказа по армии искусства», открывшего первый номер газеты, позднее были перепечатаны здесь же отдельной «шапкой». Они сопровождались комментарием, из которого явствовало, что этот «прыжок в будущее» означал для футуристов не отказ от своих прежних воззрений (что они делали неохотно), а разрыв с классическим наследием, с культурой прошлого, которая объявлялась «устаревшей», «буржуазной»: «Социализм уже наступает, а культура еще буржуазна. Нужно совершить неимовернейший прыжок прямо к социализму»209.
Такие проекты отчасти сближали «Искусство коммуны» с Пролеткультом. Различие состояло в том, что «трамплином» в этом скачке от прошлого к будущему футуристы мыслили свое собственное творчество, нередко страдавшее теми же самыми болезнями, от которых они открещивались на словах. Поэтому в газету проникали взгляды, противоречащие убеждениям ее постоянных сотрудников. Мы встречаем здесь, например, следующее рассуждение, выдержанное в духе эстетизма и пре ленное в виде спора между старым и новым искусством.
«Целью искусства является воспитание, облагораживание человечества, уничтожение его варварских и зверских черт. Цель искусства, говорят старые художники, воздействие на материю для воздействия на людей.
– Нет, цель искусства – воздействие на материю для захвата над нею власти, ибо цель искусства заключена в нем самом и не зависит от каких бы то ни было условных представлений о состоянии человечества. Целью искусства является достижение совершеннейших форм»210.
В свете таких высказываний, воскрешающих теории о бесцельности художественного творчества, газета, пропагандирующая «искусство коммуны», выглядела несколько странно и ее пропаганда начинала неожиданно смахивать на проповедь «чистой эстетики», «искусства для искусства». Подобные взгляды были несовместимы с воззрениями Маяковского, не устававшего подчеркивать на страницах того же издания, что искусство призвано воздействовать на людей, переделывать их сознание, бороться «на баррикадах сердец и душ».