урбаниста», с особенной тщательностью стремится передать движения орудий труда и сопротивление обрабатываемых материалов, умело воссоздавая трудовую музыку шумов и ударов.
Чугунные дрожат стропилы:
Был с каждым взмахом крепче взмах,
И о победе пели пилы,
И над вагранками меха
Поддакивали впопыхах112.
В подобного рода индустриальных пейзажах человек как самостоятельно действующее лицо обычно не изображался. Но о и оттесненный машиной, он присутствовал как ее двигатель, как скрытая энергия, и мир индустриальной культуры в этой трактовке предстает как непосредственное продолжение человека и символическое воплощение его трудовой и мыслительной мощи. Вот почему произведения пролетарских поэтов, несмотря на то, что образ человека как такового здесь нередко отсутствует или находится в явной зависимости от изображения красот индустрии, у нас не вызывают впечатления подавленности человека машиной, а напротив – чувство гордости за его силы и разум. П. Бессалько писал: «Мы любим электрические провода, железную дорогу, аэропланы – ведь это наши мышцы, наши руки, наши нервы; – мы любим заводы – это узлы нашей мысли, наших чувств»113.
Подобно революции, труд, таким образом, часто предстает в виде огромной, слабо расчлененной стихии, которая поглощает отдельную человеческую личность, но служит выражением действий, мыслей и переживании всего трудового коллектива в целом. Здесь действуют не люди и машины, а слитые воедино машино-люди, и поэты намеренно подчеркивают эту слиянность металла и мысли, камня и эмоции. В стихотворении Гастева «Мы растем из железа» рассказывается о том, как воля строителя переходит в здание и он растет вместе с постройкой:
Я вырос еще.
У меня у самого вырастают стальные плечи и безмерно сильные руки.
Я слился с железом постройки.
Поднялся.
Выпираю плечами стропила, верхние балки, крышу.
Ноги мои еще на земле, но голова выше здания.
Я еще задыхаюсь от этих нечеловеческих усилий, а уже кричу:
– Слова прошу, товарищи, слова!
Железное эхо покрыло мои слова, вся постройка дрожит нетерпеньем…
А я поднялся еще выше, я уже наравне с трубами.
И не рассказ, не речь, а только одно, мое железное, я прокричу:
Победим мы!114
«Железный» Гастев (с этим эпитетом он вошел в литературу) принадлежал к самым видным пролетарским поэтам. В его творчестве справедливо усматривали наиболее яркое и новаторское воплощение трудовой деятельности освобожденного пролетариата. Ему предрекали будущность первого поэта революции. И когда Гастев, выпустив в 1921 году вторую книгу стихов («Пачка.ордеров»), неожиданно смолк и полностью оставил поэтическую стезю ради своей общественно-педагогической работы, это было многими воспринято как тяжелая потеря для советской литературы.
Я хочу тебя услышать, Гастев,
Больше, чем кого из остальных, –
писал Н. Асеев, называя Гастева новым «Овидием горняков, шахтеров, слесарей»115.
Несмотря на небольшой объем художественной продукции Гастева его самобытное дарование раскрылось достаточно многообразно. Но, пожалуй, наиболее, характерной особенностью его поэтического почерка был крайний – до сухости – рационализм, сочетавшийся, однако, с самой безудержной стихийностью и романтизмом. Гастев – это романтик от алгебры и конструктор от революции. Предмет его поэзии – стихия, но стихия всяческих планов, расчетов, регулировок, целенаправленных воль, подстрекаемых и дисциплинированных разумом. Его стихи полны огня и страсти, но это страсть интеллекта, пламя, достигающее высочайших температур, которые вместе с тем измерены с точностью до одного градуса. При этом роль рассудка не сводится к ограничению, к упорядочению эмоций. Напротив, рассудочность Гастева часто порождает и усугубляет эмоции: стискивая их в строгие, рамки заранее предначертанных схем, она концентрирует напряжение до того, что все здесь находится на грани взрыва и катастрофы.
Столь неожиданные сочетания определили и поэтику Гастева: короткие, рубленые, звучащие, как приказ, фразы (режим экономии); обычные для пролеткультовцев абстракции, которые вместе с тем необычны, потому что исполнены сильной экспрессии; драматическая сгущенность сюжета, в котором взвешены и рассчитаны «риск тысячей» и «опасность миллионов».
Мост! Мост!
Достигнуть.
Испытать.
Или погибнуть на стройках.
На моторы!116
Чтобы; лучше понять природу гастевского рационализма, стоит обратить внимание на его доклад «Снаряжение современной культуры», который он прочел в качестве директора ЦИТа (Центральный институт труда) 5 марта 1923 года. Хотя этот доклад не имеет непосредственного отношения к поэзии и касается вопросов общего культурного строительства, организации труда и социального воспитания и хотя он прочитан в более позднее время, мы найдем в нем многое из того, что руководило Гастевым в его поэтической судьбе.
Гастев выдвигает на первое место идеи практичности и утилитарности, причем выражены они с обычным для этого автора максимализмом в форме и содержании. Ставя своей задачей воспитание боевого, здорового поколения советской молодежи, способного не только мечтать о социализме, но практически строить его, – работать, делать, уметь, – он обращается к юношеству с рядом советов, которые весьма конкретны, а порою даже мелочны, но в то же время овеяны духом самой отчаянной романтики. Этот доклад настолько замечателен как документ эпохи, что хочется привести несколько выдержек, намеренно взятых из разных его пунктов.
«Настоящий агент культуры117 должен иметь хорошее расположение духа. Только это дает известную работоспособность, необходимую для того, чтобы раскачать спавший три века народ. Пускай хоть триста человек кончают самоубийством, но раз гудок – иди и пускай станок в ход».
«Надо стать артистами удара и нажима. Надо великолепно знать конструкцию ножа и молотка, дьявольски полюбить их… А такой инструмент, который является синтезом этих двух инструментов, – красавец топор? Он должен быть таким же инструментом, каким является мяч при игре. Мы его должны возвести в совершенство, и тогда достигнем мощности, о которой даже не грезим.
…Необходимо научиться спать… Когда вы хотите отдохнуть, должны ляпнуться на кровать и в один момент достигнуть максимальной пассивности всех мускулов, как будто вы проваливаетесь сквозь землю».
«Уметь брать на учет все, что только находится вокруг нас. В овраге, в котором мы находимся, есть гнилое дерево: бери его на учет, и если там есть камень – на учет! Наконец, если ничего нет, бери на учет собственные руки, которые всегда грезят инструментом. Вот, что называется делать революцию.
Если создадим какую-нибудь другую философию, она будет нас убивать, но не научит побеждать»118.
Все эти частные предложения имеют вместе с тем настолько широкий, общий характер, что в их свете яснее выступают и многие литературные явления двадцатых годов, а также более раннего времени. Пафос разумности, пользы, целесообразности, самодисциплины, по-разному преломляясь, звучал и в стихах А. Безыменского, и в теории и практике «лефов», и даже в конструктивизме. Недаром А. В. Луначарский, откликнувшийся на доклад Гастева статьей «Новый русский человек» (опубликованной в приложении к докладу), непосредственно связывал эту тему с разнообразными видами так называемого левого искусства, в котором очень отчетливо выразились крайности утилитаризма, принимавшие подчас самые уродливые формы. И отделяя пшеницу от плевел, Луначарский писал о широком социальном (и по-разному отраженном в художественной плоскости) движении к положительным знаниям, к технической культуре, к индустриализму, к выработке в современном типе человека практической сметки, силы воли, деловитости: «Молодежь страстно хочет быть трезвой, быть разумной, быть умелой. Она хочет выработать в себе закаленного, научно вооруженного ловкого борца со Всероссийской пустошью, со всей заброшенностью наших необъятных лесов и степей». Но приветствуя доклад Гастева, который был восторженно принят молодежью, Луначарский предостерегал ее от тех опасных уклонов, в которые, как известно, часто впадали «левые» теоретики и практики – от делячества, голого техницизма, мещанской трезвости, и напоминал, что «нашей культуре должна быть свойственна ширь мировых горизонтов, огненный энтузиазм, который зажигается от соприкосновения с великими идеями социализма»119.
Что касается самого Гастева, то нет сомнений – его идеи (как социально-воспитательного плана, так и поэтические) были проникнуты этим огненным энтузиазмом подлинного революционера. Рационализм, утилитаризм и своего рода революционный аскетизм – все это было пущено им в ход ради практической реализации великих социалистических идеалов. Он был одержим делом, трудом, работой и выразил это достаточно полно своими стихами и своей жизнью.
Вместе с тем у Гастева были точки соприкосновения с «левым фронтом». Не случайно футуристы, а позднее «Леф» поднимали Гастева как наиболее близкого им пролетарского поэта120. Гастев даже считал, что футуристы недостаточно глубоко проводят «революцию форм», и предлагал от демонстрации человека перейти к «невиданно-объективной демонстрации вещей»121 Таким образом, он смыкался – с теориями «ликвидации искусства», «искусства производства» и т. д., которые позднее пропагандировал «Леф» и которые впервые были намечены в «Искусстве коммуны» и других «левых» изданиях начала революции. В «Пачке ордеров» Гастева заметен этот уход от живописания человека к живописанию вещи; его стихи становятся суше, бесстрастнее, «техничнее», представляя собой имитацию заводских «ордеров» – деловых письменных распоряжений. Эта книга была его последним художественным произведением: вскоре Гастев ушел из литературы.
Можно предполагать (разумеется, в порядке гипотезы), что сам уход Гастева из поэзии в общественно-педагогическую работу был для него психологически связан с тем же утилитаризмом: реальное дело показалось ему полезнее и дороже искусства (подобные «уходы» имели место среди «лефовцев»). В таком случае, в этом разрыве нельзя не заметить своего рода литературной закономерности: возведенные в крайнюю степень рационализм и утилитаризм ведут к уничтожению искусства. Поэт перестает быть поэтом и начинает «творить» жизнь