122.
При всем том фигура Гастева весьма показательна и говорит о возникновении в литературе первых лет революции очень важных явлений, которые, хотя и приводили иногда к различным крайностям, в целом имели для советской поэзии положительное значение. Разумная целенаправленность, отношение к искусству как к полезному труду, служащему делу социализма, внимание к практике борьбы и строительства, самодисциплина – все это не только не вредило достоинству поэта, как полагали сторонники «чистого искусства», но ставило поэта в выгодную позицию близости к источнику и цели его вдохновения – к народу, к современной действительности. О новом месте поэзии в обществе с гордостью писал Маяковский в известном стихотворении «Поэт рабочий» (1918), сравнивая труд поэтический с трудом инженера и пролетария.
Кто выше – поэт
или техник,
который ведет людей к вещественной выгоде?
Оба.
Сердца – такие ж моторы.
Душа – такой же хитрый двигатель
Мы равные.
Товарищи в рабочей массе
Пролетарии тела и духа.
Лишь вместе
вселенную мы разукрасим
и маршами пустим ухать123.
Метафора «поэт-рабочий» несла очень глубокое эстетическое содержание, предполагавшее, что поэт – не «жрец», не «созерцатель», а деятель и участник в борьбе и строительстве. Отсюда очень частые в то время и даже нарочитые сближения явлений искусства с явлениями производства, с техникой. Перекликаясь если без труб, то, может с Маяковским («Я тоже фабр мне без труб труднее…»), молодой Безыменский в стихотворении «Завод слова» провозглашал:
Сбросим, бросим
Гниющую осень
Старого
Слова «поэт»!
Этого имени нет!
Мира восставшего зарево
Стерло все краски утонченной кисти.
Сорваны
Жизни засохшие листья,
Порваны
Клочья
Былого
И тьмы:
Выросли мы, –
Рабочие
Слова.
Наша душа – завод.
Сердце – живая вагранка.
Мысли – шуршащий привод.
Стих – наша форма иль гранка.
Новые зодчие
Будут
Готовы.
Слышите гуды,
Рабочие
Слова?
Слышите жизни зовущую ноту:
– Эй, на ра-бо-ту-у-у-у…124
Декларативный отказ Безыменского от «устаревшего» слова «поэт» также очень показателен для того времени. Конечно, советские поэты не думали всерьез отказываться от своего дела и звания, а лишь полемически подчеркивали несогласие с тем содержанием, которое вкладывали в это слово представители декадентского искусства, понимавшие под «поэтом» и «поэзией» нечто оторванное от жизни, общественной пользы, политики. Б итоге это была борьба за новый тип поэта, тенденциозного, активного, открыто и сознательно утверждающего тесную связь своего творчества с делом народа и Коммунистической партии.
Поэтом не быть мне бы,
если б не это пел –
в звездах пятиконечных небо
безмерного свода РКП125
– писал Маяковский в 1920 году.
Безыменский также через «рабочих слова» шел к своей известной формуле:
Не хотим быть:
Коммунистами – в одном случае;
Поэтами – в другом;
Общественными деятелями – в третьем;
Журналистами – в десятом…
Хотим быть: коммунистами, ведущими работу партии в области художественной литературы126.
Параллельно шел процесс переоценки эстетических ценностей, расширения сферы прекрасного в поэзии. В творчестве ряда авторов заведомая и примелькавшаяся красота природы отодвигается на задний план, а иногда и целиком отвергается, для того чтобы дать место красоте труда, города, индустриальной культуры. Как бы ни были претенциозны заявления В. Кириллова, утверждавшего в стихотворении «Мы» от имени– рабочего класса: «Мы разучились вздыхать и томиться о небе», «Позабыли мы запахи трав и весенних цветов», «Полюбили мы силу паров и мощь динамита, пенье сирен и движенье колес и валов»127, – в них заключалась большая правда. Она состояла не в буквальном значении этих заявлений (и рабочие и сами пролетарские поэты по-прежнему помнили о траве и цветах), а в другом, более общем и широком их содержании: в эстетическое сознание эпохи властно входил целый ряд новых явлений, которые имели первостепенную значимость в жизни и теперь требовали привилегий в искусстве. Чтобы стать современной, поэзия должна была, хотя бы частично и временно, поступиться некоторыми из своих вечных кумиров, и красоты природы меркли перед красотой человека-строителя, перед созданиями его рук и ума.
Слава Мускулам!.. За облачную изгородь
Зацепил плечом бетонный Город,
Перед властной динамитной искрой
Гордые склонились горы128.
Гастев назвал нашу эпоху «эпохой моста». Он воспел красоту этого железного сооружения, которое символизировало в его стихах индустриальную мощь современного человечества, революционную энергию масс, их устремленность в будущее. С высоты символического моста Гастев обращался ко всем любителям старины, покоя, эстетизированной природы:
Вы понастроили дач и засадили цветами… Извините, – здесь будет копоть, уголь, шлаки…
Долой же из-под моста. Вы – или предатели или трусы.
– Плавучие краны! Наши грузовые! Дюжину баржей с булыжником
немедленно на фермы. И… грох! – на клумбы и беседки.
Пусть заказывают попам молебны129.
Подходя к подобного рода декларациям, необходимо учитывать, что они в большинстве случаев имеют специальное эстетическое задание и содержат ярко выраженный элемент литературной полемики. Очень часто не на саму природу обрушивают поэты груз «булыжников», а на связанные с ней – как с темой – .литературные явления. И если Н. Асеев в противовес естественному «соловью» – создает своего «Стального соловья», то мы, обращаясь к этому стихотворению, должны иметь в виду, что «соловей» к тому времени давно уже стал символом «чистого» искусства («соловьиный сад» – А. Блок, «…из любвей и соловьев какое-то варево» – Маяковский и т. д.). Вот почему в превращениях асеевского «соловья», который сделался «стальным», чтобы петь в унисон «с гудящими всласть заводами», нельзя видеть кощунственную замену живой птицы мертвым механизмом (как иногда трактовали критики этот сюжет), а нужно переводить и «соловья» и все, что с ним произошло, в более широкий эстетический план. Поэт рассказывает здесь о себе самом, о разрыве с «соловьиным садом» декадентско-эстетского искусства и о своем вступлении на почву жизни и современности. Как подчеркивает. Асеев, соловьиная – поэтическая природа не умерла в поэте, а стала иной, оделась в сталь, обрела новый зычный голос. Мертвы же те «соловьи», которые остались верны узенькому мирку эстетизма, и потому, потеряв поэтичность, они прекратились в «чучела».
Мир ясного свиста льни.
Мир мощного треста льни,
Он будет бить без умолку!
Он стал соловьем стальным!
Он стал соловьем стальным.
А чучела ставьте на полку130.
Это стихотворение не было ни отрицанием, ни уничтожением естественной природы, чувство которой у Асеева очень развито. Больше того, «Стальной соловей» в какой-то мере обновлял поэзию природы и способствовал ее возрождению, трактуя «соловьиную» тему по-новому, на современный лад и освобождая ее из-под власти литературщины.
То же самое можно сказать о строчках Маяковского: «В новом свете раскроются поэтом опоганенные розы и грезы…» и т. д. Они были направлены не против роз, а против пошлости, которую оставила на розах слишком обильная поэзия.
По вопросу о том, что следует и что не следует считать прекрасным, шли горячие споры. В этой борьбе часто допускались всевозможные перегибы. Производственная фразеология, внедрявшаяся в сферу искусства, в том числе в психологию творчества, подчас очень огрубляла, упрощала тонкие и сложные художественные проблемы. А в творческой практике нагромождения индустриальных и трудовых терминов нередко вместо ожидаемого автором эстетического восторга возбуждали у читателей лишь скуку и отвращение. И все же красота в тот период была на стороне труда и индустрии, потому что эти ценности были новы и современны.
Пытаясь убедить пролетарских поэтов в преимуществах природы перед заводом, П. Орешин говорил, что радуга прекраснее кирпичной трубы, а весенний гром веселее ударов молота.
Что такое – из кирпичей труба,
Когда после обильного ливня –
Радуги два столба
Упираются в небо синее!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Привет тебе, матерь-природа,
Огненные зари леса.
О, голубые, капустные огороды,
Взлетевшие на небеса!131
Но поэзия не могла довольствоваться давно отпущенной ей красотой «матери-природы». Развитие жизни, история влекли ее в другую сторону. И примечательно, что этому напору новой, индустриальной эстетики поддавался сам Орешин. В стихах на актуальные современные темы он вдруг начинал подражать тем самым авторам, которых только что убеждал в уродстве машины и красоте сельской местности. Как самый заурядный пролетарский поэт, разделяя все слабости этой школы, он писал:
Мы все срослись с душой машины,
Мы все черны, мы все в поту.
И наши руки, наши спины,
Как винт железный, на счету!132
Так в острых схватках и путем медленного проникновения, просачивания, в ярких образах и в несовершенном виде новые эстетические представления брали верх и выдвигались на передний план литературного развития.
4
Поиски новых путей и возможностей протекали отнюдь не гладко. Настоятельно подчеркивая необходимость того, чтобы «все стало новым»133, и рассматривая в свете этого требования некоторые явления современного искусства, А. Блок в одной из своих статей склонялся к выводу, что радикальная художественная перестройка – дело относительно далекого будущего