Есенинский «хулиган» в стихах этой поры еще очень далек от упадочных настроений, которые впоследствии войдут в лирику поэта вместе с кабацкими мотивами. Пока, по сути дела, это совсем не хулиган, не отщепенец и не пьяный забулдыга, а человек пылкого сердца и русского удалого размаха, желающий жить естественной и вольной жизнью и резко протестующий против всяких условностей и ограничений. Он посылает «К черту старое!» и обрушивает свой гнев на догматы христианской религии, перекликаясь с богоборческими мотивами «Облака в штанах» и другими дооктябрьскими произведениями Маяковского.
Не устрашуся гибели,
Ни копий, ни стрел дождей, –
Так говорит по Библии
Пророк Есенин Сергей.
Время мое приспело,
Не страшен мне лязг кнута.
Тело, Христово тело
Выплевываю изо рта75.
Богоборчество Есенина имело биографическую мотивировку: поэт рвал со своим литературным прошлым, которое сковывало его творческое сознание церковно-религиозной эстетикой, тематикой, образностью. Революционный протест приобретал у него характер личного освобождения от устаревших канонов, подвергавшихся резкой переоценке, снижению и разрушению.
В то же время в таких поэмах, как «Инония», «Преображение» и др., мечты поэта о новом справедливом строе зачастую облекались по-прежнему в религиозно-окрашенные формы и образы, что вместе с есенинским бунтарством приводило к постоянным смысловым сдвигам и стилевым смешениям. В произведениях, имевших видимость молитв и церковных служб, звучали богохульные речи; а «выплюнув» тело Христово, «пророк Есенин Сергей» провозглашал: «Новый на кобыле едет к миру Спас». Поэт переживает период очень глубокой эстетической ломки, в которой старые и новые формы сталкиваются и образуют самые разнородные и противоречивые сочетания.
Эти же годы в поэзии Есенина отмечены сгущением образности, которая в ряде его вещей ведет к затемнению поэтической речи причудливым «плетением» сложных иносказаний. Сам поэт был склонен искать корни этих новых явлений своего стиля в русском фольклоре, в «фигуральности» народного языка76.
Но хотя в развертывании тех или иных метафор Есенин часто отправлялся от каких-то конкретных фольклорно-языковых источников, в целом это явление, характерное для его творчества 1917-1920 годов, а затем пошедшее на убыль, имело иную основу, коренящуюся в индивидуальных эстетических потребностях поэта, желавшего овладеть содержанием современности.
Сгустившаяся метафоричность Есенина была разновидностью и проявлением повышенно-экапреосивиого романтического стиля и в этом смысле сопутствовала таким тенденциям, как возросший в те же годы гиперболизм Маяковского, «космизм» пролетарских поэтов и т. д. Не случайно наиболее «фигуральным» Есенин становится в стихах и поэмах, посвященных «космогонии» обновленного мира и построенных на переоценке (и одновременно – нагнетании) традиционно-религиозных понятий. Обилие метафор возникает как следствие переполняющих поэта эмоций, которые неудержимо рвутся наружу и заполняют стих нагромождениями необычайных «соответствий». Герой Есенина уподобляется косноязычному человеку, заговорившему вдруг на всех языках мира, п его речах важен не конкретный смысл тех или иных иносказаний (такой смысл иногда отсутствует), а общий словесный напор, передающий исступленную силу витийствующей души, охваченной страстью ломки, переделки, преображения мира на иных, лучших началах.
До Египта раскорячу ноги,
Раскую с вас подковы мук.
В оба полюса снежнорогие
Вопьюся клещами рук.
Коленом придавлю экватор
И под бури и вихря плач
Пополам нашу землю-матерь
Разломлю, как златой калач.
И в провал, отенениый бездною,
Чтобы мир весь слышал тот треск,
Я главу свою власозвездную
Просуну, как солнечный блеск77.
Гипертрофия образа и формальные поиски Есенина сблизили его в тот период с имажинизмом. Нечеткость идейных позиций и возникшие позднее мотивы отщепенства, душевной неприкаянности, разлада с жизнью – все это также способствовало пребыванию поэта в этой группе типичных представителей литературной богемы, отрицательно повлиявшей на развитие творческой индивидуальности Есенина. Но эти связи не были прочными. Свои расхождения с имажинистами по коренным эстетическим вопросам наиболее отчетливо сформулировал сам поэт, вступивший скоро в полемику со своими «собратьями по тому течению, которое исповедует Величию образа»:
«Собратьям моим кажется, что искусство существует только как искусство. Вне всяких влияний жизни и ее уклада. (…) Собратья мои увлеклись зрительной фигуральностью словесной формы, им кажется, что слова и образ это уже все. (…) Понимая искусство во всем его размахе, я хочу указать моим собратьям на то, насколько искусство неотделимо от быта и насколько они заблуждаются, увязая нарочито в тех утверждениях его независимости. (…) У собратьев моих нет чувства родины во всем широком смысле этого слова, поэтому у них так и несогласовано все. Поэтому они так и любят тот диссонанс, который впитали в себя с удушливыми парами шутовского кривляния ради самого кривляния. (…) Но жизнь требует только то, что ей нужно, и так как искусство только ее оружие, то всякая ненужность отрицается так же, как и несогласованность»78.
Разнородные упреки Есенина, адресованные имажинистам, во многом сводятся к проблеме отношения искусства к действительности, т. е. к центральному пункту всегдашних расхождений между сторонниками «чистого искусства» и теми, для кого искусство служит жизни и отражает жизнь. Но примечательно, что Есенин в трактовке этой проблемы чаще пользуется термином «быт», который является у него синонимом «жизни», «действительности» и вместе с тем имеет специфически-есенинскую окраску. «Быт» в таком употреблении подчеркивает кровную связь поэта с землей, с окружающим миром, с народной почвой, с предметным содержанием поэтического языка.
В соответствии с этим и непрестанное образотворчество Есенина во многом являлось средством «опредмечивания» поэзии, наполнения ее «бытом», благодаря которому его метафоры – даже самые запутанные – обычно очень вещественны, телесны, осязаемы. Есенинские образы не всегда можно представить в виде живой картины, но их всегда хочется пощупать: «лошадиную морду месяца схватить за узду лучей». По собственному признанию поэта, ему было сродни «все, что душу облекает в плоть», и такое «облекание» стиха в предметную плоть образов он считал главной задачей словесного искусства: «Суть не в фокусе преображения предметов, не в жесте слов, а в том самом уловлении, в котором если видишь ночью во сне кисель, то утром встаешь с мокрыми сладкими губами от его сока…»79.
Но помимо изобразительной роли метафора Есенина выполняет в его стихах крайне важную конструктивную функцию, связывая воедино центральный лирический образ с явлениями и предметами окружающей поэта действительности. Есенинская поэзия родной земли и природы исполнена большой впечатляющей силы и страсти в значительной мере за счет метафорического перенесения явлений внешнего мира в круг интимных переживаний поэта.
Строго говоря, его прославленные пейзажи не отличаются разнообразием красок и меткостью деталей; они скорее однообразны и достаточно условны в своем подчеркнуто национальном русском колорите. Поэт стремится передать, по собственному определению, «климатический стиль» родного края, перенося свои «березы», «ивы», «клены» и другие типовые признаки среднерусской природы из стихотворения в стихотворение. Но пейзажи Есенина – и в этом их специфика – из предмета изображения становятся чертами характера и событиями биографии того главного действующего лица его произведений, которое само нередко превращается в часть пейзажа и устанавливает с миром природы родственные отношения.
Я покинул родимый дом,
Голубую оставил Русь.
В три звезды березняк над прудом
Теплит матери старой грусть.
Золотою лягушкой луна
Распласталась на тихой воде.
Словно яблонный цвет, седина
У отца пролилась в бороде.
Я не скоро, не скоро вернусь!
Долго петь и звенеть пурге.
Стережет голубую Русь
Старый клен на одной ноге.
И я знаю, есть радость в нем
Тем, кто листьев целует дождь,
Оттого что тот старый клен
Головой на меня похож80.
Это стихотворение, написанное в 1918 году, интересно, конечно, не точным воссозданием какого-то уголка русской природы, представленной, кстати сказать, в весьма стереотипных для поэзии Есенина формулах и выражениях («голубая Русь», «яблонный цвет», «петь и звенеть пурге» и т. д.). Гораздо важнее та идея внутреннего родства поэта и пейзажа, которая лежит в основе этого образного ряда и, проходя через «грусть матери» и «седину отца», неожиданно увенчивается в финале признанием поразительного внешнего сходства между кленом и человеком. Это стихотворение не о березах и кленах, а о себе самом и о своей сыновней верности родимому дому и краю, которые – даже покинутые поэтом – на всем сохраняют печать его личности.
Но если клен у Есенина «головой на меня похож», то «я» поэта также уподобляется природе вплоть до того, что портрет лирического героя и его психология имеют вид пейзажа: «хорошо под осеннюю свежесть душу-яблоню ветром стряхать»81; «как васильки во ржи, цветут в лице глаза»82, «головы моей желтый лист»83 и т. д.
В утверждении этого сходства между собой и природой Есенин не боится повторов и поэтических банальностей: неповторима индивидуальность поэта, стоящая в центре картины и сообщающая ей смысл и обаяние. Повторением же каких-то черт, деталей и мотивов автор закрепляет в нашем сознании этот лирический характер и придает своим стихам единый сюжет, развертывая его как историю одной жизни. Поэтому многие образы кочуют по стихам Есенина, превращаясь в какие-то устойчивые, стереотипные словесные формулы, которые держат связь между произведениями и напоминают нам о том, кто проходит через них, изменяясь, развиваясь из стихотворения в стихотворение и вместе с тем оставаясь самим собой: «Я все такой же. Сердцем я все такой же…»