жущим повествование, и постоянно обнаруживает свое присутствие, выказывает, как говорил Маяковский, – «мое к этому отношение»,
Это чувствуется не только в тех случаях, когда поэт вводит в действие заимствованную из народного творчества и тоже достаточно условную фигуру «сказочника-повествователя» («Я один там был…»; «Дом какой – не скажу. А скажу когда, то покорнейше прошу не верить») или прибегает к своеобразным анонсам в начале каждой главы («Товарищи газетчики, не допытывайтесь точно, где была эта битва и была ль когда» и т. д.). По сути дела, весь строй поэмы отмечен яркой печатью личности Маяковского, развернувшего повествование в значительной мере как монолог, произносимый от авторского лица, в то время как в «Двенадцати» поэт исчезал из виду и впускал на свое место многоголосие улицы, в «150 000 000» господствует иной принцип – последовательного и полного единогласия. И здесь, разумеется, мы наблюдаем колебание интонаций, смену ритмов, по все это – модуляция одного ведущего голоса, который принадлежит непосредственно поэту и звучит то гневно, то патетически, то насмешливо – в зависимости от обстоятельств. Местами, как известно, Маяковский использует бойкий раешник или нарочито замедленную повествовательную манеру, свойственную былине и сказке. Но при этом он всюду сохраняет свою подчеркнуто-независимую индивидуальную речь и, балагуря по-раешному или складывая рассказ по-былинному, остается главным исполнителем всех «хоров» и «партий». этом сказалась, видимо, специфическая особенность творческого облика и дара Маяковского, который никогда не был склонен к литературным перевоплощениям и кроил мир по своему подобию. Глубокая убежденность в том, что его индивидуальность достаточно полно и отчетливо передает черты современности, созвучна народным массам и выражает их интересы, – заставляла Маяковского в любой поэтической ситуации оставаться «самим собою», никому не уступая и никогда не заглушая свой зычный голос. Он не столько вживался в тему, сколько осваивал ее и подчинял себе, а если прибегал временами к фольклорным и литературным источникам, то непременно «переиначивая» их на свои «маяковский» лад.
Но в поэме «150 000 000» господство единоголосия, противоположное полифонии «Двенадцати», выполняет и очень конкретную художественную функцию, подчеркивая силу и монолитность «единого Ивана». Этому произведению не так свойственны интонационные перебои, как – нарастание одной и той же главенствующей интонации, нагнетание сходных образно-речевых конструкции, выражающих идею всенародной, всепролетарскоя борьбы. Поэтому, например, действующие здесь «множества» – будь то люди, вещи или животные – часто предстают в одинаковом освещении так же, как в своем «клятвенном единодушье» изъясняются однотипными формулами:
«Мы пришли сквозь столицы,
сквозь тундры прорвались,
прошагали сквозь грязи и лужищи,
Мы пришли миллионы, миллионы трудящихся,
миллионы работающих и служащих.
Мы пришли из квартир, мы сбежали со складов,
из пассажей, пожаром озаренных.
Мы пришли миллионы, миллионы вещей,
изуродованных, сломанных, разоренных» 145.
Имея дело с народной стихией, охваченной революционным вихрем, Маяковский, в отличие от Блока, раскрывает ее не в разнообразии проявлений, а преимущественно в одном – целеустремленном, волевом порыве. В этом смысле его поэма развивает и усиливает лишь одну мелодию «Двенадцати» – «Вдаль идут державным шагом» – и строится не на причудливой игре светотени, а на предельной четкости и обобщенности образного рисунка, лишенного бытовой достоверности и психологической дробности. Глубины духа, проблемы морали, противоборство «добра» и «зла», «греха» и «святости», т. е. все те контрасты и мотивы, которые составляли противоречивую гамму «Двенадцати», не волнуют автора «150 000 000», мало озабоченного «без креста» или «с Христом» совершают его герои свой вселенский подвиг: «Авелем называйте нас или Каином, разница какая нам!»146
Изображение сложного внутреннего мира, народной психологии, занимавшее так много места в поэме Блока, сменяется у Маяковского выявлением классовых признаков и противоречий. Ими как бы исчерпывается многообразие жизни, без остатка подчиненное основному социальному конфликту эпохи.
Одни к Ивану бегут с простертыми
руками, другие – к Вильсону стремглав147.
Вся эта картина очень напоминает политический плакат, который после Октября приобрел в творчестве Маяковского исключительное значение не только как определенный жанр изобразительного искусства, но – шире, эстетически, как способ художественного воплощения революционной темы, присущий и его лирике, и драме, и поэме.
Любопытно, что «Двенадцать» и «150 000 000» начинаются почти одинаково – с плаката. У Блока – это конкретная деталь послеоктябрьского Петрограда, по которому еще развешаны старые «лоскутья».
От здания к зданию
Протянут канат.
На канате – плакат:
«Вся власть Учредительному Собранию!»
В дальнейшем этот лозунг резко переосмысляется и снижается в речах о «собрании» проституток, которые тоже что-то «обсудили» и «постановили». Однако такое начало сразу вводит нас в обстановку, определяет место и время действия и предваряет другие плакатные формулы и образы, рассеянные по всему произведению. В целом же «Двенадцать» Блока весьма далеки, как мы видели, от этой формы, которая хорошо отвечает лишь частностям поэмы, но не ее сложному содержанию и симфонической композиции. Плакат присутствует в поэме, но никак не вмещает ее целого.
Напротив, «150 000 000» во всей своей «сумме» очень точно укладываются в плакатные масштабы и рамки. Космический плакат, появляющийся в начале поэмы – «под землей, на земле, по небу и выше» – и рожденный как бы самой природой –
«ВСЕМ! ВСЕМ! ВСЕМ!
Всем,
кто больше не может!
Вместе
выйдите
и идите!»148
– играет здесь роль волевого первотолчка, после которого несметные толпы, «все вместе», устремляются по дорогам вселенной: «Идем! Идемидем!» В этом первообразе уже содержится вся «суть» поэмы, которая и в отдельных частях и в целом уподобляется огромному плакату.
Ее образы не глубоки, но красочны и ударны. Их назначение – крупным планом и «сплошным цветом» передать ведущие тенденции современности. Поэтому бесполезно у героев Маяковского искать сколько-нибудь значительное психологическое содержание. Это не характеры, а сгустки классовых сил и воль, пришедших к открытому, внешнему столкновению. То, что у Блока лишь намечено расстановкой нескольких групп и фигур («Старый мир, как пес паршивый, провались – поколочу!»), составляет главное содержание поэмы Маяковского и раскрывается в действии, в борьбе двух миров – Ивана и Вильсона.
Сцены сказочного единоборства, ряд образов и деталей поэмы выполнены в духе героического народного эпоса, потерявшего в обработке Маяковского черты архаики и обращенного в новый эпос грандиозных классовых битв. Эта связь с народным искусством, не характерная для Маяковского раньше, но возникшая и в короткий срок окрепшая именно в годы революции и гражданской войны, выражала настойчивые поиски поэта таких изобразительных средств, которые бы наиболее тесно сблизили его творчество с широкими слоями трудящихся. Естественно, что, говоря с миллионами от имени миллионов, Маяковский «стремился выдвинуть на передний план образы и мотивы, родственные его героям и читателям и как бы вызванные к жизни их собственной творческой волей.
Вместе с тем, в таком же направлении толкали Маяковского усилившиеся в его поэзии эпические тенденции, которые и проявились в «150 000 000» весьма полно и отчетливо. Именно русская былина и сказка оказались наиболее простой и емкой повествовательной формой, годной для воплощения фантастического сюжета поэмы и во многом определившей этот сюжет.
Однако народно-эпическая сюжетная основа сочетается в этом произведении с разнообразными формами ораторской речи, лирического монолога, которые постоянно вторгаются в повествование и перестраивают его на лад, не свойственный народной поэзии. Даже в сценах, наиболее близких былинному эпосу, звучат интонации, словно пришедшие сюда из гражданской лирики Маяковского, из его «приказов», «маршей» или агитстихов:
К бобрам становитесь, генералы созвездья,
к блузам – миллионы Млечного пути149.
Готовься! К атаке! Трудись! Потей!
Горло голода, разрухи глотку затянем
петлей железнодорожных путей!150
В единоборстве Ивана с Вильсоном неожиданное участие принимает сам поэт, подбадривающий «свою сторону» и открыто издевающийся над противником. Плавное, неторопливое развертывание сказочного сюжета выливается в прямые призывы, в страстные обращения автора к героям рассказа, который, таким образом, приобретает совершенно иной темп и характер, «Строки этой главы, гремите, время ритмом роя!»151 – провозглашал Маяковский, очевидно, ощущая это преобразующее, «взрывающее» воздействие своего ритма и стиля на течение эпического сюжета. Героический эпос в устах пламенного поэта-лирика звучал, конечно, весьма своеобразно и в такой оркестровке был очень не похож на традиционные образцы народно-эпической поэзии.
Несовпадение индивидуальной поэтики Маяковского с фольклорными образцами дает повод усомниться в том, органичны ли эти – связи для его творчества, или, как утверждает один из исследователей этого вопроса, Маяковский уловил «лишь внешние стороны» фольклорных приемов и, пользуясь ими «в стилистической манере, не свойственной фольклорной», впадал в стилизацию, в подражание152.
Такая точка зрения представляется неубедительной прежде всего в отношении стилизации и подражания. Именно потому, что поэт пользовался фольклорной традицией, не изменяя своей собственной стилевой манере, но по-своему переосмысляя и перерабатывая народно-поэтические мотивы, – он был далек от стилизаторских тенденций, достаточно распространенных в литературе того периода. Известно, что Маяковский очень остро высмеивал попытки иных писателей воплотить современность в стилизованных образах древнерусских богатырей, градов Китежей и т. д., чему, кстати сказать, отдали дань даже такие мастера, как Есенин и Демьян Бедный, в целом весьма успешно работавшие в русле фольклорных традиций.