радуюсь,
ход твой следя легендарный170.
Именно история с ее «легендарным ходом» обусловила поворот поэтического сознания в сторону эпоса. События исторической жизни приобрели такую значительность, что заставили о себе рассказывать в образах и картинах, воспроизводящих их логику, взаимосвязь, развитие, их необычайно-острый, захватывающий «сюжет».
Показательно, что в творчестве Маяковского эпическое начало впервые утвердилось в поэме «Война и мир» (1916), непосредственно обращенной ко всемирной истории, к обстановке, ходу, причинам, последствиям первой мировой войны. «Мир перед войной», «мир во время войны» и «мир после войны» – по такой примерно схеме развивается повествование в этой поэме, обладающее широкой пространственно-временной протяженностью. Поэмы же Маяковского, созданные до нее, написаны всецело в лирическом ключе171. Они передают состояние мира в период войны и накануне революции, но историческая действительность как таковая не является здесь предметом изображения. История выражена и представлена душой поэта, его (как говорил Маяковский) «величайшими внутренними переживаниями», составляющими содержание лирики. Совместить эти переживания с изображением величайших внешних событий – такова была задача поэмы «Война и мир». Лирический принцип, присущий всей поэзии Маяковского, сохранялся, но вместе с тем он дополнялся и осложнялся новым качеством, которое и было для поэта выходом в эпос.
В дооктябрьский период в отношении истории Маяковский играл роль глашатая, пророка, оракула, устами которого кричит само время, знаменуя начало мировых катаклизмов:
Слушайте!
Из меня
слепым Вием
время орет:
«Подымите,
подымите мне
веков веки!»172
Ощущение себя рупором времени Маяковский пронес сквозь все творчество. Вместе с тем изменялись и голос поэта, и его положение во времени. Поэт все более становился участником и свидетелем мирового процесса, обозревающим эпоху как некую объективную данность. Эти изменения чувствуются уже в поэме «Война и мир», сочетавшей монолог с обозрением, лирическую проповедь с рассказом о том, что происходит в мире. Разнообразные сочетания, сплавы эпоса и лирики характеризуют дальнейшее развитие жанра поэмы в творчестве Маяковского. Лирика навсегда осталась ведущим, движущим началом его поэзии. Но по сравнению с дооктябрьским творчеством резко возросли стремление и способность поэта говорить об окружающем мире, осмыслять ход истории из прошлого в будущее. От грозных пророчеств, призванных передать волнующую близость исторических потрясений, – «Слушайте! Из меня слепым Вием время орет…» – Маяковский приходит к такой широте и ясности взгляда на события современной эпохи, которые позволили ему в 1920 году с уверенностью заявлять: «История… как на ладони бег твой…». Сопоставляя эти строки, разделенные небольшим отрезком времени, нельзя не почувствовать и серьезных мировоззренческих изменений в творчестве Маяковского после Октября, и его нового отношения к теме, материалу истории. Говоря условно, «из меня… время орет», – это восприятие лирика, а воссоздание истории, простирающейся перед глазами поэта «как на ладони», – свойственно эпосу. Не переставая быть источником внутренних, душевных волнений, история становится для Маяковского важнейшим объектом непосредственного художественного изображения. Она открывается ему с нескольких точек зрения, в разных измерениях, «изнутри» и «вовне», «вширь» и «вглубь». Поэт достигает такого охвата исторической жизни, который дал ему возможность в 1927 году сказать о своей поэме:
Это время гудит телеграфной струной,
Это сердце с правдой вдвоем.
Это было с бойцами, или страной,
или в сердце было в моем173.
Становление эпоса, больших стихотворных форм протекало по-разному. В этом процессе мы не всегда наблюдаем преемственность, развитие и накопление однородных качеств, движение в едином, магистральном направлении. Истории литературы во всё периоды знакомы и «заходы» в сторону, ответвления, поиски на каких-то параллельных путях. Не всегда достижения одного поэта подхватываются и развиваются в творчестве других авторов. Порою эти открытия сохраняют значение лишь в пределах индивидуальной поэтической системы. На карте поэзии можно встретить и, так сказать, труднодоступные, замкнутые горами долины со своей особой художественной флорой и фауной. Таким замкнутым «в себе» поэтическим явлением, чрезвычайно самобытным, но вместе с тем не получившим сколько-нибудь широкого подкрепления и продолжения в литературном развитии, представляется нам творчество В. Хлебникова.
Для самого Хлебникова послеоктябрьский период оказался как раз наиболее плодотворным и был отмечен обращением поэта к современной тематике, к эпосу революции. Усилились в этот период и литературная «общительность» Хлебникова, его связи с классической и современной поэзией (а также с современным фольклором). Ряд его новых поэм написан под непосредственным влиянием Некрасова («Ночь перед Советами»), Блока («Прачка», «Настоящее»), Маяковского («Берег невольников»). Более или менее заметное воздействие со стороны Хлебникова испытали в разное время Маяковский, Асеев, Г. Петников, С. Третьяков, Н. Заболоцкий и другие. Однако в большинстве случаев это воздействие было непрочным, недолговечным и, как правило, шло по каким-то боковым для Хлебникова, периферийным каналам, не выражая существа его творчества, которое соприкасалось отдельными сторонами со многими литературными явлениями прошлого и настоящего, но в основном и главном оставалось «нетронутым», несродным с окружающей поэзией. Вопреки утверждениям его друзей-футуристов, Хлебников не создал своей школы, направления, и даже среди самих футуристов, пользуясь авторитетом, любовью, он не имел прямых наследников, продолжателей и был чем-то «неуместен», далек этой литературной среде.
В статье-отклике на смерть Хлебникова (1922) Маяковский назвал его Колумбом «новых поэтических материков, ныне заселенных и возделываемых нами». «Во имя сохранения правильной литературной перспективы, – заявлял Маяковский, – считаю долгом черным по белому напечатать от своего имени и, не сомневаюсь, от имени моих друзей, поэтов Асеева, Бурлюка, Крученых, Каменского, Пастернака, что считали его и считаем одним из наших поэтических учителей…»174. В такой трактовке (помимо традиционно-группового, идущего еще от Д. Бурлюка, выдвижения Хлебникова в роли главы, наставника футуристов) сказалось и чисто человеческое, товарищеское отношение Маяковского к умершему поэту, чья жизнь носила «характер настоящего подвижничества, мученичества за поэтическую идею», а творчество часто встречало насмешки, непонимание. Реальное же положение дел было иным, и более правильно его оценил Г. Винокур, утверждавший: «…Мнение, будто Хлебников – исток новой поэзии… – основано на явном преувеличении и несомненно искажает историческую перспективу. Хлебников своей традиции не создал»175.
В Хлебникове обычно привлекает внимание его язык, словотворчество, и на эту сторону его поэзии больше всего упирали футуристы, связывая ее с теорией и практикой заумного языка. Между тем в его творчестве существовала и другая заповедная область, не менее важная и даже более полно и непосредственно, чем словотворчество, выражавшая существо миропонимания Хлебникова. Это – его эпос, принадлежавший к тем «поэтическим материкам», который менее всего был освоен и «заселен» другими авторами (характерно, что в той же статье Маяковский вообще отрицал у Хлебникова наличие жанра поэмы). Его эпическое дарование настолько резко выпадало из норм литературного развития того времени, что Ю. Тынянов, например, утверждал: «…Хлебников – единственный наш поэт-эпик XX века»176. Хотя это замечание, высказанное в 1928 году, не совсем точно передавало характер современной поэзии, в известном смысле оно было справедливым: хлебниковский эпос во многом очень не похож на поэмы его современников и представляет своего рода аномалию, исключение из общих правил177. По некоторым определяющим качествам он уподобляется древнему эпосу с его широтой и синкретизмом художественного мышления, стремящегося вместить мироздание, дать некий синтез космогонии, этики, истории, общественного законодательства и т. д.
Обработка, использование мотивов и образов, восходящих к фольклору, первобытному искусству, мифологии, древнеэпическим сказаниям разных народов – обычное явление в творчестве Хлебникова. Его всегдашняя мечта – создать произведение подобное «Гайавате», «Калевале», «Слову о полку Игореве».
И когда земной шар, выгорев,
Станет строже и спросит: кто же я?
Мы создадим слово Полку Игореви
Или же что-нибудь на него похожее 178.
Но «похожее» заключалось для Хлебникова не столько в прямом следовании каким-то внешним признакам эпического искусства древности (эти признаки постоянно им нарушались, что порождало в его поэзии причудливую смесь архаики и современности), сколько в отыскании некой универсальной основы для своих произведении и превращении их в единый «свод» мировых истин. Роль такой основы (представлявшей своеобразную «мифологию» Хлебникова) выполняли его теории, непосредственно связанные с различными отраслями знания и в то же время фантастические, произвольные, построенные на непрестанном «изобретательстве». Оперируя данными математики, физики, истории, биологии, лингвистики т. д., Хлебников изобрел для себя подобие научной системы, похожей одновременно на сказку, на миф о сотворении мира, о силах и законах, управляющих бытием. Мечта, воображение, художественный вымысел сочетались здесь с расчетами, выкладками, доказательствами, принимавшими вид строгих и точных формул, схем, логических выводов. В целом эту «систему» можно назвать научной или поэтической утопией, обладавшей, однако, для самого автора безусловной, объективной значимостью.