1. Стой!
2. У тебя кожаная куртка и штаны.
3. Стыдно! Фронт мерзнет,
4. фронту должны быть немедленно отданы.
1. Ты не пошел на фронт бить барона?
2. Ты не живешь в окопной стуже?
3. Что же тебе остается сделать на оборону?
4. На субботник помощи тылу торопиться тут же 229.
Ударность, «внезапность», впечатляющая сила подобных плакатов зачастую была основана на том, что они при всей ясности, определенности выводов и требований, заключали в себе нечто неожиданное, необычное, захватывающее внимание и воображение зрителя и заставляющее его удивиться, выйти из какой-то привычной, устойчивой колеи. Если Демьян Бедный сложные, незнакомые читателю политические вопросы разъясняет посредством знакомых, привычных, бытовых ассоциаций, то Маяковский нередко идет как бы. обратным путем: общеизвестные политические лозунги и факты предстают у него в «невиданном» оформлении. Склонность поэта переворачивать, «переиначивать» застывшие обороты речи, реализация языковых метафор, «подновление» пословиц, поговорок и т. д. – все это, как известно, нашло в его ростинской практике самое широкое применение. Уже в «Советской азбуке», непосредственно предваряющей работу Маяковского в РОСТА (а затем использованной в «окнах»), мы встречаемся с такими каламбурными сочетаниями, значение которых в том и состояло, что некоторые «азбучные истины» преподносились свежо, забористо, экстравагантно, причем этот эффект часто достигался с помощью необычных, ни с чем не сообразных смысловых смещений, столкновений («Земля собой шарообразная. За Милюкова – сволочь разная»230). Принцип комического несоответствия и другие поражающие зрителя «неожиданности» получили развитие в деятельности Маяковского-плакатиста, когда сам рисунок, вывешенный на улице, яркий, кричащий, заостренно-карикатурный, в сопровождении броской и остроумной стихотворной подписи, являл пример не совсем обычного способа вести разговор на деловые темы текущего момента. Маяковский обладал умением агитировать весело, «со звоном» и вносить в очень серьезное и ответственное занятие ту долю эксцентризма, благодаря которой самые обычные для того времени лозунги принимали вид увлекательной поэтической буффонады:
Врангель – фон,
Врангеля вон!
Врангель – враг.
Врангеля в овраг!231
Теснейшее взаимодействие в «Окнах РОСТА» текста и рисунка широко и подробно освещено в исследовании В. Д. Дувакина. Касаясь этой темы, нам хотелось бы подчеркнуть экспрессивный характер внутренней связи, которая существовала в работе художника-стихотворца и достигалась одновременным воздействием словесных и живописных средств. Последние здесь нередко выполняли роль мощного интонационного усилителя и служили своего рода красочной жестикуляцией и графической мимикой, сопровождающей речь поэта и представляющей ее в наглядно-изобразительной форме. Стоит присмотреться ко многим из «окон», как обнаружится это качество рисунка Маяковского: он похож скорее на пантомиму, нежели на обычную иллюстрацию, и не только содержит зримый образ того явления, о котором сказано в подписи, но и очень часто воспроизводит и усиливает) экспрессивную окраску стиха, передает в утрированно-гиперболизованном виде тот интонационный, волевой и физический жест, с каким должны произноситься эти строки.
Характерно, например, что в ряде «окон» изображается рука (как бы рука автора), некий «указующий перст», направляющий внимание, толкающий зрителя к каким-то выводам (а то и хватающая за шиворот, тыкающая носом). Так, в рисунках, сопровождаемых подписью: «смотрите: вот она, баронова публика, за демократом демократ!»232. Маяковский не только изображает врангелевских «демократов» (в виде толстых и злых буржуев), но и передает графическим способом сам призыв «смотрите: вот она», воспроизводя это «смотрите» в виде огромной руки, которая держит обывателя, приподняв его на воздух и демонстрируя ему «баронову публику». Вопрос автора, обращенный к зрителю, постоянно воссоздается в «окнах» с помощью вопросительной, недоумевающей (с разинутым ртом) физиономии, авторский смех представлен улыбающимся лицом и т. д. Но и помимо таких прямых обозначений, рисунок Маяковского исполнен столь бурной экспрессии, что нередко выглядит как непосредственное выражение повелительных, утвердительных, пренебрежительных и прочих интонаций поэта. «Звону лозунгов» здесь в полном смысле соответствуют «пятна красок», и потому короткая, «голая», лозунговая подпись приобретает порой большую впечатляющую силу за счет того, что стих не только написан, но и «нарисован». Сами фигурки, стремглав несущиеся по бумаге и «дословно» исполняющие те чувства и волевые движения, которые содержатся в стихах, приобретают характер изобразительного письма, передающего, помимо смысла речи, ее эмоциональные оттенки и сгущающего их до предела линейного междометия и цветового восклицания.
В ростинской работе Маяковского нашли воплощение основные, определяющие принципы и признаки плакатного искусства. «…Хороший плакат всегда обязан быть новым, интересным, „поразительным“ в самом точном смысле слова…»; «…основное требование плакатной речи… лучше нельзя выразить, чем словом „заметность“…»233, – справедливо отмечали первые советские исследователи этой формы, получившей небывалое развитие в условиях революционной современности. Не раз высказывалось мнение, что словесный комментарий, подпись совершенно необязательны в плакатном искусстве, которое призвано «кричать публике одно только слово: „Стой“…», и что в современном плакате слово все еще является «неизбежным злом», поскольку оно тормозит и ослабляет восприятие красочного пятна, рассчитанного на мгновенный эффект234 Практика Маяковского опровергает это представление о несовместимости словесного и плакатного методов агитации, но вместе с тем такое «опровержение» осуществляется поэтом не в обход, а во исполнение требований плакатного искусства, всегда тяготеющего к максимальной концентрации образного воздействия, к лаконизму, «одноударности». Взаимосвязь слова и рисунка в практике Маяковского приводит к тому, что они сливаются в едином, сжатом и экспрессивном «плакатном языке».
Для уяснения этой специфики плаката вообще и работы, Маяковского в частности сошлемся на одно интересное сопоставление, сделанное Вяч. Полонским: «Плакат прежде всего и главнее всего – средство срочной агитации. Плакат – поденка. Он не может, да и не должен жить долее нескольких дней. Когда надо бросить в массы лозунг, обратить их внимание на какое-нибудь событие, внедрить одну мысль – здесь, плакат полновластный господин. И чем лозунг короче, ударней, проще – тем лучше; плакат, тем легче его сделать живописным, понятным, впечатляющим. Для пропаганды, для разжевывания есть лубочная картина, также использованная в нашей революции с немалым успехом. Плакат же – весь. в агитации и только в ней. Лубок является именно картинкой для рассмотрения. Лубком будут заниматься неторопливо, с чувством, с толком, с расстановкой. Если плакат бросает в массу лозунг, мысль, призыв, то лубочная картина медлительно и тщательно растолковывает, что, как и почему… В плакате нуждается город, в лубке – деревня, недаром в старое время потребителем лубка, а нередко и, его создателем, был именно деревенский обыватель. И можно утверждать a priori, что потребителем революционного плаката является, главным образом, город и те части красноармейской массы, что выросли в городе, лубок же будет предпочтен деревней и красноармейцами-крестьянами»235.
Столь категорическое разграничение лубка и плаката, разумеется, не всегда основательно, и в реальной художественной продукции первых революционных лет часто наблюдается тесное содружество и взаимовлияние этих равноправных жанров. Да и Маяковский, как мы знаем, весьма ценил народный лубок и сам активно разрабатывал эту форму, воздействие которой порой явственно ощутимо и в «Окнах РОСТА», и в других его вещах этого периода и позднейшего времени. Но учитывая относительность такого противопоставления, все же можно заметить, что для Маяковского более характерен именно плакатный стиль, тогда как Демьян Бедный, если продолжить эту аналогию между литературой и изобразительным искусством, более тяготеет к лубку. Последний представлен в его творчестве как занятная повествовательная форма, содержащая какое-либо полезное поучение, которое последовательно подтверждается и наглядно демонстрируется рядом жанровых сцен. В «лубочности» Демьяна Бедного сказалось, по-видимому, и его теснейшая связь с деревенской массой (в то время, как Маяковский всегда выступает поэтом города), и те конкретные задачи политической пропаганды, которые он решал (к нему более подходит определение «пропагандист», тогда как Маяковский ярко выраженный «агитатор», хотя подобное разделение, конечно, очень условно). Здесь же проявились и собственно-эстетические, творческие различия Бедного и Маяковского. Лубок всегда ближе к быту, чем плакат, и, как верно утверждает Полонский, он подробнее, описательнее, сюжетнее плакатного способа изображения.
Примечательно, что некоторые формы, связанные именно с лубочной, бытовой, повествовательно-дидактической манерой и получившие особенное развитие у Демьяна Бедного, не привились в практике Маяковского или же играли там второстепенную роль и были вскоре оттеснены на задний план. Такова, например, басня, представленная у Маяковского нетипичной для этого жанра и не очень удачной «Интернациональной басней» (1917) и не подкрепленная впоследствии другими образцами. К концу гражданской войны, (возможно, не без некоторого влияния со стороны Бедного) Маяковский обращается к нравоучительной сатирической сказке («Сказка о дезертире…», «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума» и др.), которая тогда, пожалуй, ближе всего стояла к демьяновской повествовательности, к лубку и т. д. Но, во-первых, это направление в его творчестве по своему весу и значению намного уступало плакатной работе в РОСТА, а во-вторых, здесь тоже достаточно отчетливо проявились черты экспрессивного стиля, очень не похожего на последовательный, неторопливый, со всеми подробностями, дем