В частности, поэзия Бедного, очень богатая, разнообразная в своем словарном составе, менее выразительна по своему ритмическому строю. Тут, видимо, дает себя знать «сырой материал» языка, иногда остающийся как бы в первозданном виде и потому несущий на себе следы нарочитой небрежности, рыхлости. Тяготея к непринужденно-житейской разговорной манере, Бедный нередко создавал в стихе тот «естественный беспорядок», который, конечно, имел свою ритмическую организацию, но, так сказать, несколько ослабленную, однообразную, нечетко выраженную. Отсюда обилие таких необязательных, вставных словечек, как «ведь», «то», «все» и т. д., наличие длиннот, повторений, которые постоянно встречаются в живой речи, в быту, но в стихе уменьшают плотность словесного ряда и производят впечатление случайности, языковой аморфности.
Видимо, сам Бедный ощущал недостаточную поэтичность подобного рода явлений и потому, в частности, придерживался известного разграничения между «высоким» и «низким» стилем в зависимости от темы и жанра своих произведений. Не боясь огрублять язык в басне, частушке, стихотворной повести, он резко менял тональность речи при переходе к «возвышенным формам», что выражалось в его словаре исчезновением просторечия и появлением архаизмов, традиционно-поэтической лексики.
В его творчестве были возможны и смелые лексические смешения, напоминающие Маяковского, но все же стилевая «градация» (на манер классицистических «трех штилей») здесь присутствовала достаточно часто. В ее основании лежало чувство (быть может, даже не вполне осознанное автором), что его стихотворная речь, опирающаяся на разговорный язык, слишком прозаична, чтобы ею пользоваться в торжественных случаях. Поэтому в произведениях, выдержанных в возвышенном слоге он более каноничен, избегает снижения «в быт» и пользуется языком, апробированным в высокой лирике, несущим на себе „ печать искомой поэтичности:
Придут иные времена,
И будут новым поколеньем
Произноситься с умиленьем
Святые ваши имена11.
Разумеется, к этим «крайностям» стилистики Бедного (прозаизированная, огрубленная речь и традиционно-возвышенный стиль) не сводилось языковое богатство, введенное им в поэзию. Но хотя поэтическое новаторство Бедного имело общую с Маяковским направленность, а отчасти (например, в разработке конкретных форм политической агитации) предваряло достижения последнего, это не мешало обоим авторам – при постоянных «пересечениях» – приходить к разным индивидуальным решениям, Показательны в данной связи и прямая перекличка поэтов в трактовке вопросов языка, стиха и те особые у каждого из них «акценты», которые отражали разность их дарований.
Современники, а иной раз и позднейшие исследователи стиха Маяковского, часто воспринимали и определяли его ритмическое своеобразие «негативно», т. е. видели в нем в первую очередь нарушение нормы, отказ от «правильных» размеров, «ломку» стиха. Однако несомненно важнее, определяя стих Маяковского, не соотносить его с нормами, от которых он отходил (и которые в нашем сознании все еще сохраняют иногда видимость универсального ритмического канона), но брать этот стих в собственном положительном качестве. «Ломка стиха» вообще не вяжется с поэзией Маяковского, у которого ритм всегда играл организующую, конструктивную роль. Стих его – энергичный, упорядоченный, «крепкий стих», обладающий очень четкой структурой. Усилившееся значение паузы, словораздела, принцип выделенного, ударного слова, несущего большой волевой заряд и требующего особого, подчеркнутого произнесения, повышенной артикуляции, возросшая опорная роль рифмы, скрепляющей к тому же не только окончания строк, но зачастую и внутреннее их строение, сообщали поэтической речи Маяковского ту собранность и соразмерность, которая отнюдь не покрывается представлением о его большой ритмической свободе, неканоничности и т. д.
Требуют уточнений и достаточно частые (во многом правомерные) сближения стиха Маяковского с разговорной речью. От «разговоров» здесь прежде всего – грубое и живописное просторечие, так же как установка на– слышимое, произносимое слово. Но житейская, бытовая тональность, присущая языку в разговорном употреблении, здесь мало подходит. Непринужденная, заурядная, как в обыденной жизни, беседа, столь близкая, например, демьяновской скороговорке, не характерна для Маяковского. В своем стихе он не «разговаривает», а «держит речь». Тут есть простор и для обыденно-разговорной интонации, для «обытовленного» словесного хода, но в принципе поэтическая речь для Маяковского – не «быт», а «событие», и в основе его произведений (даже если они имеют форму «разговора» – «Разговорчики с Эйфелевой башней», «Разговор с фининспектором о поэзии» и т. д.) лежит монолог поэта, произносимый не «мимоходом», «попросту», «от случая к случаю», а по особому поводу, с чувством «предназначения», своего рода «избранничества», некоторой «выделенности» из повседневной речи и обстановки. Его стихи произносятся стоя (а не «сидя на завалинке», как это свойственно Бедному): «Я встал со стула, радостью высвечен…»; такие вот часы встаешь и говоришь векам истории и мирозданию…». «Вставание» – самый первый «речевой жест», если воспользоваться термином А. Н. Толстого, напрашивающийся при чтении стихов Маяковского и подчеркивающий необычайчность, серьезность, многозначительность сказанного. Этим стихам ближе аналогия не с разговором, а с ораторской речью, и неслучайно образ Маяковокого-стихотворца так сросся в нашем сознании с его обликом оратора, полемиста, декламатора, этом сказались не только его широко известная практика выступлении перед массовой аудиторией, но также и очень важные особенности стиха, всегда звучащего как бы с трибуны, со сцены, с некоего «возвышения», хотя бы это была высота его личности. этом смысле речь Маяковского всегда возвышенна, величава, приподнята – даже в тех случаях, когда по своему словарному составу она предельно снижена, груба, прозаична. Мощный голос, ритмико-интонационный строй Маяковского способны вывести самую грубую прозу в разряд высокой поэзии.
Знаменательно, что, говоря о демократизации поэтической речи в статье «Как делать стихи?», Маяковский связывает этот процесс непосредственно с проблемой ритма – «дать все права гражданства новому языку: выкрику – вместо напева, грохоту барабана – вместо колыбельной песни». Для него «новый язык» не сводится к «непоэтичной» лексике; «корявый говор» подлежит обработке, выделке, воздействию, в котором ведущая роль отдана ритму, раскладывающему слова в музыкальном созвучии с новой, революционной эпохой. «Выкрик – вместо напева» (ранее, в период мировой войны, Маяковский определял свой стих как «слово-выстрел») опять-таки сближает его поэзию с особенностями ораторской речи и подчеркивает его установку на выделенное, ударное слово. Это не значит, что все его стихи непременно выкрикиваются (хотя громкость речи, в принципе, является тем необходимым качеством поэзии Маяковского, которое, также связано с ее ритмико-интонационной спецификой). Но слова в его стихе непременно произносятся с особой внутренней силой и весомостью, они «припечатываются», а не растекаются в плавной, напевной мелодии. Новая мелодическая стихия, рожденная революцией, – «грохот барабана – вместо колыбельной песни» – непосредственно вылилась в маршах Маяковского. Но в более широком смысле в любом его стихе звучит «грохот барабана», произведенный ритмически-ударным словом, которое призвано будить, а не баюкать, бить, вести, волновать, а не ласкать ухо.
Все эти нормы эстетики и поэтики Маяковского, так же как отталкивание от традиционных хореев и ямбов (сопряженных в представлении поэта с «напевностью» и «шепотком», т. е. с условиями, противопоказанными его словесному творчеству), нередко воспринимаются теперь как его исключительная привилегия, как чисто индивидуальная черта его поэтического темперамента. Между тем с подобного рода требованиями мы нередко сталкиваемся в декларациях и творческой практике того периода, при чем – у авторов, достаточно далеких от поэтики Маяковского и тем не менее обнаруживающих с ним некоторое единомыслие в подходе к стиху и ритму. И хотя Маяковский несравнимо полнее, последовательнее, совершеннее выразил и воплотил эти устремления, сам факт подобной близости весьма поучителен. Он свидетельствует о том, что идеи, связанные с видоизменением стихосложения, были выдвинуты самим временем, эпохой и носились тогда «в воздухе, а не были навязаны русской поэзии каким-то одним ее представителем, видевшим свое призвание в нарушении общих норм и правил.
Параллельно «прорывам на словарном фронте» наметились сходные явления в ритмико-интонационном строении поэтической речи. В частности, энергичным нападкам подверглась «напевность» стиха, воспринимавшаяся тогда многими как норма классической ритмики XIX века (хотя практически эта черта наиболее полно выразилась в языке символизма, приведя к поглощению смысла речи ее ритмико-звуковой стороной, «музыкой слова»). В авангарде здесь, естественно, выступали авторы, взявшие курс на язык миллионов. Даже Демьян Бедный, которому гораздо ближе, чем Маяковскому, была старинная песенная традиция русского фольклора (недаром в период «Левого марша» он создал знаменитые «Проводы», выдержанные в этой традиции), был тогда склонен демонстративно отвергать «благозвучие» и «напевность» как признаки барской изысканной речи. В программном стихотворении «Мой стих», написанном незадолго перед Октябрьской революцией, он противопоставлял «чарующе-напевным» звукам салонного искусства свой голос – «глухой, надтреснутый, насмешливый и гневный» и выражал сомнение, что к нему, поэту-борцу, подойдет традиционно-поэтическое имя «певца»: «Пою. Но разве я „пою“? Мой голос огрубел в бою…»12.
Любопытно, что «петь» отказывались иной раз поэты, более других подвластные мелодическим «чарам» символизма. В этом случае лозунги, близкие Маяковскому («выкрик – вместо напева»), говорили о попытке автора (или только его заявке) как-то перестроить свою стиховую систему, приведя ее в большее соответствие с бурной современностью. Например, В. Александровский, находившийся под сильным влиянием напевных интонаций дореволюционного Блока, в стихотворении «Крик борьбы» провозглашал: «Не пою я, – кричу! Мои крики – борьба и мятеж…»