Примечательны в этом плане написанные в 1920 году «Зимние сонеты» Вяч. Иванова, поэта, погруженного обычно в отвлеченные проблемы «духа». В годы революции он не меняет ни своего стиля, ни, тем более, своих убеждений, связанных с теорией и практикой русского символизма. Но в «Зимних сонетах» этот «мудрец» и «маг» предстает в несколько необычном виде. В его словарь, очищенный от материальных, конкретных примет времени и быта, неожиданно вкрапливаются детали, привнесенные из той прозаической реальности, которой поэт всегда чуждался, но на этот раз, в изменившихся условиях своего, личного существования, не мог избежать:
Худую кровлю треплет ветр, и гулок
Железа лязг и стон из полутьмы.
Пустырь окрест под пеленой зимы,
И кладбище сугробов – переулок.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
До хижины я ноги доволок,
Сквозь утлые чьи стены дует вьюга,
Но где укрыт от стужи уголок.
Тепло в черте магического круга;
На очаге клокочет котелок,
И светит Агни, как улыбка друга 69.
Конечно, Вяч. Иванов здесь целиком остается «в черте магического круга» символистических интересов и представлений. Однако бытовые и просторечные вкрапления («ноги доволок» и т. д.) несколько меняют тональность его поэзии, делают ее предметнее. В соседстве с «котелком» и отвлеченный, ирреальный «Агни» загорается более ярким светом.
Среди модернистских поэтических школ в языковом отношении наиболее узкой, замкнутой, отсталой была система символизма, полностью ориентированная на «магию» высоких абстракций и застывшая в пределах скудного, по-особому нормативного лексикона. «Воистину русские символисты были столпниками стиля: на всех вместе не больше пятисот слов – словарь полинезийца»70, – иронизировал О. Мандельштам. Понятно, что у некоторых авторов, приверженных символизму, возникало иной раз как бы в порядке самосохранения желание освежить мертвую традицию за счет расширения, прозаизации, «снижения» лексики.
Таким путем идет в эти годы В. Ходасевич, сочетавший в своем творчестве верность идеям символизма с попытками выразить эти идеи в ином стилевом ключе, заметно отходящем от шаблонного «словаря полинезийца». Поэт крайне враждебный современности (мы уже приводили его антиреволюционные выступления), он замкнулся в кругу нарочито отдаленных от жизни и противопоставленных ей мотивов, посвященных самосозерцанию отъединенной души, не желающей ничего знать, кроме себя, и переживающей внутренние «бури» и метания между небом и адом, просветлением и отчаянием. Сама эта тема была очень не нова и восходила непосредственно к той декадентской лирике, которая еще в начале девяностых гадов (Ф. Сологуб, З. Гиппиус) знаменовала процесс «разрушения личности» поэта-индивидуалиста. Но в своих стихах 1917-1922 годов Ходасевич выступает как декадент «новой формации», рассказывающий о традиционных «взлетах» и «безднах» больной души более внятным, «обытовленным» языком. Отходя от штампов символизма, Ходасевич, с одной стороны, культивировал «правильный» стих начала XIX века, а, с другой – вводил в высокую речь те снижающие прозаизмы, которые неожиданно заставляли вспомнить о Достоевском и Розанове и в результате составили автору двусмысленную репутацию «Баратынского из подполья». Ненавидя современность, Ходасевич пользовался ее речевым материалом и «прививал» мистической теме слова из чуждого ей лексического ряда, в силу чего стихи, достаточно банальные по своим «исходным» идеям, выходили из, казалось бы, неизбежной для этого автора эпигонской инерции.
Перешагни, перескачи,
Перелети, пере– что хочешь –
Но вырвись: камнем из пращи,
Звездой, сорвавшейся в ночи…
Сам затерял – теперь ищи…
Бог знает, что себе бормочешь,
Ища пенсне или ключи 71.
Однако это словесное взбадривание одних и тех же в общем литературных мотивов, ограниченных по своему содержанию, неизменно замкнутых «в себе», не могло изменить писательской судьбы Ходасевича, которой, уйдя в эмиграцию, скоро исчерпал себя и как поэт замолчал. Такое иссыхание поэтического источника весьма характерно для автора, от начала и до конца видевшего свою цель в отрицании современного бытия, в «самопогружении» («Закрой глаза и падай, падай, как навзничь – в самого себя»), лишавших его поэзию – в самой основе – притока творческой силы. Никакое следование классическим образцам, никакие языковые комбинации и техническое мастерство не могли возместить в ней отсутствие главного – широкого жизненного содержания. И показательно, что не один Ходасевич, но и некоторые другие, близкие ему авторы (Г. Иванов, Г. Адамович), кончили свою литературную деятельность сходным образом: создав в эмиграции одну-две книги, они полностью израсходовали свой небольшой «запас» и практически отошли от поэзии, не дающей им другого сюжета, кроме повторяющихся вариаций на тему одинокой, опустошенной души. Эта лирика, оторванная от реальной действительности и способная вдохновляться лишь болезнями и иллюзиями субъективного сознания, изначально тяготела к небытию. Потому она нередко и заканчивала самоотрицанием. Г. Иванов (через много лет, проведенных в эмиграции), выражая настроения родственной ему общественной и литературной среды, писал:
Хорошо – что никого,
Хорошо – что ничего.
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать.
На таком мертвом фоне кажется парадоксальной судьба Марины Цветаевой, находившейся долгие годы в конфликте с революцией и тем не менее в поэтическом отношении избежавшей того страшного оскудения, которым фатальным образом был отмечен лагерь литературной реакции. Но это «счастливое исключение» из общих правил в значительной мере лишь подтверждает их историческую закономерность, поскольку творчество Цветаевой противоречиво совмещало очень разные устремления и, заметно выпадая из основного русла антидемократической (а в дальнейшем – эмигрантской) поэзии, оказывалось в ряде моментов не родственной ей, а полярной. Из этой бежизнеиной поэзии Цветаеву выделяло, «выталкивало» прежде всего чрезвычайно активное и широкое обращение к большому миру социально-исторического и человеческого бытия, с которым у нее устанавливались сложные отношения «дружбы-вражды», обусловившие впоследствии запутанность и драматизм ее жизненного и творческого пути. Не уход от действительности «в себя», а выход «из себя» и вступление с жизнью то в тесный любовный союз, то в напряженную борьбу (заведомо обреченную на поражение личности, идущей против истории) – такова исходная позиция цветаевской лирики, дававшая ей преимущества перед изолированной, «замкнутой» лирикой типа В. Ходасевича. Не замкнутость, а разомкнутость души; раскинутые «настежь» или протянутые вперед руки (либо для объятий, либо для драки), – вот лирический жест М. Цветаевой, всегда страстно заинтересованной в происходящем, очень часто ослепленной чувством, которое ею движет.
Руки даны мне – протягивать каждому обе,
Не удержать ни одной, губы – давать имена,
Очи – не видеть, высокие брови над ними –
Нежно дивиться любви и – нежней – нелюбви.
А этот колокол там, что кремлевских тяжело,
Безостановочно ходит и ходит в груди, –
Это – кто знает? – не знаю, – быть может, – должно быть –
Мне загоститься не дать на российской земле!72
В этом стихотворении Цветаевой 1916 года примечательна одна деталь: при всей ее душевной близости к людям, «незащищенности», участливости, очи даны – «не видеть». Тесное общение с миром, дружественное или враждебное, и осуществлялось ею в значительной мере «вслепую», в состоянии романтической «слепоты».
Цветаева всю жизнь придерживалась этой романтической концепции, по которой поэт «в мире мер» жаждет «безмерного», неподвластен голосу разума и поступает вопреки очевидности, что в сочетании с ее «открытостью» к жизни и к людям приводило постоянно к острейшим конфликтам, составившим основное содержание ее лирики. Она бросается в мир, очертя голову, и горячо откликается «а события, руководствуясь часто желанием действовать «наоборот», говорить «да» там, где все говорят «нет». Так, в предреволюционных стихах она славословит удалую, разбойничью, «каторжную» Русь, явно подчеркивая свое пренебрежение к «благонамеренному» образу мыслей и отправляясь от той бунтарской национальной стихии, которая находила воплощение в «русской теме» Блока.
«Беззаконница» и «супротивница» – вот ее основные, определяющие признаки. Но тогда как в предреволюционные годы, в конфликте с буржуазной обыденностью, это романтическое бунтарство давало положительный эффект, те же черты проявились совсем по-иному в 1917-1920 годах, проходивших в творчестве Цветаевой под знаком реакционно-романтических утопий. Она выступает в этот период как убежденная «староверка». Сидя в революционной Москве, Цветаева фрондирует ультраправыми взглядами и сочиняет легенду о «Лебедином Стане» – белогвардейской армии, наделенной вымышленными чертами (смесь «ангельского воинства» с живописными лохмотьями, заимствованными из того же арсенала бродячей, разбойной Руси), Если раньше она простонародную нищую голь наделяла царственным обликом («Всяк на большой дороге – переодетый князь!»; «Нищенствуют и княжат – каторжные княгини, каторжные князья»73), то теперь, можно сказать, князья и бароны выступают в «переодетом» виде – «благородной рвани», нищей братии и т. д. Подобные «несообразности» и превращения характерны для Цветаевой. «Мятежница лбом и чревом», она поднимает тост за царя, едва лишь его свергли с престола. Вчерашняя «чернокнижница», «вероотступница» истово бьет поклоны перед падающими святынями русской церкви. Но стоит частям Мамонтова приблизиться к Москве, и появляется «ходатайство» за Стеньку Разина (т. е. революционный народ), который привлекает ее своей разбойной удалью.