В общественном плане для названных авторов в этот период характерны индифферентность, аполитичность, идущие от старых, распространенных в их поэтической среде представлений. Неявственно выраженное, хотя и уловимое, приятие новой действительности («Ну, что ж, попробуем: огромный, неуклюжий, скрипучий поворот руля…», Мандельштам) сочеталось порой с элегическими настроениями, вызванными прощанием с прошлым, с «родной культурой».
На страшной высоте блуждающий огонь,
Но разве так звезда мерцает?
Прозрачная звезда, блуждающий огонь,
Твой брат, Петрополь, умирает.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Прозрачная весна над черною Невой
Сломалась, воск бессмертья тает;
О, если ты, звезда, Петрополь – город твой,
Твой брат, Петрополь, умирает80.
Так писал Мандельштам в 1918 году. И в то же время в его творчестве, как и в поэзии Пастернака этой поры, заметны стремление войти в атмосферу времени и породниться с ней, постепенный отказ от догм «чистой» эстетики, что приводило к сложной внутренней перестройке.
Мы уже ссылались на дореволюционную статью Пастернака, в которой он причислял себя к разряду «априористов лирики» и отказывался браться «за приготовление истории к завтрашнему дню». Разделение поэзии и истории, отнесение их к противоположным «полюсам», которые равно «априорны и абсолютны», однако, в принципе не совместимы, сказывалось и на позднейшей поэзии Пастернака. В первые годы революции его лирика посвящена в основном «вечной теме» – природе. Разрабатывая мотивы и принципы, сложившиеся в его творчестве несколько раньше (наиболее яркой «вспышкой» поэзии молодого Пастернака была книга «Сестра моя жизнь», написанная в основном летом 1917 года и вышедшая отдельным изданием в 1922 году), он выступает в первую очередь как пейзажист с устойчивым пристрастием к традиционным «веснам» и «зимам», «рассветам» и «дождям».
Новизна и своеобразие поэта, привлекшие к нему внимание, состояли в характере восприятия и изображения этой не новой природы. Она предстала в необычном виде – как целостное лицо, как живое единство мира, воссозданное поэтом с помощью смелых метафорических перенесений смысла с одного предмета на другой. Обычный параллелизм заменен здесь тождеством: у его пейзажей есть свой нрав, симпатии, портретные черты, излюбленные развлечения (тучи играют в горелки, гром занимается фотографией и т. д.). Пастернак исходит из положения, что два предмета, расположенные рядом, тесно взаимодействуют, бросают друг на друга яркий отсвет, проникают один в другой, и потому он связывает их – не по сходству, а по смежности, пользуясь метафорой как связующим средством. Действия лирики поэт уподобляет действиям «упаковщика»: она стягивает разрозненные части действительности, воспринимая их мгновенно как единое целое. Мир пишется «целиком», а работа по его «воссоединению» выполняется с помощью переносного значения слов. В результате в поэзии Пастернака невозможно отделить человека от пейзажа, живое чувство от мертвой материи, состояния души от состояния вселенной.
Весна, я с улицы, где тополь удивлен,
Где даль пугается, где дом упасть боится,
Где воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы 81.
Последняя строка позволяет понять, почему «даль пугается», а «дом упасть боится»: они тоже только что выписались из больницы, как и человек, от узелка которого засинел воздух.
В этих операциях с перенесением чувства, человека, вещей, природы с одного места на другое Пастернак близок метафорическим броскам раннего Маяковского, уподоблявшего мир страстям и страданиям своего лирического героя («От плача моего и хохота морда комнаты выкосилась ужасом»82). Но в творчестве Маяковского это распространение эмоции на действительность обусловлено волнением, доведенным до крайней степени напряжения («я не могу быть спокойней»), силой, грандиозностью душевных переживаний поэта. Пастернак же несравненно «спокойнее», «тише» Маяковского, и подобного рода «смещения» вызваны у него не столько исключительностью страсти, сколько восприимчивостью чувства к рефлексам и резонансам, чуткостью каждой вещи к соседней, смежной. Ответные реакции здесь не достигают таких гиперболических размеров, но каждая капля бросает отсвет, все предметы, даже самые незначительные, влияют друг на друга, перенимают чужие значения, признаки, и это изобилие взаимопроникающих «влияний» часто запутывает его образы, делает их трудными для понимания.
Своеобразное положение в этой системе занимает образ поэта, лирический герой. За исключением немногих произведений, он не. развернут как обособленный характер, и в отличие от Блока, Маяковского, Есенина, Цветаевой лирическое повествование не предстает здесь как некое «житие», рассказываемое изо дня в день от первого лица. Пастернак мало говорит о себе и от себя, старательно убирает, прячет свое «я». При чтении его стихов подчас возникает иллюзия, что автор отсутствует даже как рассказчик, как свидетель происходящего, и природа начинает объясняться от собственного имени.
Воздух седенькими Складками падает.
Снег припоминает мельком, мельком:
Спатки – называлось, шепотом и патокою
День позападал за колыбельку83.
Пастернак предпочитает, чтобы «снег» или «дождь» говорил за него и вместо него. Это приводит к тому, что природа, переняв роль поэта, повествует уже не только о себе, но и о нем самом – «не я про весну, а весна про меня», «не я про – сад, а сад про меня»:
…У плетня
Меж мокрых веток с ветром бледным
Шел спор. Я замер. Про меня!84
Но именно потому, что природа рассказывает о поэте, а он, перестав занимать центральное место, растворился в ней, образы Пастернака лиричны. Сама природа осознается как лирический герой, а поэт – повсюду и нигде. Он – не сторонний взгляд на природу, а ее подобие, двойник, живущий внутри нее и становящийся то морем, то лесом.
Оставаясь в кругу «вечных тем», заезженных поэтами прошлого и настоящего, Пастернак в эти годы произвел в них «внутреннее», языковое обновление. Помимо возросшей в его стихе подвижности переносных значений, здесь особую важность имело широкое обращение поэта к разговорной речи. О традиционных веснах и закатах он заговорил не языком поэтических красивостей, а «расхожими» словами современного человека, освежил вечную природу ассоциациями житейской повседневности, ввел в интимную лирику «низкую прозу» жизни.
Я не знаю, что тошней:
Рушащийся лист с конюшни
Или то, что все в кашне,
Все в снегу и все в минувшем.
Что, пентюх, головотяп,
Там меж листьев, меж домов там
Машет галкою октябрь
По каракулевым кофтам.
Треск ветвей – ни дать, ни взять
Сушек с запахом рогожи.
Не растряс бы вихрь – связать,
Упадут, стуча, похоже85.
Для Пастернака важно не использование отдельных сниженных образов, а воссоздание самой интонации и духа повседневной речи. Он не гнушается канцеляризмами, просторечными выражениями, общеупотребительными разговорными идиомами и т. д. В новом, поэтическом применении эти формы, стершиеся в нашем обиходе как разменная монета, звучат свежо и живо. Взгляд на мир без условно-поэтических шор и объяснение с ним без литературных обиняков, по-домашнему, сообщают образам поэта большую естественность. Своеобразие Пастернака и состоит в том, что он поэтизирует природу с помощью прозаизмов, которые как бы удостоверяют реальность его образов и переводят их из сферы сочиненной выдумки в разряд подлинной поэзии.
Эти черты, т. е. в первую очередь стилевые особенности, язык поэзии Пастернака, заставляли тогда – при всей тематической ограниченности его творчества – видеть в нем отражение современности. Маяковский в 1921 году указывает на его произведения как на образцы «новой поэзии, великолепно чувствующей современность»86. В 1922 году Брюсов отмечает: «У Пастернака нет отдельных стихотворении о революции, но его стихи, может быть, без ведома автора, пропитаны духом современности; психология Пастернака не заимствована из старых книг; она выражает существо самого поэта и могла сложиться только в условиях нашей жизни»87.
Еще в дооктябрьский период, когда Пастернак демонстративно отказывался «притрагиваться ко времени» и делал вид, что не помнит «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе», его лирика соприкоснулась с историческим бытием. Отзвуки войны и революции прокатились эхом по ряду его пейзажей, и на картины природы, города легла печать истории. Уже тогда, в 1915-1917 годах, появились «бастующие небеса» и кавалерийские следы на снегу – в память о 1905 годе, дух «солдатских бунтов и зарниц» пронесся по воздуху, тучи уподобились рекрутам и военнопленным. Природа перенимает чужие признаки, черпая их из мира общественных бурь и классовых столкновений. После Октябрьской революции в творчестве Пастернака получают особенное развитие эти «историзованные пейзажи», вырастающие порой до символа всей революционной России. Таково его стихотворение «Кремль в буран конца 1918 года». Снежный буран здесь воплощает вихрь исторический, бушующий на просторах новой эпохи и несущийся в будущее. Это – стихия времени, погода революции, воспринятая с воодушевлением.
После ночью, несравним
Ни с чем, какой-то странный, пенный весь,
Он, Кремль, в оснастке стольких зим,
На нынешней срывает ненависть.
И грандиозный, весь в былом,
Как визьонера дивинация,
Несется, грозный, напролом,
Сквозь иеистекший в девятнадцатый88.
От таких картин протягиваются нити к историко-революционным поэмам Пастернака двадцатых годов, когда он вступил в более тесный контакт с историей и современностью, продолжая вместе с тем придерживаться своих особых, субъективных воззрений на «вакансию поэта». Последняя, в его понимании, несовместима с призванием общественного деятеля, политика. этом смысле Пастернак всегда оставался антиподом Маяковского, и известная перекличка поэтов в разрешении проблем языка не меняет существа этих принципиальных различий.