Период серьезных (и до конца не преодоленных) трудностей, связанных с попытками отыскать свою поэтическую «вакансию» в условиях революционной современности, пережил и Мандельштам наиболее отчетливо именно отличие от Пастернака, противоречия между «лирикой» и «историей» здесь выразились в языке, который составлял главную силу, всепоглощающий «пафос» творчества Мандельштама. Много позднее, в 1932 году, О. Мандельштам писал, споря с воображаемым критиком и, быть может, с самим собой:
Пора вам знать, я тоже современник,
Я человек эпохи Москвошвея,
Смотрите, как на мне топорщится пиджак,
Как я ступать и говорить умею.
Попробуйте меня от века оторвать,
Ручаюсь вам – себе свернете шею89.
Подобные настроения были характерны для ряда советских писателей, вышедших из кругов старой интеллигенции и желающих обрести свое место в социалистической действительности (см., например, выступление Ю. Олеши на I съезде советских писателей – о «возвращении молодости»). Но для Мандельштама такое «вхождение» в современность было особенно тесно связано с «умением говорить» в стихах по-современному, что определялось его всегдашним углубленным вниманием к проблемам поэтического языка, стиля и собственными напряженными поисками в этом направлении. Чутко прислушиваясь к «шуму времени» (излюбленный мотив Мандельштама), он вместе с тем достаточно долго причислял себя к разряду «пришлых», сторонних наблюдателей, «потерпевших крушение выходцев девятнадцатого века, волею судеб заброшенных на новый исторический материк»90. Преодоление «косноязычия», связанного с той жизненной и литературной средой, в которой он вырос и сформировался как поэт, стремление «следить за веком, за шумом и прорастанием времени», – одна из определяющих идей послеоктябрьского творчества Мандельштама. «Надо мной и над многими современниками тяготеет косноязычие рождения – рассказывает он в одном из мемуарных очерков. – Мы учились не говорить, а лепетать, – и лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык»91.
Стихи Мандельштама первых революционных лет еще в очень слабой степени позволяют проследить, как медленно пробиваются, «прорастают» в языке поэта «шумы времени», п отличие, например, от Блока, для которого также характерно настороженное прислушивание к «гулу» времени, к «музыке» истории, Мандельштам в своей поэзии не открывает разом «все шлюзы» и не переходит стремительно на иную стилевую плоскость, непосредственно связанную и с новой революционной темой, и с живой разговорной речью улицы. Он во многом остается в пределах традиционной камерной лирики. Возникает переплетение, сложное взаимодействие очень разных по своей стилевой окраске, далеких друг от друга словесных рядов и значении, лишенное, однако, резких контрастов и диссонансов.
Жаждой стилевого синтеза, гармонии, равновесия (отсюда между прочим, постоянные в его творчестве музыкальные и архитектурные уподобления стихотворной речи) обусловлен в первую очередь и весьма специфический классицизм Мандельштама. Это – классицизм, лишенный большой торжественности, холодного величия. Возвышенно-патетические интонации, хотя и прозвучали в отдельных вещах Мандельштама разного времени, но отрывочно, «бессистемно» и не определили основной направленности его поэзии. С другой стороны, и «культ античности», свойственный, например, Брюсову, не носил здесь характера устойчивой эстетической опоры, имеющей для автора самостоятельный литературно-исторический интерес или же служащей ему «готовой», застывшей формой, в которую отливается героическое содержание современности. Да и сама натура Мандельштама слишком рефлективна, мечтательна, «элегична» и в то же время слишком чутка к трепету будничной, повседневной жизни, чтобы классицистические формы прочно и надолго утвердились в его лирике, сделались главным средством выражения авторской воли и мысли. Классицизм здесь скорее принцип словесной композиции, чем зависимость от каких-то старых образцов, выступающих в видоизмененном «состоянии» – в стройном взаимодействии с явлениями иного стиля.
Мандельштам этого периода любит, например, сопрягать традиционные, мифологические образы с прозаизмами, переводящими «высокую тему» в интимно-бытовой план и в то же время не разрушающими целостность образного рисунка, построенного на гармоничной «иерархии» разнозначащих и разноокрашенных слов. Так, в одном из его стихотворений Психея, спустившись в загробное царство, встречает толпу теней, которые ведут себя по-женски суетливо и по-домашнему обыденно, что соответственно выражено поэтической лексикой, освещающей античные образы несколько на современный, буднично-обытовленный манер.
Навстречу беженке спешит толпа теней,
Товарку новую встречая причитаньем,
И руки слабые ломают перед ней
С недоумением и робким упованьем 92.
Сказать о Психее «беженка» или «товарка» – это очень неожиданно для образного ряда, выдержанного внешне в «архаической», условно-античной традиции, восходящей в русской поэзии к ХУП1 и началу XIX века (Богданович, Батюшков и т. д.). Но такого рода лексика не приводит в данном случае к резкому смысловому и стилевому сдвигу (ср. резкоэкспрессивный жест Цветаевой – «О дух моих дедов – Эол! – трепи мои золотые космы!»93), а лишь сообщает стиху Мандельштама дополнительную «обытовленную» моделировку, умеряемую контекстом. Подобные же изменения, основанные на «смешении стилей», на сочетании разнородных значений, претерпевает гомерова Троя в стихотворении Мандельштама 1920 года:
Где милая Троя? где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен высокий Приамов скворешник
И падают стрелы сухим деревянным дождем,
И стрелы другие растут на земле, как орешник94.
Мифологические, исторические, литературные аналогии, постоянно возникающие в стихах Мандельштама той поры, в значительной мере связаны с его пафосом своеобразного языкового «культурничества», которое, на первый взгляд напоминает деятельность В. Брюсова, но по сути далеко от нее и движимо иными побуждениями. Мандельштам стремится донести до современности не великие образы, события культуры прошлого, воссоздав их, как это делал Брюсов, в подобающем историческом колорите и стиле, а ту чрезвычайно богатую и разнообразную гамму значений и стилевых оттенков, которая, по его убеждению, таится в недрах русской речи, имеет многовековую историю, пересекающуюся с языками других народов, и должна ожить на новый лад в современной поэзии. Привязанность к «Трое» для него – в первую очередь привязанность не к месту великого события, которое надлежит воскресить в памяти потомства, но – к слову, которое нельзя выкинуть из языка и которое может прозвучать по-новому, если его употребить в ином стилевом ряду. Потому он часто пользуется архаизмами «запросто», как если бы это были не архаизмы, а слова нашей обиходной речи, и говорит, «где милая Троя?», точно речь идет о чем-то близком и хорошо знакомом. В отличие от Брюсова у него не научная, а «слуховая» эрудиция; в русском языке ему слышится «чужеземных арф родник», и он мечтает о «пушкинской цевнице», о «синтетическом поэте современности», способном упорядочить и ввести в сегодняшний обиход все многообразие живущих в языке мелодий.
Образчиком такого «воссоединения» разных языковых сфер, далеких друг от друга и даже «разноязычных» по своей окраске, может служить стихотворение Мандельштама «Декабрист» (1917), принадлежащее к лучшим его вещам. Не исключено, что это стихотворение сыграло впоследствии определенную роль в мелодической «настройке» романа Ю. Тынянова «Кюхля», знакомство с которым позволяет по достоинству оценить и мастерство Мандельштама.
– Тому свидетельство языческий сена! –
Сии дела не умирают!
Он раскурил чубук и запахнул халат,
А рядом в шахматы играют.
Честолюбивый сон он променял на сруб .
В глухом урочище Сибири,
И вычурный чубук у ядовитых губ,
Сказавших правду в скорбном мире.
Шумели в первый раз германские дубы.
Европа плакала в тенетах.
Квадриги черные вставали на дыбы
На триумфальных поворотах.
Бывало, голубой в стаканах пунш горит
С широким шумом самовара
Подруга рейнская тихонько говорит,
Вольнолюбивая гитара.
– Еще волнуются живые голоса
О сладкой вольности гражданства!
Но жертвы не хотят слепые небеса:
Вернее труд и постоянство.
Все перепуталось и некому сказать,
Что, постепенно холодея,
Все перепуталось и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея95.
Последняя строка является ключевой в отношении всей вещи, озвученной в трех стилевых «интонациях»: реальная сибирская ссылка, архаический жест в духе классицизма, характерный для декабристских вкусов («языческий сенат», «сии дела» и т. д.), и ранний германский романтизм, вливающий ноту нежной мечтательности и юного порыва в эти первые побеги русской освободительной мысли. Россия, античность, Европа – три языка, три «составляющих» декабризма, три ракурса в биографии и психологии человека, раскрытого многомерно, как живая личность в ее неповторимых исторических и бытовых измерениях. Эта «триада» выступает в такой же внутренней согласованности, в какой перетекают друг в друга «перепутанные» слова умирающего («Россия, Лета, Лорелея»), образуя единую мелодию, последовательно проводимую через все лирическое повествование. Здесь господствуют баланс разноокрашенных строф (одни, условно говоря, более «европейские», другие «более античные» и т. д.), прочное сцепление предметно-бытовых деталей («подруга рейнская» – гитара поет в унисон с российским самоваром), равновесие звучаний («раскурил чубук и запахнул халат»). По тому взаимодействие столь разных стилей не приводит к разностилию, пестроте, дробности, но воспроизводит целостную картину эпохи и внутреннего мира человека. И в то же время эта картина, рисующая исторически-достоверный образ последнего из могикан декабризма, проникнутая специфическим «местным колоритом», написана современным поэтическим языком, а не есть, скажем, сколок с поэзии Кюхельбекера; классицистические архаизмы, возвышенная патетика, в свою очередь, уравновешены здесь обыденно-житейской интонацией, и такой, например, «боковой» ход, как «а рядом в шахматы играют» мигом выводит стих из сферы историко-литературных ассоциаций в разряд непосредственного восприятия текущей жизни.