На стихотворении Кириллова «Мы» несомненно сказалась ограниченность пролеткультовских концепций. Тем не менее вряд ли правомерно видеть в поэте лишь узколобого сектанта-нигилиста, не учитывая дополнительных, осложняющих обстоятельств, связанных с напряженной борьбой Кириллова против слишком рьяных защитников старины. Должно быть, чувствуя необходимость уточнить и разъяснить свои позиции, представить их на суд читателя в более спокойном и разностороннем освещении, Кириллов через полтора года после написания «Мы», вызвавших разнообразные отклики литературной общественности, публикует стихотворение «Жрецам искусства», существенно корректирующее его прежние лозунги. В этом стихотворении он продолжает полемику с эстетами, противопоставляя «чистому искусству» буржуазии творчество пролетарских поэтов. Но граница размежевания проведена здесь более четко; в общественной и литературной борьбе поэт заручается поддержкой классиков, а не громит их заодно со своими идейными противниками, как это было в стихотворении «Мы».
В покровах синетканпой блузы,
В сияньи заревых гвоздик
Суровый облик нашей музы
Вам непонятен был и дик.
За то, что огненные струны
Смутили лепет слезных лир,
Вы дали нам названье: «гунны,
Пришедшие разрушить мир».
Да, нам противен звук ненужных
Жемчужно-бисерных стихов,
Узоры вымыслов недужных
И призраки могильных снов.
И нам ли, в бурях закаленным,
Рожденным для великих битв,
Внимать напевам легкозвонным,
Стихирам сладостных молитв.
Ночные филины, кукушки,
Не вы – избранники богов,
Он с нами, лучезарный Пушкин,
И Ломоносов, и Кольцов109.
Специфически-пролеткультовский колорит заметен и в этом стихотворении Кириллова. Примечательно, например, что, кроме «лучезарного Пушкина», который всегда воспринимался как некая вершина русской культуры, в союзники пролетарских поэтов зачислены Ломоносов и Кольцов, которые больше других классиков импонировали автору – в первую очередь своим «мужицким» духом. Но от эпатирующих выпадов в адрес Рафаэля, музеев вообще, «цветов искусства» и т. д. Кириллов отказался. Эта произошло очевидно потому, что не в Рафаэле и не в музейных ценностях состояла суть дискуссии, что все это выполняло роль поэтического антуража в мятежных призывах Кириллова, а не было главной целью, по которой он вел сокрушительный, но не очень точный огонь.
Виднейшим «однополчанином» Кириллова «по битвам с Рафаэлями» был в ту пору Маяковский. В декабре 1918 года в «Искусстве коммуны» появилось его стихотворение «Радоваться рано», во многом перекликавшееся с разрушительными лозунгами Кириллова.
Белогвардейца
найдете – и к стенке.
А Рафаэля забыли?
Забыли Растрелли вы?
Время
пулям
по стенке музеев тенькать.
Сто дюймовками глоток старье расстреливай!
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Выстроили пушки на опушке,
глухи к белогвардейской ласке.
А почему
не атакован Пушкин?
А прочие
генералы классики?110
Как известно, вокруг этого стихотворения развернулась большая полемика. А. В. Луначарский в качестве народного комиссара горячо протестовал по поводу того, что официальный орган Наркомпроса, каким являлась в то время газета «Искусство коммуны», представил «все художественное достояние от Адама до Маяковского кучей хлама, подлежащей разрушению». Редакция газеты в ответе Луначарскому, составленном, по-видимому, при непосредственном участии Маяковского, ссылалась на поэтический, иносказательный характер опубликованных трок и возражала против «буквального толкования» образов в стихотворении «Радоваться рано»111. Каков же истинный, не буквальный смысл этих образов, Маяковский поспешил разъяснить во втором стихотворении – «Той стороне», опубликованном через две недели после первого и развивающем его проблематику. Здесь он снимает обвинение в «ножовой расправе» над культурным наследием, а свои призыв «атаковать» классиков расценивает как временный тактический прием, как средство обновить искусство современности, задавленное авторитетом великих творений прошлого.
Когда ж
прорвемся сквозь заставы,
и праздник будет за болью боя, –
мы
все украшенья
расставить заставим –
любите любое!112
Вместе с тем Маяковский шире показывает общественно-политический смысл развернувшейся баталии: в условиях революции под видом защиты художественной старины нередко вынашивались реставраторские идеи, весьма далекие от сферы чистой эстетики; верность «традициям» иной раз обозначала верность старым, дореволюционным порядкам. «Старье охраняем искусства именем»113, – с возмущением говорил Маяковский в стихотворении «Радоваться рано» давая понять, что он воюет не столько с искусством прошлого, сколько с теми, кто именем этого искусства препятствует развитию нового в жизни и литературе. Эта мотивировка усиливается в стихотворении «Той стороне» и становится здесь основным аргументом в пользу предпринятой «атаки».
Характер различен.
За целость Венеры вы
готовы щадить веков камарилью.
Вселенский пожар размочалил нервы.
Орете:
«Пожарных!
Горит Мурильо!»
А мы –
не Корнеля с каким-то Расином –
отца, –
предложи на старье меняться, –
мы
и его
обольем керосином
и в улицы пустим –
для иллюминаций114.
Любопытно, что имя Пушкина, возглавлявшее «генералов классиков» в стихотворении «Радоваться рано», теперь сменяется Корнелем и «каким-то Расином», т. е. более архаическими, отдаленными именами, не вызывающими у читателя столь волнующих ассоциаций. Тем самым «атаке» на классиков придается менее «кощунственное» звучание и подчеркивается ее условный, не буквальный характер. Ясно, что Маяковский имеет в виду не персоналии (Пушкина, Рафаэля и т. д.), что все эти имена употребляются им не в прямом, а в нарицательном значении (так же как Рафаэль в стихотворении Кириллова) и символизируют в его стихах мертвое величие старого искусства вообще: «Гарцуют скелеты всемирного Рима на спинах наших»115.
В ожесточенных боях, которые вел тогда Маяковский и в которых меткие выстрелы звучали порой одновременно с футуристическими промахами, а эстетика совмещалась с полемикой и литературной тактикой, – следует принять в расчет еще одну, очень важную «грань» его поэтического гения и темперамента. Это – настойчивая потребность в обновлении всего арсенала художественных средств, языка, связанная и с индивидуальными поисками поэта в области новой формы и с его общим пониманием задач современного искусства. «Дайте нам новые формы!“ – несется вопль по вещам», – провозглашал Маяковский и, активнее других поэтов реагируя на этот голос времени, он обрушивался на «старые формы», которые действительно были такими или казалось ему безнадежно устаревшими в тот период лихорадочной погони за новым словом, призванном запечатлеть только что родившийся мир.
Нет сомнений, что новаторство не противоречит высоким традициям, что автор подлинно новых художественных произведений творит их не в опровержение, а в развитие и обогащение ценностей, которые были созданы до него и предварили его появление. Через новаторское продолжение классических традиций осуществляется, в частности, преемственная связь советской литературы с многовековым литературным процессом. Новатор в этом смысле – преемник, наследник и продолжатель того великого дела, которое ему завещано. Но эту истину, безусловную в широком историческом плане, нельзя понимать буквально и прямолинейно. Чтобы стать достойным преемником своих великих учителей, художник часто бывает вынужден в чем-то от них отталкиваться, отвергать их решения и предлагать свои пути, а не следовать ученически проторенной ими дорогой, истоптанной ногами эпигонов и подражателей. История литературы знает немало примеров того, что можно было бы назвать «несправедливостью» или «нетерпимостью» писателя в отношении своих литературных предшественников и современников, если бы в этих конфликтах не проявлялась и не складывалась его писательская самобытная индивидуальность и не открывались бы новые перспективы развития мирового искусства, порою на десятилетия и века.
Известно, например, что Маяковский был в ранний период творчества и позднее, в 1917-1920 годах, связан с футуристами. Эта связь проявлялась наиболее ощутимо именно в тех пунктах его программы, где он отрицал художественные ценности прошлого, ставил, по его выражению, «nihil». Но в том-то и дело, что этот футуризм Маяковского выполнял иные эстетические функции (порой диаметрально противоположные намерениям футуристов) и в частности служил ему подручным средством, которым он расчищал путь к самому себе. Неверные, произвольные, далекие от объективности заявления и оценки, высказанные им в годы революции по поводу классиков, традиций, культурного наследства, подчас имели глубокое субъективное, психологическое обоснование, лежащее в его природе поэта и человека, в тех усилиях, которые он делал, утверждая новую форму. Поэтому, между прочим, они были столь органичны в его творчестве, естественны в его устах, и мы не воспринимаем их как наносное явление, пришедшее к поэту извне, по чужой указке. Что же касается его соприкосновений с футуристами, то здесь приходится говорить скорее не об их влиянии на Маяковского, а о заимствовании Маяковским у футуризма отдельных доводов и положений, которыми (преобразив их и переиначив по-своему) он подкреплял свою растущую поэтическую систему. Когда впоследствии эти «подкрепления» были сняты, оказалось, что Маяковский вовсе не ратует за разрыв с наследством (как утверждал он г, 1918 году), а стоит за его развитие, но непременно – на высшей, новаторской основе. Современники с удивлением узнали, что с Пушкиным Маяковский не воюет, а дружит, что он говорит в стихотворении «Юбилейное» (1924), обращаясь к своему собрату: