Может и один действительно жалею,
что сегодня нету вас в живых116.
Это уже был другой Маяковский. Но написать «Юбилейное» и по-новому открыть Пушкина для советского читателя он мог не только потому, что значительно изменился со времени своих запальчивых споров по поводу «генералов классиков». Сами эти споры в известном смысле пошли на пользу. С негодованием отвергнув литературные «окаменелости», предпочтя им «хлеб живой красоты», Маяковский был подготовлен к тому, чтобы ощутить Пушкина «живого, а не мумию» – в его истинном значении для советской современности и поэзии. В 1924 году он уже не пользовался теми приемами полемики, которые когда-то стяжали ему репутацию завзятого футуриста. Его «атаки» стали более эффективны, целенаправленны и проходили с меньшими потерями. Но борьба против «старья», против литературщины и эпигонства продолжалась:
Ненавижу всяческую мертвечину!
Обожаю всяческую жизнь!117
В период революции новаторский дух, присущий советской литературе, наиболее заметно, полно и глубоко выразился в поэзии Маяковского. Однако необходимость существенных перемен не только в содержании, но и в языке была осознана почти всеми авторами, желавшими, чтобы их творчество совпало с путем современности. И даже те из них, чья практика не отличалась заметными новшествами и открытиями, чувствовали назревшую потребность в пересмотре старого поэтического инвентаря и. если не писали по-новому, то стремились к тому и всячески декларировали свою приверженность к обновлению литературных традиций. При этом новаторские устремления нередко принимали форму разрыва с прошлым (иногда чисто декларативного) и порождали такие же, как это было у Маяковского, воинственные интонации.
Весьма характерно в этом отношении стихотворное послание «Поэтам Пролеткульта» В. Князева, который в своей работе придерживался достаточно традиционных решений и даже грешил излишним пристрастием к архаической, религиозной символике, пытаясь ее переосмыслить и наполнить старые мехи новым вином («Красное Евангелие» и др.). Но обращаясь к пролетарским поэтам, он намечает программу радикальных преобразований, до которых самому Князеву, как поэту, было далеко и которые отчасти перекликаются с требованиями Маяковского, хотя по сравнению с ними звучат неуклюже, наивно и косноязычно.
Пускай разливается сладкозвучный кастрат,
Медом вливаясь в уши,
Пенье, звучавшее на булыжниках баррикад,
Царапает души!
К чертовой матери размеренность строф,
Пиликанье ресторанного скерцо,
Да здравствует напоминающее пламень костров
Горенье пролетарского сердца!
Да здравствуют выклики, звездный поток,
Выбиваемый молотом из раскаленной стали:
Каждое слово – окровавленный лоскуток
Сердца, что на кресте распластали!
Кинем, товарищи, пушкинский водопой,
К дьяволу старые тропы!
Пойдем нашею, создаваемою нами, тропой
Прочь от извитой Европы!
В дни, когда ястребиные когти вражды
Сдирают кожу с живого,
Кого они утешат, ваши труды,
Искусники музыкального слова!
Кому он нужен, ваш благозвучный рояль,
Утеха обреченного барства,
Когда непрестанными заревами окровавлена даль
И рушатся царства!118
Стихи эти страдают многими изъянами. Обычные подстановки (буржуазные эстеты и Пушкин зачислены в один лагерь), призывы ломать поэтику сочетаются с весьма неопределенными позитивными предложениями: «выклики», «звездный поток» и т. д. Подражание стилю Маяковского носит чисто внешний характер: нагромождение резких слов, буквальное копирование («окровавленный лоскуток сердца» заимствован из «Облака в штанах»; «рояль», по которому Князев предлагает ударить «слоновым бивнем», весьма напоминает «Приказ по армии искусства» и др.). В то же время здесь заметны следы той самой «старины», которую автор предлагает уничтожить под корень (красивость, архаический набор метафор). Финал стихотворения воспринимается пародийно в результате разительного противоречия между его формой и содержанием:
Только тогда победит наш Пролеткульт,
Когда мы старые тропы отринем
И, в ответ на каменные ядра вражеских катапульт,
Свои динамитные ядра в их храмы кинем!
Можно сказать, что с «вражескими катапультами» Князев воюет по преимуществу теми же «каменными ядрами» а «динамитные ядра», которыми он учит пользоваться своих товарищей, оказались не вполне по плечу ему самому. Он знает, что нужно писать по-новому, и хочет это делать, но еще не умеет. И все же намерения Князева заслуживают внимания, потому что они продиктованы в общем очевидными запросами времени. Поэт желает «говорить с миллионами», он требует, чтобы голоса его товарищей, «к уличным митингам привыкшие», и в сфере поэтической прозвучали бы наподобие пламенной ораторской речи. Он ратует за боевое искусство, исполненное силы, экспрессии и не похожее на салонную лирику, ласкающее ухо пресыщенной буржуазной публики. В этом смысле Князев запутанно и несовершенно выразил те же тенденции, которые получили высокое художественное воплощение в поэзии Маяковского.
Повсеместное увлечение новыми формами, как мы знаем, сопровождалось в тот период большими издержками и приводило многих авторов к весьма плачевным результатам, в практике же представителей футуризма, имажинизма и других крайних течений модернистской литературы призыв к формальным нововведениям оборачивался часто такими разрушениями поэтики и грамматики, которые уже не имели ничего общего ни с революционным содержанием, ни с поисками нового языка, адекватного современности, и подогревались совершенно иными эстетическими интересами. Все это вызывало ответную реакцию, и некоторые советские поэты (таких, правда, было немного), встревоженные слишком далеко зашедшим экспериментаторством, решительно высказывались за консервацию старой поэтики, за разработку русского стиха только в тех границах, которые были установлены классиками XIX века.
Эта точка зрения была выражена, например, И. Полетаевым в статье «О предрассудках в поэзии» (1919), направленной против критиков, призывавших поэтов к оригинальности и не терпевших подражательности. По мнению же Полетаева, главное в поэзии – не новизна, не оригинальность, а непосредственность переживания, искренность и подлинность чувств, которые могут быть воплощены в формах, кажущихся избитыми, заезженными.
«Если современный рабочий захочет выразить свое страдание и страдание своих близких, то, может быть, и не избегнуть ему рифм „любовь“ и „кровь“, потому что это его рифмы, ибо он действительно любит и за любовь свою слишком часто расплачивается кровью. Лишь бы эта любовь была настоящая, лучезарная любовь, – а кровь – горячая и бурлящая кровь.
Если же нет подлинности переживании, то не спасут и редкие, вычурные рифмы и необычайные сопоставления. Сколько найдется сейчас томов стихотворений с необыкновенными рифмами и хитроумно сплетенными образами, которые никому никогда ничего не давали!
Нет старого и нет нового, нет подражательного и неподражательного, – существует только подлинное или неподлинное, т. е. подделка. Все остальное – в поэзии – предрассудок»119.
Статья Н. Полетаева, содержащая здравые мысли о вреде формализма и возможностях использования традиционных средств художественной изобразительности, об искренности поэтического чувства как непременном условии творчества, была очень актуальна в то время и во многом справедлива. Тем не менее ей свойственна односторонность, которую было бы неверно обходить молчанием, как это сделали некоторые авторы в наши дни120. Руководимый вполне понятными опасениями и заботами, Полетаев «перегнул» в другую сторону и, объявив новаторство предрассудком, начисто снял эту проблему, стоявшую очень остро перед молодой советской поэзией. Писать искренно, разумеется, можно было и по-старому, и по-новому, но это еще не означало, что старого и нового нет в искусстве, что здесь отсутствует какое бы то ни было движение, развитие, смена форм и стилей. И если «вычурные рифмы и необычайные сопоставления», не воодушевленные искренним чувством, составляли большую угрозу для ряда писателей, то не меньшая опасность заключалась в поэтической рутине, которую нужно было преодолевать многим авторам для того, чтобы прорваться к реальной жизни. Борьба, таким образом, предстояла в двух направлениях: против мнимого новаторства формалистов и против мнимой верности традициям, выражавшейся в подражательстве эпигонов.
Рекомендация же Полетаева – стремиться к одной только искренности и ничему большему так же, как его ссылки на пролетарскую «кровь – любовь», были явно недостаточны для рождения большого современного искусства. Полетаев не учитывает, что избитый литературный штамп (даже если он употребляется от всего сердца) подменяет подлинное чувство, лишает его свежести и непосредственности, оставляя лишь у автора приятную иллюзию его полной искренности и правоты. В те годы многие поэты весьма усердно склоняли в своих произведениях «кровь – любовь», разумея при этом и даже всячески подчеркивая, что любовь у них «настоящая, лучезарная», а кровь – «горячая и бурлящая». Это им, однако, слабо помогало: мертвый штамп не позволял им влить в поэзию свою живую кровь. Полетаев был прав в борьбе за искренность и подлинность поэтических чувств. Но прав был и Маяковский, который настаивал на том, чтобы эти чувства находили выражение в свежих, оригинальных образах. Лишь в сочетании этих двух тенденций создавалась подлинно новаторская и вполне жизненная советская поэзия.
В заметках о поэзии Иоганнес Бехер писал: «Новое содержание может найти свое выражение как в старых формах, так и в новых. Часто бывает, что новое содержание использует старые формы, чтобы легче найти доступ к людям, чьи привычки еще коренятся в старом, а старое содержание прибегает к новым формам, чтобы замаскировать свою старость и устарелость и выдать себя за революционное. Вопрос так не стоит: или – или. Дело не в том, будто с одной стороны