Вид на виллу д’Эсте в Тиволи. Офорт Дж. Б. Пиранези. 1778
На садовое искусство XVII в. воздействовал архитектор Бернини (1598–1680), работавший в тесном контакте с генералом ордена иезуитов Олива.
Сады барокко стремительно увеличивались в размерах, они обсаживались плотными рядами больших деревьев, кустов, составлявших большие массы зеленых стен. Развивается пафос изобилия, стремление к великолепию в красках и запахах. Увеличились размеры фонтанов, возросли водяные струи; еще больше стал шум воды, и усилилась мода на ароматные кусты, деревья и цветы: особенно на апельсинные и лимонные деревья. Природа драматизируется, и появляется стремление к синтезу искусств. Особенно интенсивным стало экспрессивное воздействие на все чувства человека.
Обычное описание садов барокко не пытается выделить их отличие от садов Ренессанса. То, о чем говорят авторы книг по садовому искусству, – это обычно «сады времени барокко». Описательность этих искусствоведческих работ и дробление по отдельным памятникам садового искусства не позволяет произвести анализа садов барокко как принадлежащих именно этому стилю, тем более что сады барокко по большей части не разбивались заново, а ставились на месте прежних садов эпохи Ренессанса. Черты барокко оказывались в них естественно смешаны с чертами Ренессанса. Характеристика черт садового барокко, о которой я буду говорить в дальнейшем, – не более чем опыт, который в будущем потребует еще дополнений и развития. Характеристика эта, однако, крайне необходима не только для того, чтобы выяснить принципиальное отличие садового барокко от предшествующего садового Ренессанса, но и от последующего французского садового классицизма, который обычно также не отделяется от барокко, безосновательно объединяясь с ним в едином понятии «регулярного стиля».
Главное отличие садового барокко от садового Ренессанса заключается в появлении в садовом искусстве иронического элемента, создании собственной мифологии (собственных систем символов и аллегорий) чисто эстетического порядка.
Когда исследователь латинской классики Поджо Браччолини (Poggio Bracciolini; 1380–1459) стал вводить в своем флорентийском саду античные статуи, это нововведение было встречено с сарказмом. Но сарказм был в данном случае лишь следствием непонимания, ибо античная мифология уже в XV в. воспринималась в произведениях барокко с оттенком иронии и в духе интеллектуальной игры.
Больше того, одно из важнейших и до сих пор не замеченных различий между садами Ренессанса и барокко состоит в том, что сады барокко относились к сюжетной стороне своего искусства с некоторой долей подчеркнутой условности, иногда иронии и шутливости. Если сады Медичи во Флоренции пытались «всерьез» восстановить сады Платоновской академии и «населялись» «серьезными» скульптурами и скульптурными ансамблями, то в садах барокко гораздо отчетливее проступал элемент отдыха от серьезного.
Статуи по-прежнему служили смысловой связью с природой, но по своему содержанию они должны были напоминать о простых утехах окружающей сельской местности. Гроты символизировали собой как бы уход в горы, уединение. На берегу моря в саду ставилась статуя Нептуна, но характерно, что в саду генуэзского дворца А. Дория портретные черты последнего сознательно воспроизведены в статуе Нептуна. Тем самым в семантику этой барочной статуи был внесен некоторый элемент «несерьезности», игры.
Барочная шутливость требовала, чтобы кусты и деревья принимали форму статуй, а самые статуи в садах сливались с растительностью, а не противостояли ей. Эту особенность барочной стрижки деревьев и кустов часто не замечали исследователи, преувеличивая ее серьезность. Подстриженные в виде людей, зверей, ваз, колонн кусты и деревья – характернейшие для барокко курьезы; такие же, как шутливые фонтаны («шутихи»), «тайные» скамьи, обманные перспективные картины, создававшие иллюзию продолжения аллей или открывающихся видов на природу, села, ложные строения и т. д. «Курьезами» были и фонтаны. Бьющая вверх струя воды как бы нарушала законы природы.
Авторы «Истории эстетики» пишут: «…барочное остроумие оказывается умением сводить несхожее – грусть и веселие, серьезность и насмешливость. Проявить остроумие можно лишь в том случае, если понятия будут обозначаться не просто и прямо, а иносказательно, пользуясь силой вымысла, то есть новым и неожиданным способом. Так рождается метафора – „мать поэзии“, и отсюда тяга барокко к иносказанию, всевозможным эмблемам и символам. Произведения барочной архитектуры оказываются метафорами из камня, молчаливыми символами, которые способствуют прелести творения, придавая ему таинственность»[108].
Эммануэле Тезауро (Emmanuelle Tesauro; 1592–1675) – крупнейший теоретик барокко. Для истории эстетических учений представляют интерес его трактаты «Подзорная труба Аристотеля» (1654) и «Моральная философия» (1670). Как показывает уже заглавие первого из этих сочинений, Тезауро следует учению Аристотеля и согласен с его положением о том, что искусство есть подражание природе. Но понимается это подражание уже не так, как толковали его мастера Возрождения: «Те, кто умеет в совершенстве подражать симметрии природных тел, называются ученейшими мастерами, но только те, кто творит с должной остротой и проявляет тонкое чувство, одарены быстротой разума»[109].
Италия, Баньяйя. Вилла Ланте. Фото. 1913
Истинное в искусстве – не то, что истинно в природе; поэтические замыслы «не истинны, но подражают истине», остроумие создает фантастические образы, «из невещественного творит бытующее»[110].
Принимая принцип подражания природе, барокко отдает, однако, предпочтение «внутреннему рисунку», воображению, замыслу. Замысел должен быть остроумным, поражать новизной. «Быстрый ум» пользуется различными тропами, коль скоро они отвечают требованию обозначать вещи не прямо, а иносказательно; метафоризация мышления порождает тягу к символам. Однако это не возврат к символизму Средних веков, где вещь ценна только как знак Бога: представление вещи с помощью переноса значения считается более изящным и выразительным способом обозначения самой вещи или самого понятия.
«Художественная концепция барокко значительно расширяет сферу эстетического, допуская в искусстве не только наиболее совершенное, прекрасное, но и безобразное, фантастическое, гротескное, предвосхищая и в этом отношении позицию романтиков. Подобные тенденции могут быть объяснены тем, что принцип сведения противоположностей при всей их несводимости заменил в искусстве барокко ренессансный „принцип меры“. Сочетая противоположности, художественное сознание барокко улавливает их взаимозависимость, часто сосредоточивая внимание на переходе из одного состояния в другое: тяжелый камень превращается в облако или тончайшую драпировку, скульптура дает живописный эффект, стираются грани между скульптурой и архитектурой, слово стремится стать музыкальным, музыке необходимы слова, веселость оказывается грустной, а грусть – веселой, комическое оборачивается своей трагической стороной, реальное подается как фантастическое, сверхъестественное – как реальное»[111]. Отсюда и «скульптура» из зеленых насаждений, и попытки из зеленого материала создавать архитектурные сооружения.
«Новый Органон» Бэкона открывается словами, которыми освещается и его отношение к садам: «Человек, слуга и истолкователь Природы, ровно столько совершает и понимает, сколько он охватывает в порядке Природы; свыше этого он не знает и не может ничего»[112]. Это его принципиальная позиция, из которой он исходит и в истолковании садов, в определении цели устройства садов.
В барокко возродилась средневековая идея о том, что высшими книгами познания являются Библия и Природа. Это утверждали и Парацельс, и Корнелий Агриппа Неттесгейм из Кёльна, и Себастьян Франк из Донаувёрта, и мн. др.[113] Особенно характерны в этом отношении и влиятельны высказывания Лютера в предисловии к Псалтири, в письме к канцлеру Брюкку и т. д. Отличие этого отношения к природе как ко «второй Библии» определялось в барокко сравнительно со Средневековьем тем, что барокко не только наблюдало и «читало» природу, но стремилось в нее проникнуть, активно на нее воздействовать и даже экспериментировать. Посредницей между человеком и природой стала светская наука.
Сад служит не только познанию мира, но и его изменению к лучшему. Только истинное познание мира дает человеку право и возможность улучшить мир. Так и в садах – исходя из познания природы изменить ее на благо человеку, создать истинный рай на земле.
К садам эпохи барокко применимо положение Ф. Бэкона, что «природа вещей лучше обнаруживает себя в искусственной стесненности, чем в естественной свободе»[114].
Сады барокко способствовали исследованию и показу природы, но в «искусственной стесненности». Сады барокко были в известной мере экспериментом, служащим познанию мира, – экспериментом, в котором создается модель мира, испытываются свойства растений, создается искусственная, но все же природная среда вокруг нас.
Характерной деталью садов барокко было устройство так называемых театров. Садовый театр состоял из полукруглой декоративной стены, обычно с туфовыми нишами, в которых размещались статуи. Такие театры мы найдем в саду виллы Бельведер в Италии[115], в саду дворца Мандрагона[116], в саду виллы Памфили[117] и пр.
«Театры» создавали декоративный фон, иногда вовсе не служивший для представлений, хотя, вообще говоря, сады барокко, в отличие от садов Ренессанса, гораздо чаще использовались для маскарадов, театральных действ, увеселений, тогда как для садов Ренессанса был более типичен серьезно-учебный и «ученый» характер.