Проза и стихи не всегда существуют отдельно друг от друга. Иногда в рассказе или романе возникают стихи, но эти стихи могут играть разную роль: это может быть цитата из какого-нибудь известного или не очень известного поэтического текста или стихотворение, сочиненное от лица одного из персонажей. В драматических текстах, написанных стихами, прозаические фрагменты встречаются очень часто (19.7. Поэзия и театр). Наконец, само повествование может вестись то прозой, то стихами, а переходы между ними могут быть мотивированы различным образом.
Именно так были устроены многие античные и средневековые произведения — ирландские саги, романы «Метаморфозы» Апулея и «Сатирикон» Петрония, «Новая жизнь» Данте, классические китайские повести и т. д. Стихи и проза могут смешиваться в разных пропорциях: иногда они представлены поровну (как в сагах или у Данте), иногда отдельные стихотворные фрагменты включаются в большие прозаические произведения, а иногда небольшие фрагменты прозы возникают на фоне в целом стихотворного текста.
В европейской литературе присутствие стихов в прозе долгое время было почти обязательным. Например, в диалоге между автором и его приятелем, открывающем роман «Дон Кихот», автор говорит, что ему не хотелось бы, чтобы роман открывался стихами известных поэтов, как было принято в то время, поэтому он решил написать эти стихи сам.
Русская литература начала развиваться уже после того, как эта традиция отжила свое, но тем не менее некоторые писатели и поэты видели в соединении прозы и стиха ресурс для расширения художественных возможностей литературы в целом.
Одним из наиболее ярких и последовательных примеров такого соединения в русской литературе был роман Александра Вельтмана «Странник» (1832), состоящий из довольно отрывочных записок о вымышленном путешествии автора по Бессарабии и некоторым другим южным землям во время русско-турецкой войны 1828–1829 годов. Стихи в романе сменяют прозу тогда, когда автору кажется, что какие-то вещи правильнее сказать стихами, потому что они лучше помогают поймать и передать мимолетные ощущения и впечатления.
Например, в одной из главок романа Вельтман видит сон о предстоящем сражении с турецкими войсками. О сопровождавших этот сон обстоятельствах он пишет прозой, а сам сон — возвышенное и героическое видение в духе романтической поэзии — излагает стихами:
В начале 1828 года, после сытного обеда, я подсел было к карте, но глаза мои стали коситься на Турцию, и я заснул.
Послушайте, что снилось мне:
Я видел, будто на коне
Летел пред страшными рядами,
Врагов колол, рубил, топтал
И грозно землю устилал
Их трупами и головами;
Но вдруг какой-то удалой
На поединок встал со мной!
Я дал ему удар жестокий,
Он устоял, и меч широкий
Взмахнул вдруг мне над головой
И снес мне голову долой!..
<.>
Я бы сказал здесь кое-что о наездниках турецких, о необходимости иметь во время войны, и даже во время войны с турками, добрую лошадь, хорошую саблю, верный пистолет, меткий глаз, твердую руку, небоязливую душу и тому подобные мелочи; но об этом намекал уже и Монтекукулли, и потому я обращаюсь к тому, об чем никто не намекал или очень мало намекали. Но есть ли подобная вещь в мире? — это только шутка! — В руках писателя все слова, все идеи, все умствования подобны разноцветным камушкам калейдоскопа. То же самое всякий перевернет по-своему, выйдет другая фигурка, и — он счастлив, ему кажется, что он ее выдумал. [60]
Несмотря на пример Вельтмана, количество таких текстов в русской литературе XIX века было невелико (поэма «Азраил» Лермонтова, роман Каролины Павловой «Двойная жизнь»). Новые попытки привлечь внимание к совмещению прозы и поэзии возникают в первой четверти ХХ века с распространением новых поэтик и прежде всего футуризма.
Для поэтов-футуристов совмещение прозы и стиха было одним из способов изобретения принципиально новой выразительности поверх старых и, по мнению этих поэтов, устаревших представлений о том, какой должна быть литература. Не все поэты-футуристы искали точки сближения прозы и поэзии, систематически это делали только некоторые из них. Например, Велимир Хлебников в одном из программных текстов позднего периода, «сверхповести» «Зангези» свободно переходит от прозы к стихам и обратно. Для Хлебникова «сверхповесть» должна была быть образцом произведения будущего, объединяющим в себе фрагменты научного трактата, драмы, поэмы и т. д. Сам поэт писал о «сверхповести» так:
Сверхповесть или заповесть складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом.
Среди футуристов был и другой поэт, для которого совмещение прозы и стиха в рамках одного текста стало одним из ключевых принципов поэтики. Это Елена Гуро, в чьей книге «Небесные верблюжата» представлены как короткие прозаические, так и стихотворные тексты. Гуро редко переходит с от стихов к прозе и обратно в рамках одного и того же текста, однако книгу «Небесные верблюжата» можно рассматривать как цельное произведение (19.10. Поэтическая книга как искусство) наподобие «сверхповестей» Хлебникова. Появление стихов или даже отдельных стихотворных строчек на фоне короткой прозы этой книги, редко превышающей страницу по длине, выглядит как указание на особую важность таких вставок.
Во всех этих текстах граница между прозой и стихом очевидна: даже в «Зангези» Хлебникова или в текстах Гуро тот язык, который используется в стихотворных фрагментах, отличается от того языка, что используется во фрагментах прозаических. Некоторые поэты второй половины ХХ века стремились к тому, чтобы устранить эту границу.
Например, у Аркадия Драгомощенко переход от прозы к стиху часто выражается только в разбиении на строки, и если бы этого разбиения не было, читатель, скорее всего, не заметил бы разницы между прозаическими и стихотворными фрагментами. В разных редакциях его романов одни и те же фрагменты могли быть набраны и «как стихи», и «как проза». Например, в романе «Фосфор» стихи и проза свободно перетекают друг в друга:
С ветром у него были особые отношения. Когда поднимался ветер, он начинал беспричинно плакать, вызывая нарекания в попустительстве своим слабостям.
Которые разворачиваются следующим образом, следуя по лабиринту телескопических сочленений — одно входит в другое — 1) «то, что видишь, напиши в книгу…»; 2) «Итак, напиши, что ты видел, и что есть, и что будет после всего»; 3) «И я видел в деснице у сидящего на престоле книгу, написанную внутри и отвне, запечатанную семью печатями»; 4) «В руке у него была книжка раскрытая». Таков маршрут смыкания в единую точку.
Потом зададимся вопросом.
По истечении времени время
прекращает с собой совпадать.
Но перед тем, постигая науку
обвинения / справедливости,
надлежит сделать вывод, что этот вопрос,
несомненно волнующий нас,
вовсе не первый и не последний.
Он — огромная пауза, промежуток,
подобный тому, который таится
между зеленым и красным —
«воплощеньем гармонии». Пролет
смысла. Звено моста,
взорванного в незапамятные времена
над эвклидовым руслом материи.
Флюгер. Ветер во рту,
под стать паузе непомерной.
Серая птица срезает луч у щеки.
Фосфор цветов. Крошащиеся у ламп мотыльки.
Однако так происходило всегда, когда он начинал думать, что означало для него неизъяснимое обретение невесомости, тяжесть которой он, тем не менее, хорошо ощущал в ходе некоего довольно короткого измерения, едва ли не на молекулярном уровне, уже не подвластном никаким сравнениям. Схлопываю-щееся время, в препарированном мгновении которого, — с начала повествования мы становимся свидетелями того, как пишется книга, в которой описывается то, что открывается в книге, написанной «внутри и отвне». [114]
В конце второго абзаца этого отрывка возникает предложение: «Таков маршрут смыкания в единую точку», — которое сообщает, что все сказанное выше может быть сказано более кратко и веско, на языке поэзии. Стихотворный фрагмент открывается словами: «Потом зададимся вопросом», — где слово потом обозначает переход к другому способу организации текста, подчеркивает границу между фрагментами. Наконец, стих сменяется прозой на слове однако, которое сообщает о том, что тема разговора меняется.
Несмотря на все это, в другой редакции романа мы найдем другую разбивку на строки. Таким образом, поэт как бы сообщает нам, что этот текст может быть записан «в столбик» или «в строчку» в силу совершенно разных причин: от смысловых, жанровых и ритмических — до графических (как текст выглядит на странице) и логических.
Как отмечалось в начале этой главы, бывают случаи, когда стихи в прозе — романе, повести или рассказе — принадлежат одному из персонажей. Таких «персонажных» стихов существует довольно много, и их судьба может складываться очень по-разному: эти стихи могут входить в общий культурный канон, а могут оказываться за его пределами, обретая смысл только внутри того произведения, где они впервые появились. Иногда такие стихи «отделяются» от того персонажа, которому они приписываются, и в собрании сочинений писателя или поэта занимают такое же место, как и все прочие стихи, не связанные ни с какими персонажами.
Наиболее известный пример таких «персонажных» стихов — стихи капитана Лебядкина из романа Достоевского «Бесы». Лебядкин сочинял стихи, в которых все штампы поэтического языка эпохи употреблялись в большом количестве и в нарушение всех правил «хорошего вкуса» и метрики, принятых в то время. Стихи Лебядкина зачастую повергали в недоумение других персонажей романа. Именно так происходит в сцене, где капитан читает одно из своих самых известных стихотворений:
Жил на свете таракан,
Таракан от детства,
И потом попал в стакан,
Полный мухоедства.
— Господи, что такое? — воскликнула Варвара Петровна.
— То есть когда летом, — заторопился капитан, ужасно махая руками, с раздражительным нетерпением автора, которому мешают читать, — когда летом в стакан налезут мухи, то происходит мухоедство, всякий дурак поймет, не перебивайте, не перебивайте, вы увидите, вы увидите. (Он все махал руками.)
Место занял таракан,
Мухи возроптали.
«Полон очень наш стакан», —
К Юпитеру закричали.
Но пока у них шел крик,
Подошел Никифор,
Благороднейший старик.
Тут у меня еще не докончено, но все равно, словами! — трещал капитан.
Вот что пишет о стихах капитана Лебядкина поэт и критик Владислав Ходасевич:
Трагикомизм Лебядкина — в том, что у него высокое содержание невольно облекается в низкую форму. Лебядкин высказывает святейшее, что в нем есть, и нечто объективно-поэтическое — но чем более старается он подражать поэтическому канону и общепринятым в поэзии приемам, тем безвкуснее и нелепее у него это выходит.
Случай Лебядкина крайне важен для русской поэзии: этот вымышленный Достоевским персонаж оказался примером для поэтов-обэриутов — прежде всего для Николая Олейникова, который превратил поэтическую беспомощность капитана в осознанный прием и сделал ее основой своей манеры.
Совершенно иначе дело обстоит со стихами из романа «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Последний раздел этого романа содержит стихи, написанные от лица главного героя Юрия Живаго. Эти стихи иллюстрируют ключевые моменты романа, но могут быть также прочитаны «отдельно», без всякой связи с романом и его сюжетом. Причина этого в том, что в романе изображается судьба человека, чей опыт был близок и понятен многим людям того времени — людям, пережившим войны и революции. Таким человеком был и сам автор, и поэтому стихи Юрия Живаго могут читаться вместе со всеми другими стихами Пастернака, а не только в контексте романа.
Таким образом, стихи, приписываемые персонажу романа или повести, могут по-разному восприниматься читателем. Иногда они воспринимаются только в контексте романа (как стихи из романов Владимира Набокова или Василия Аксенова), иногда входят в собрание сочинений поэта наравне с другими стихами (как стихи из романа Пастернака), а иногда начинают жить собственной жизнью, почти не связанной с жизнью того, кто их действительно сочинил (как стихи капитана Лебядкина).
При этом случаи, когда мы имеем дело со стихами, сочиненными персонажами, нужно отличать от случаев, когда мы имеем дело с произведением, где стихи и проза чередуются по установленным автором законам (как в «сверхповестях» Хлебникова). В ХХ веке подобные произведения возникают чаще всего в связи с попытками поэтов и писателей найти новые выразительные средства, обновить возможности как прозы, так и стиха.
Читаем и размышляем 9.5
Вечер. Длинные, тонкие, чуть-чуть грустные полосы на небосклоне.
«Видите! Надо иногда пройти босиком по крапиве, — сказал и смолк, и сам подумал: — Ну, что ж, значит, надо». Думал и покусывал пальцы. Жалел, что сказал.
Это был очень застенчивый чудак. Отойдя в сторону, над ним уже насмешливо смеялись.
В небосклоне над плоским песком дюны завинчивала чайка ржавую гайку. Сосны Калевалы побережья, взмахнув, отъехали. Не было плеска. И у берега лежал переполненный безмолвием светлый глаз.
Мечтательная страна,
северная сторона,
безбрежный взор,
великий и великодушный.
В небе была удивительно светлая полоса. Он этого хотел так, и ему действительно приходилось за это ходить босиком по крапиве. Потому она его и оставила.
Ей казалось стыдно и смешно, когда обожженная босая нога неловко невольно вздрагивала. А он был простодушный, он смело лез через крапиву босиком. Но иногда у него от боли смешно дергалась при этом нога. Этого-то ему и не простили.
Бедная красивая барышня — она не умела летать!.. [102]
БАБЬЕ ЛЕТО
Лист смородины груб и матерчат.
В доме хохот и стекла звенят,
В нем шинкуют, и квасят, и перчат,
И гвоздики кладут в маринад.
Лес забрасывает, как насмешник,
Этот шум на обрывистый склон,
Где сгоревший на солнце орешник
Словно жаром костра опален.
Здесь дорога спускается в балку,
Здесь и высохших старых коряг,
И лоскутницы осени жалко,
Все сметающей в этот овраг.
И того, что вселенная проще,
Чем иной полагает хитрец,
Что как в воду опущена роща,
Что приходит всему свой конец.
Что глазами бессмысленно хлопать,
Когда все пред тобой сожжено,
И осенняя белая копоть
Паутиною тянет в окно.
Ход из сада в заборе проломан
И теряется в березняке.
В доме смех и хозяйственный гомон,
Тот же гомон и смех вдалеке. [242]
ТАКЖЕ СМ.:
Лев Рубинштейн (4),
Борис Пастернак (17).