11.1. Общие понятия метрики
У каждого стихотворения есть особое звуковое и смысловое устройство, и это устройство уникально. Однако не всё в поэтической речи в одинаковой мере уникально: есть то, что повторяется из стихотворения в стихотворение, присутствует сразу у множества поэтов. Например, мы говорим, что два стихотворения написаны одинаковым размером или что они оба написаны четверостишиями с одинаковой рифмовкой, — во всех этих случаях мы говорим о метрике. Так можно сказать о множестве разных стихов, в остальном ничуть не похожих друг на друга.
Другими словами, метрика — это не все особенности конкретного стихотворения, а только те, которые делают стих стихом и позволяют поэтам и их читателям понимать, что они имеют дело не с прозаическим, а со стихотворным текстом (хотя такой текст вовсе не обязательно будет хорошей поэзией).
Метрика стиха интересует в первую очередь самих поэтов — особенно тех, которые хотят лучше понимать, как устроены стихи их предшественников и современников. Не все поэты сознательно используют знания о метрике: часто они полагаются на особый «поэтический слух», который позволяет улавливать закономерности в устройстве текста, не обращаясь при этом к теории метрики. Однако есть и поэты, для которых важен сознательный эксперимент с материей стиха, придание ей отсутствующей у предшественников гибкости и необычности. Такие поэты не пренебрегают изучением метрики.
Также метрика может интересовать людей с системным мышлением — особенно математиков и лингвистов. Например, значительный вклад в русскую науку о стихе сделали математики А. Н. Колмогоров и А. В. Прохоров. Метрика может быть интересна и простому читателю поэзии: мы чувствуем, что иногда разные стихи действуют на нас по-разному, а иногда почти одинаково. Изучение метрики позволяет отчасти ответить на вопрос, почему так происходит.
Учение о метрике стиха, которое часто также называют стиховедением, возникло почти одновременно с профессиональной поэзией (у древних греков, индийцев, китайцев 0 и других народов). В его основе лежит несколько основополагающих понятий, к которым относятся понятия метра, размера, системы стихосложения и ритма.
Метром называется чередование «сильных» и «слабых» слогов в стихотворной строке. Противопоставление «сильных» и «слабых» слогов характерно для любой поэтической традиции, организованной при помощи метра. При этом каждый язык по-своему противопоставляет «сильные» и «слабые» слоги: в древнегреческом и латинском, а также в классическом арабском и древнеиндийском стихосложении противопоставлялись долгие и краткие слоги, в китайском — слоги, обладающие определенным тоном (в этих языках тон слога помогает различать слова так же, как русское ударение), в русском, немецком и английском — ударные и безударные слоги. В зависимости от того, как именно язык различает «сильные» и «слабые» слоги, говорят о различных системах стихосложения.
В мировой поэзии сосуществует несколько систем стихосложения, зачастую в рамках одной национальной традиции стиха используется несколько таких систем. В русской поэзии таких систем три: силлабическая, силлабо-тоническая и тоническая. Эти системы не отделены друг от друга непроницаемой стеной — они могут взаимодействовать друг с другом: среди стихов, написанных на русском языке, можно найти достаточно много «переходных» форм, которые трудно отнести к какой-либо конкретной системе стихосложения. Каждая из этих систем может быть описана по-разному: мы обратимся к одной из наиболее распространенных моделей стиха — той, которой пользовался один из самых известных русских стиховедов М. Л. Гаспаров. Для того чтобы использовать эту модель, нам потребуются понятия стопы и размера.
Стопой называются сочетания «сильных» и «слабых» слогов, которые регулярно повторяются на протяжении стихотворной строки. В русском стихе встречаются такие стопы:
Фактически употребляются только первые пять типов — остальные встречаются очень редко, в основном у тех поэтов, которые сознательно пытаются расширить возможности русского стиха. Пятисложные стопы, по общему мнению, слишком длинны для русского языка: регулярное повторение последовательности одного ударного и четырех безударных слогов чрезмерно ограничивает поэтический словарь.
Однако были поэты, для которых обращение к нетрадиционным типам стоп было сознательным и важным шагом, — например, Даниил Андреев, также известный как автор мистического трактата «Роза Мира». Стихи этого поэта в значительной степени были посвящены мистическим озарениям, требовавшим, по его мнению, принципиально нового стиха — «гиперпеона» (этим самостоятельно изобретенным термином Андреев называл пентон, стих с пятисложной стопой):
***
О триумфах, иллюминациях, гекатомбах,
Об овациях всенародному палачу,
О погибших
и погибающих
в катакомбах
Нержавеющий
и незыблемый
стих ищу.
Не подскажут мне закатившиеся эпохи
Злу всемирному соответствующий размер,
Не помогут —
во всеохватывающем
вздохе
Ритмом выразить
величайшую
из химер. [15]
Строки любого метра могут быть разной длины, состоять из большего или меньшего количества стоп: при этом говорят о двухстопном, трехстопном, четырехстопном ямбе и так далее. Такие варианты метра называются размерами.
Последний «сильный» слог называется ударной константой, потому что на него всегда падает ударение. Все слоги, которые следуют за ударной константой, не идут в счет размера и называются окончаниями строки, или клаузулами (лат.clausula — ‘завершение’). Например, в строке Мой дядя самых честных правил мы можем выделить четыре ямбические стопы, и размером этой строки, таким образом, будет четырехстопный ямб. Ударная константа здесь приходится на слог пра, а клаузулой, которая не идет в счет размера, — слог вил:
Если после ударной константы следует один слог (как в нашем примере), то говорят, что строка имеет женское окончание; если два слога — дактилическое окончание; если три и более слогов — гипердактилическое окончание. Если строка заканчивается на слоге с ударной константой, то говорят, что она имеет мужское окончание. Например, строка Пушкина Мой дядя самых честных правил имеет женское окончание — попробуем изменить ее так, чтобы получить остальные типы окончаний, но чтобы размер при этом остался четырехстопным ямбом:
Мой дядя самый мудрый кня́зь
(мужское окончание)
Мой дядя, самый честный слу́жащий
(дактилическое окончание)
Мой дядя мудрый и вели́чественный
(гипердактилическое окончание) [257]
Кроме финальной ударной константы, в стихотворной строке могут встречаться и другие константы. Например, в каком-то месте стиха обязательно должно закончиться одно слово и начаться другое — в этом случае говорят о цезуре. В стиховедении границу между двумя словами обычно называют словоразделом, и можно сказать, что цезура — это обязательный словораздел в определенном (всегда одном и том же) месте строки. Например, в одном из самых распространенных стихотворных размеров русской поэзии XVIII века шестистопном ямбе всегда соблюдалась цезура после третьей стопы:
Отцы пустынники || и жены непорочны,
Чтоб сердцем возлетать || во области заочны,
Чтоб укреплять его || средь дольних бурь и битв,
Сложили множество || божественных молитв. [257]
Иногда в стихотворении чередуются строки разных размеров. Если это чередование предсказуемо и повторяется на протяжении всего стихотворения несколько раз, то такие размеры называют урегулированными. Если никакой закономерности в чередовании строк разной стопности заметить нельзя, то говорят о вольных размерах[13]. Размеры могут объединяться в группы: например, размеры, использующие двусложные стопы, называются двусложными размерами, а размеры, использующие трехсложные стопы, — трехсложными и т. д.
В дальнейшем мы покажем, как именно разные размеры используются в русской поэзии и чем они отличаются друг от друга.
11.2. Системы стихосложения
Система стихосложения, в которой стих измеряется стопами, называется силлабо-тонической. До недавнего времени силлабо-тоническим стихом писалось большинство профессиональных поэтических текстов. Но в двух других системах стихосложения — силлабической и тонической — стопы не играют никакой роли.
В силлабической системе стихосложения стихотворные размеры определяются простым счетом слогов (и называются, соответственно, «восьмисложниками», «двенадцати-сложниками» и т. д.). Например, стихотворение Арсения Тарковского «С осетинского» написано 14-сложным силлабическим стихом в подражание силлабическим размерам народной осетинской поэзии:
***
Каменное блюдо наливает водой старик,
Сморщенной рукою достает из ножен кинжал,
Опускает в воду рукоятью и держит так.
— Ставлю я кинжал на блюдо — это стоит гора,
Под горой вода на блюде — это река Ардон,
Под Ардоном каменное блюдо: — Кавказ! Кавказ! [310]
Тоническая система стихосложения, напротив, различает ударные слоги и группы безударных слогов: другими словами, для тонического стиха неважно, сколько безударных слогов заключено между двумя ударными. Например, ни одна строка знаменитого стихотворения Владимира Маяковского «Послушайте!» не совпадает с каким-либо силлабо-тоническим размером, число слогов в каждой новой строке также различно — в таком случае длина строки измеряется только количеством ударений:
***
Послушайте! Ведь, если звезды зажигают — значит —
это кому-нибудь нужно?
Значит — кто-то хочет, чтобы они были?
Значит — кто-то называет эти плевочки жемчужиной?
И, надрываясь в метелях полуденной пыли.
— у Маяковского эти строки выглядят иначе: он дробит каждый стих на более короткие отрезки, каждый из которых составляет отдельную строку (14. Графика стиха), но при анализе метрики этого стихотворения этот способ записи можно упростить, проведя границы строк там, где они чаще всего проводятся в стихах — после рифмующихся слов. Получается, что в первой строке 7 ударений, во второй — 5, в третьей — 6 и т. д.: все строки здесь разной длины, и эта длина измеряется количеством ударений.
В различных системах стихосложения используются разные единицы счета. Их можно схематически представить таким образом:
У разных систем стихосложения разная судьба.
Силлабический стих имеет очень широкое распространение по всему миру. Им пользовались почти все романские стихосложения (французское, итальянское, испанское, румынское), некоторые славянские и другие.
В русской поэзии силлабический стих переживал краткий расцвет на рубеже XVII–XVIII веков (например, у Антиоха Кантемира и молодого Василия Тредиаковского), после чего на смену ему пришел стих силлабо-тонический. Русский силлабический стих существовал в едином контексте со стихом польским и украинским и имел общую с ними систему размеров. Эти размеры можно разделить на две группы — длинные и короткие. Как правило, длинные размеры имели цезуру, а короткие — нет. Наиболее распространенным размером был 13-сложник с цезурой после седьмого слога, обязательным женским окончанием и парной рифмовкой (13. Строфика). Именно таким стихом написано большинство произведений русской силлабической поэзии.
Русская силлабическая поэзия конца XVII — начала XVIII века мало понятна современному читателю. Причина этого не в том, что силлабический стих плохо подходил для русской поэзии, а в том, что эта поэзия писалась на усложненном языке, близком к церковнославянскому. Авторами этих стихов нередко были люди, либо занимавшие церковные посты, либо близкие к церкви или прошедшие церковное обучение. В таких стихах часто встречались пересказы религиозных догм, библейских сюжетов или просто житейской мудрости. Таковы, например, стихи самого известного поэта-силлабиста XVII века Симеона Полоцкого:
***
Врачевства, во ковчезе егда пребывают,
недужным ни малую помощь содевают;
Подобне аще злато замкненно хранится,
стяжателю прибыток ни един творится.
Тако закони в книгах всуе положени,
аще прилежно в царстве не будут хранени. [245]
В переводе на современный русский язык: лекарства, когда они лежат в ящике, ни в чем не помогают больным. Так же и золото, если оно хранится под замком, не приносит никакой прибыли. Так и законы зря записаны в книгах, если они не исполняются в государстве.
В XVIII веке русская поэзия начинает писаться светскими людьми и уже не на церковнославянском, а на русском языке, хотя и сохраняет множество церковнославянизмов, которые, согласно общему мнению того времени, придавали речи особую торжественность. Первым (и последним) светским поэтом, писавшим исключительно силлабические стихи, был Антиох Кантемир. Язык его поэзии также довольно труден, потому что он пытался вносить в русскую поэзию некоторые (в том числе и языковые) особенности поэзии латинской — например, непривычные для русского синтаксиса перестановки слов:
***
Скучен вам, стихи мои, ящик, десять целых
Где вы лет тоскуете в тени за ключами!
Жадно воли просите, льстите себе сами,
Что примет весело вас всяк, гостей веселых,
И взлюбит, свою ища пользу и забаву,
Что многу и вам и мне достанете славу.
Жадно волю просите, и ваши докуки
Нудят меня дозволять то, что вредно, знаю,
Нам будет; и, не хотя, вот уж дозволяю
Свободу. Когда из рук пойдете уж в руки,
Скоро вы раскаетесь, что сносить не знали
Темноту и что себе лишно вы ласкали… [152]
Массовый переход от силлабического стихосложения к силлабо-тоническому связан с так называемой «реформой Тредиаковского — Ломоносова». Эта реформа, случившаяся во второй половине 1730-х годов, сильно изменила облик русской поэзии. Василий Тредиаковский предложил заменить «длинные» силлабические размеры размерами хореическими, так как, по мнению Тредиаковского, они часто встречаются в русской народной поэзии и поэтому наиболее близки русскому языку. Стих Тредиаковского до этой реформы звучал так («Ода торжественная о сдаче города Гданска», 1734):
***
Но что вижу? не льстит ли око?
Отрок Геркулеса проти́ву,
Подъемля бровь горду высоко,
Хочет стать всего света к диву!
Гданск, то есть, с помыслом неумным,
Будто б упившись питьем шумным,
Противится, и уже явно,
Императрице многомочной;
Не видит бездны, как в тьме но́чной,
Рассуждаючи неисправно. [315]
После реформы Тредиаковский взялся исправлять старые стихи, и в издании 1752 года эта ода приобрела такой вид:
***
Что я зрю? Не льстит ли око?
Отрок Ге́ркулу впреки́
Стал, подъемля бровь высоко,
Из оград, из-за реки!
Гданск то с помыслом неумным,
Как питьем упившись шумным,
Се противится, и толь Самодержице великой!
Бездн не видит в тьме толикой,
Всех и смертоносных доль. [315]
Следующий шаг в этой реформе принадлежал Ломоносову, который в 1739 году прислал в Академию наук «Письмо о правилах российского стихотворства» с приложением «Оды на взятие Хотина», выполненной согласно новым стихотворным правилам. Хотя «Письмо» было опубликовано уже после смерти Ломоносова, его поэтическая практика еще при его жизни произвела переворот в русском стихе.
Ломоносов не только предложил перенести на русский стих систему силлабо-тонических размеров, но и предложил считать главным поэтическим размером не хорей (как у Тредиаковского), а ямб. Ломоносов хотел создать принципиально новую поэзию, не имевшую аналогов в России. Она не должна была быть связана ни со старой (силлабической) поэзией, ни с поэзией народной. Ямбические размеры, менее всего привычные для русского стиха, со временем стали основными в русской поэзии.
Первая редакция «Оды на взятие Хотина» не сохранилась, но в редакции 1751 года она звучала так:
***
Восторг внезапный ум пленил,
Ведет на верьх горы высокой,
Где ветр в лесах шуметь забыл;
В долине тишина глубокой.
Внимая нечто, ключ молчит,
Которой завсегда журчит
И с шумом вниз с холмов стремится.
Лавровы вьются там венцы,
Там слух спешит во все концы;
Далече дым в полях курится. [196]
В XVIII — ХX веках большинство русских стихов, появлявшихся в печати, были написаны силлабо-тоническим стихом. Начиная с середины XVIII века отдельные поэты экспериментировали с размерами, выходящими за пределы «стандартной» силлабо-тоники, однако последовательно такие размеры начали разрабатываться только в первой четверти ХХ века. При этом вплоть до девяностых годов ХХ века силлабо-тоника не только употреблялась чаще новых («неклассических») размеров, но и для большинства поэтов обладала статусом, привилегированным по отношению ко всем другим формам стиха.
4-стопный ямб в русской поэзии занимал исключительное место вплоть до рубежа XIX–XX веков, когда он постепенно начал вытесняться 5-стопным ямбом. Но даже во второй половине ХХ века 4-стопный ямб остается важным для «классической» силлабо-тоники размером.
***
Такую ночь не выбирают —
Бог-сирота в нее вступает,
и реки жмутся к берегам.
И не осталось в мире света,
и небо меньше силуэта
дождя, прилипшего к ногам. [128]
5-стопный ямб имеет несколько другую историю, чем 4-стопный. Это основной размер английской силлабо-тоники: им писались как лирические стихотворения, так и драмы в стихах. В немецкой и русской поэзии он появляется под влиянием поэзии английской и в подражаниях английским поэтам, но затем довольно скоро начинает употребляться вне всякой связи с нею. Единственное исключение — нерифмованный 5-стопный ямб, который традиционно воспринимается как подражание шекспировской драме. Именно этим размером написан «Борис Годунов» Пушкина, одна из самых известных русских драм в шекспировском духе:
***
Конь иногда сбивает седока,
Сын у отца не вечно в полной воле.
Лишь строгостью мы можем неусыпной
Сдержать народ. Так думал Иоанн,
Смиритель бурь, разумный самодержец,
Так думал и его свирепый внук.
Нет, милости не чувствует народ:
Твори добро — не скажет он спасибо;
Грабь и казни — тебе не будет хуже. [257]
Рифмованный 5-стопный ямб встречается в двух вариантах: более редкий вариант — 5-стопный ямб с цезурой после второй стопы. Именно в таком виде этот размер начал использоваться в русской поэзии. Более частый вариант — бес-цезурный: он начинает употребляться в 1810-е годы и очень быстро вытесняет цезурный тип.
КЛАССИЧЕСКИЕ РОЗЫ
Как хороши, как свежи были розы
В моем саду! Как взор прельщали мой!
Как я молил весенние морозы
Не трогать их холодною рукой!
В те времена, когда роились грезы
В сердцах людей, прозрачны и ясны,
Как хороши, как свежи были розы
Моей любви, и славы, и весны!
Прошли лета, и всюду льются слезы…
Нет ни страны, ни тех, кто жил в стране…
Как хороши, как свежи ныне розы
Воспоминаний о минувшем дне!
Но дни идут — уже стихают грозы.
Вернуться в дом Россия ищет троп…
Как хороши, как свежи будут розы,
Моей страной мне брошенные в гроб! [279]
Стихотворение Игоря Северянина обращается к тем временам, когда цезура в 5-стопном ямбе чаще всего соблюдалась: на это указывает эпиграф из стихотворения Ивана Мятлева, написанного именно таким размером (17. Поэтическая цитата и интертекст). Этот размер Северянин использует и в своем стихотворении.
Третий важный ямбический размер — 6-стопный ямб. В поэзии XVIII — первой половины XIX века он занимал исключительное место. Наиболее распространенным его вариантом был александрийский стих — 6-стопный ямб с цезурой после третьей стопы и парной рифмовкой. За пределами александрийского стиха 6-стопный ямб начинает использоваться уже в XIX веке, но всегда при этом сохраняет цезуру.
***
В конце зимы здесь был задуман нами дом,
Где водоносом град с рассветом постучится
И солнце к полднику оранжевым пятном
Стечет с угла двери к ногам, на половицу.
Ты вынесла в тазу на улицу закат,
И подчинясь судьбы испытанному зову,
С дороги вечером в село пришел солдат —
Взять у хозяев в долг до сумерек подкову.
Вонзен закатом в пень сияющий распор,
И пятый океан отпрянул в наши сети,
И на прощание случайный спутник с гор
Отер шершавою рукою с уха ветер. [340]
Хореические размеры по сравнению с ямбическими куда меньше распространены в русской поэзии. Часто эти размеры так или иначе связаны с песнями (особенно фольклорными), что видно в стихотворении Бориса Рыжего, написанном 5-стопным хореем:
***
Вспомним все, что помним и забыли,
все, чем одарил нас детский бог.
Городок, в котором мы любили,
в облаках затерян городок.
И когда бы пленку прокрутили
мы назад, увидела бы ты,
как пылятся на моей могиле
неживые желтые цветы.
Там я умер, но живому слышен
птичий гомон, и горит заря
над кустами алых диких вишен.
Все, что было после, было зря. [268]
Пожалуй, самый известный пример хорея, в котором отсутствует связь с фольклором, — стихотворение Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…»: многие 5-стопные хореи, появившиеся позже этого стихотворения, так или иначе обыгрывали его темы и мотивы. Устойчивая связь между содержанием стихотворения и его размером называется семантическим ореолом размера (17. Поэтическая цитата и интертекст).
Стихотворения, написанные двусложными размерами, часто бывают разностопными — как урегулированными, так и вольными.
Вольный ямб можно назвать размером XVIII века — в эту эпоху он часто употребляется в баснях, эпиграммах и дружеских посланиях, а затем с падением интереса к этим жанрам сходит на нет. В начале XIX века поэты пытались использовать этот размер и в других жанрах (прежде всего в элегии), но в целом вольный ямб не дожил до ХХ века. В «Элегии» Батюшкова (1815) 5-стопный и 6-стопный ямб смешивается с 3-стопным и 4-стопным (графика подчеркивает, что строки текста имеют разную длину):
***
Я чувствую, мой дар в поэзии погас,
И муза пламенник небесный потушила;
Печальна опытность открыла
Пустыню новую для глаз.
Туда влечет меня осиротелый гений,
В поля бесплодные, в непроходимы сени,
Где счастья нет следов,
Ни тайных радостей, неизъяснимых снов,
Любимцам Фебовым от юности известных,
Ни дружбы, ни любви, ни песней муз прелестных,
Которые всегда душевну скорбь мою,
Как лотос, силою волшебной врачевали.
Нет, нет! себя не узнаю
Под новым бременем печали! [38]
Вольный хорей, напротив, размер очень позднего происхождения: он начинает употребляться только в ХХ веке, и хотя этим размером написано несколько известных стихотворений — например, «Сергею Есенину» Маяковского (с отдельными отступлениями), — употребительным размером он так и не стал.
Урегулированные двусложные размеры довольно разнообразны, но среди них выделяется размер с чередованием 4- и 3-стопных ямбических строк и сплошными мужскими окончаниями — этот размер довольно широко распространен и в русской поэзии, и в зарубежной, например в заумной поэме Льюиса Кэролла «Бармаглот»:
***
О бойся Бармаглота, сын!
Он так свирлеп и дик,
А в глуще рымит исполин,
Злопастный Брандашмыг!..
Сверхкороткие и сверхдлинные двусложные размеры важны скорее для теории стиха, чем для поэтической практики. Эти размеры позволяют поэту нащупать пределы «классического» стиха. Они могут ответить на вопрос, насколько ощутим ритм того или иного силлабо-тонического метра в строках, которые либо слишком коротки для того, чтобы сформировать ощущение регулярной повторяемости, либо слишком длинны для того, чтобы удержать это ощущение и не сбиться со счета:
***
Все равно ведь веер легких не развеет прах синайский, глушь и даль,
Так как глобус сердца только к смерти совершает полный оборот,
Но тогда уж разве воздух, разве ветер? Плексиглаз слезливый,
чокнутый хрусталь.
Лимфа почвы, сукровица вод. [167]
***
Треск льда
В саду
Всегда
Одну
Поет
Мне песнь, —
Как влет
Болезнь [168]
Трехсложные размеры (дактиль, афмибрахий и анапест) употребляются в русской поэзии реже, чем двусложные, но все равно очень часто. Развитие этих размеров шло различными путями. В XVIII веке используется в основном дактиль. Амфибрахий и анапест начинают разрабатываться поэтами с начала XIX века и постепенно оттесняют дактиль.
Трехсложные размеры употребляются почти в тех же самых вариантах, что и двусложные. Наиболее распространены среди них 3-стопные и 4-стопные размеры, но встречаются и размеры бóльших (5- и 6-стопные) и меньших (2-стопные) стопностей, а также вольные и урегулированные трехсложные размеры. Приведем примеры трехсложных размеров:
3-стопный анапест
Ну, допустим, не все. Но забыты.
Марсельезы мои, нереиды…
Я для них отсидел за столом
день победы, беды и обиды,
вроде сада серьезен челом.
Дескать, что за четверг получился,
дымным деревом кверху спустился?
На четырнадцать детских шагов
что за ангел вздремнуть отлучился
со своих трудовых облаков? [249]
3-стопный амфибрахий
Слепой объясняет на пальцах
Дорогу в кафе у моста.
На плечи слепому, как панцирь,
Надета его слепота.
Среди колдовских испытаний
Страшнее не сыщешь такой
Задачи — проникнуть за грани
Коробки его черепной. [137]
3-стопный дактиль
— Видишь? — разобранный надвое
гребнем светящимся пруд…
— Вижу. Как будто со дна твое
Сердце достали и трут.
— Слышишь? — плесканье надводное
бедных кругов золотых…
— Слышу. Как будто на дно твое
сердце сронили — бултых — [352]
На границе между силлабо-тоническим и чисто тоническим стихом находятся два метра, крайне важные для поэтической практики ХХ века. Это дольник и тактовик. Массовое использование этих метров в первой четверти ХХ века символизировало начало новой — «неклассической» — фазы развития русской поэзии. Если количество безударных слогов между соседними ударными в силлабо-тоническом стихе всегда одно и то же, то в дольнике и тактовике оно может колебаться. В дольнике между соседними ударными слогами может быть один или два безударных (или ни одного), а в тактовике — ни одного, один, два или три безударных слога. «Сильная» позиция в дольнике и тактовике обычно называется иктом (соответственно, говорят о 3-иктном, 4-иктном дольнике или тактовике и так далее).
Дольник относится к очень хорошо освоенным стихотворным размерам и встречается во множестве вариантов. Наиболее древний из них появляется в русской поэзии еще в XVIII веке. Это 6-иктный нерифмованный дольник с женским окончанием на основе дактиля, который имитирует античный дактилический гекзаметр. Именно им написаны переводы всех классических античных поэм — «Илиады» и «Одиссеи» Гомера, «Энеиды» Вергилия:
***
Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,
Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:
Многие души могучие славных героев низринул
В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным
Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), —
С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою
Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный. [84]
Среди дольников, не имеющих связи с античным стихом, употребляются — 3- и 4-иктные дольники, а также дольники, представляющие собой урегулированные сочетания 3- и 4-иктных строк. Значительная часть русской поэзии ХХ века написана такими размерами.
3-иктный дольник
Вместе они любили
сидеть на склоне холма.
Оттуда видны им были
церковь, сады, тюрьма.
Оттуда они видали
заросший травой водоем.
Сбросив в песок сандали,
сидели они вдвоем. [48]
4-иктный дольник
Нежная девушка новой веры —
Грубый румянец на впадинах щек,
А по карманам у ней револьверы,
А на папахе алый значок. [209]
Легко заметить, что в этих двух отрывках расположение ударений не будет повторяться из строки в строку, — часто дольник в русской поэзии выглядит именно так. Однако нередко поэты, которые обращаются к дольнику, стараются писать так, чтобы распределение ударений во всех строках было одинаковым или незначительно отличалось:
***
С верой в груди упорной,
Знающей колос пустой,
Сейте озимые зерна,
Новь зари золотой.
Только предавший плугу
Слезы, молитвы и сны,
Смутно услышит сквозь вьюгу
Звон грядущей весны. [32]
В этом 3-иктном дольнике Юргиса Балтрушайтиса все строки имеют схему
В таких случаях говорят о том, что дольник сближается с логаэдом. Логаэды — это такие размеры, в которых некоторая схема расположения ударений, не совпадающая с привычными силлабо-тоническими стопами, повторяется из строки в строку.
Тактовик в русской поэзии имеет два источника: первый — это эпический (нарративный) стих былин, вернее, литературных подражаний былинам, которые отчасти сознательно, отчасти нет упрощали соответствующие фольклорные образцы. Подлинные былины всегда зависели от напева, и их устройство до сих пор вызывает споры среди ученых. Однако большинство литературных имитаций этого стиха более или менее близки к тактовику. Такой «былинный» тактовик чаще всего был 3-иктным и всегда нерифмованным с дактилическими (реже женскими) окончаниями. Один из ярких примеров таких имитаций — стих «Песен западных славян» Пушкина, впервые введенный в русскую поэзию Александром Востоковым — поэтом и стиховедом XIX века.
Второй источник тактовика — эксперименты с увеличением междуиктового интервала в дольнике. Поэты 1910—1920-х годов предпринимали попытки получить другой неклассический метр — столь же устойчивый, как и дольник. Попытки эти были в разной степени удачными, и чистых образцов тактовика было получено не так много.
***
Толстый, качался он, как в дурмане,
Зубы блестели из-под хищных усов,
На ярко-красном его доломане
Сплетались узлы золотых шнуров.
Струна. и гортанный вопль. и сразу
Сладостно так заныла кровь моя,
Так убедительно поверил я рассказу
Про иные, родные мне края. [101]
К тонической системе стихосложения относится лишь один метр, который чаще всего называют акцентным стихом.
Для акцентного стиха неважно количество безударных слогов, которое заключено между соседними ударными слогами, однако для того чтобы этот стих отличался от дольника и тактовика, в нем должно быть достаточное количество строк с интервалом больше четырех безударных слогов (если количество таких строк мало, говорят о «расшатанном» дольнике или тактовике). «Сильные» позиции в акцентном стихе всегда совпадают с ударениями, поэтому можно говорить о трехударном, четырехударном и т. д. акцентном стихе. Однако, как и другие стихотворные размеры, акцентный стих может быть более или менее урегулированным.
В более урегулированном варианте акцентного стиха используются равноударные строки. Этот тип встречается относительно редко:
***
В окна ошарашивает ветер сквозной,
А кондуктор спрашивает билет проездной.
Все вытаскиваю из карманов подряд.
Колеса лязгают, колеса гремят.
Осень донашивает рвань с желтизной,
А кондуктор спрашивает билет проездной. [118]
Более популярен — вольный акцентный стих, в котором число ударений может различаться как довольно сильно (так, например, обстоит дело в акцентном стихе Маяковского), так и колебаться в пределах двух-трех ударений.
Для акцентного стиха особенную важность приобретает регулярность рифмовки. Если этот тип стиха лишить рифмы, то на слух он будет неотличим от свободного стиха (этого, однако, не произойдет с дольником). Свободный стих — одна из центральных форм русского стиха ХХ века: этот вид стиха разнообразен, и различные его варианты непохожи друг на друга. Именно поэтому ему посвящен отдельный раздел.
Читаем и размышляем 11.2
***
Теперь Освенцим часто снится мне:
дорога между станцией и лагерем.
Иду, бреду с толпою бедным Лазарем,
а чемодан колотит по спине.
Наверно, что-то я подозревал
и взял удобный, легкий чемоданчик.
Я шел с толпою налегке, как дачник.
шел и окрестности обозревал.
А люди чемоданы и узлы
несли с собой,
и кофры, и баулы,
высокие, как горные аулы.
Им были те баулы тяжелы.
Дорога через сон куда длинней,
чем наяву, и тягостней и длительней.
Как будто не идешь — плывешь по ней,
и каждый взмах все тише и медлительней.
Иду как все: спеша и не спеша,
и не стучит застынувшее сердце.
Давным-давно замерзшая душа
На том шоссе не сможет отогреться.
Нехитрая промышленность дымит
навстречу нам
поганым сладким дымом,
и медленным полетом
лебединым
остатки душ поганый дым томит. [291]
ПАМЯТИ НЕПТУНА
В часы бессонницы, под тяжким гнетом горя,
Я вспомнил о тебе, возница верный мой,
Нептуном прозванный за сходство с богом моря…
Двенадцать целых лет, в мороз, и в дождь, и в зной,
Ты все меня возил, усталости не зная,
И ночи целые, покуда жизнь я жег,
Нередко ждал меня, на козлах засыпая…
Ты думал ли о чем? Про это знает Бог,
Но по чертам твоим не мог я догадаться,
Ты все молчал, молчал и, помню, только раз
Сквозь зубы проворчал, не поднимая глаз:
«Что убиваетесь? Не нужно убиваться…»
Зачем же в эту ночь, чрез много, много лет,
Мне вспомнился простой, нехитрый твой совет
И снова я ему обрадован как другу?
Томился часто ты по родине своей,
И «на побывку» ты отправился в Калугу,
Но побыл там, увы! недолго: десять дней.
Лета ли подошли, недугом ли сраженный,
Внучат и сыновей толпою окруженный,
Переселился ты в иной, безвестный свет.
Хоть лучшим миром он зовется безрассудно,
Но в том, по-моему, еще заслуги нет:
Быть лучше нашего ему весьма не трудно.
Мир праху твоему, покой твоим костям.
Земля толпы людской теплее и приветней.
Но жаль, что, изменив привычке многолетней,
Ты не отвез меня туда, где скрылся сам.
НОЧЬ
О, скушно как!
О, ночь!
В полутора
Шагах — ни зги.
— И жизнь висит на волоске,
Как утро хутора,
как лай,
что на ветру осип.
Спи ночь
в перинах атмосферных,
над милой бездной
нагороженных;
ночь,
спи
принцессой на горошине
земли.
Стадами звезд
глаза полней,
чем заливных стад
пятна
с фермы
подзорной
незаметней, —
— за полночь.
Проржавеют поля: —
— не смыть!
Переглянуться с ветром: —
— можно!
Только луна
в руках весны
обманет
подписью
подложной. [231]
Из цикла «ФОРЕЛЬ РАЗБИВАЕТ ЛЕД»
Мы этот май проводим как в деревне:
Спустили шторы, сняли пиджаки,
В переднюю бильярд перетащили
И половину дня стучим киями
От завтрака до чая. Ранний ужин,
Вставанье на заре, купанье, лень…
Раз вы уехали, казалось нужным
Мне жить, как подобает жить в разлуке:
Немного скучно и гигиенично.
Я даже не особенно ждал писем
И вздрогнул, увидавши штемпель: «Гринок».
— Мы этот май проводим как в бреду,
Безумствует шиповник, море сине
И Эллинор прекрасней, чем всегда!
Прости, мой друг, но если бы ты видел,
Как поутру она в цветник выходи
В голубовато-серой амазонке, —
Ты понял бы, что страсть — сильнее воли. —
Так вот она — зеленая страна! —
Кто выдумал, что мирные пейзажи
Не могут быть ареной катастроф? [181]
***
— и с Солнцем мертвым смесь игры
и черного труда
в слепом отверстии пары́
и твердь и лебеда
сыреющий упор на свет
уход через игру
и самоварный первоцвет
и смерть и черный труд
в починку сдай свой первый свет
и в стенку бей звездой
и открывайся как Завет
и вырвавшись ездой
возьми воротами зеркал
зарю в ответном сне
и обрати свой свет искал
и это будет мне [47]
***
От черного хлеба и верной жены
Мы бледною немочью заражены…
Копытом и камнем испытаны годы,
Бессмертной полынью пропитаны воды, —
И горечь полыни на наших губах…
Нам нож — не по кисти,
Перо — не по нраву,
Кирка — не по чести
И слава — не в славу:
Мы — ржавые листья
На ржавых дубах…
Чуть ветер,
Чуть север —
И мы облетаем.
Чей путь мы собою теперь устилаем?
Чьи ноги по ржавчине нашей пройдут?
Потопчут ли нас трубачи молодые?
Взойдут ли над нами созвездья чужие?
Мы — ржавых дубов облетевший уют…
Бездомною стужей уют раздуваем…
Мы в ночь улетаем!
Мы в ночь улетаем!
Как спелые звезды, летим наугад…
Над нами гремят трубачи молодые,
Над нами восходят созвездья чужие,
Над нами чужие знамена шумят…
Чуть ветер,
Чуть север —
Срывайтесь за ними,
Неситесь за ними,
Гонитесь за ними,
Катитесь в полях,
Запевайте в степях!
За блеском штыка, пролетающим в тучах,
За стуком копыта в берлогах дремучих,
За песней трубы, потонувшей в лесах… [29]
***
Что мне ждать от тебя, что мне делать с тобой,
Непроглядная ночь на щеке восковой,
О, больная любовь, твой воздушный конвой,
Чьи солдаты поют невпопад, вразнобой.
Ни закрыть, ни унять, ни платком утереть.
Ни одной горевать, ни с тобой умереть.
Жизнь проходит как сон, как дурное кино.
Как рассказы попутчика в дальнем купе.
Подступает, отхлынет, светло и темно,
И шумит, как деревья, в своей высоте.
Где кончается смерть, на ее берегах,
Где любовные песни, как гибельный вой,
Ты лежишь навсегда у меня на руках,
Утыкаясь в колени мои головой. [322]
***
То было на Валлен-Коски.
Шел дождик из дымных туч,
И желтые мокрые доски
Сбегали с печальных круч.
Мы с ночи холодной зевали,
И слезы просились из глаз;
В утеху нам куклу бросали
В то утро в четвертый раз.
Разбухшая кукла ныряла
Послушно в седой водопад,
И долго кружилась сначала
Все будто рвалася назад.
Но даром лизала пена
Суставы прижатых рук, —
Спасенье ее неизменно
Для новых и новых мук.
Гляди, уж поток бурливый
Желтеет, покорен и вял;
Чухонец-то был справедливый,
За дело полтину взял.
И вот уж кукла на камне,
И дальше идет река…
Комедия эта была мне
В то серое утро тяжка.
Бывает такое небо,
Такая игра лучей,
Что сердцу обида куклы
Обиды своей жалчей.
Как листья тогда мы чутки:
Нам камень седой, ожив,
Стал другом, а голос друга,
Как детская скрипка, фальшив.
И в сердце сознанье глубоко,
Что с ним родился только страх,
Что в мире оно одиноко,
Как старая кукла в волнах… [18]
I
Человек, пройдя нежилой массив,
замечает, что лес красив,
что по небу ходит осенний дым,
остающийся золотым.
Помелькав задумчивым грибником,
он в сырую упал траву
и с подмятым спорит воротником,
обращается к рукаву.
II
Человек куда-то в лесу прилег,
обратился в слух, превратился в куст.
На нем пристроился мотылек.
За ним сырой осторожный хруст.
Человеку снится, что он живет
как разумный камень на дне морском,
под зеленой толщей великих вод
бесконечный путь проходя ползком.
И во сне, свой каменный ход храня,
собирает тело в один комок.
У него билет выходного дня
в боковом кармане совсем промок. [12]
***
Вот и кончились эти летние услады,
ах, зачем же не вечны вздоры!
Я читал, что увядший листик
загорится золотом в песнопеньи,
так и наши боренья, паренья,
развлеченья, влеченья, волненья,
лишь материал для стилистик,
как и вялые на заборе афиши —
найдется потом, кто их опишет,
эти ахи да охи, вздохи
занимательнейшей, увы, эпохи. [227]
МАНЕВРЫ
Керосиновая сталь кораблей под солнышком курносым.
В воздухе — энциклопедия морских узлов.
Тот вышел из петли, кто знал заветный способ.
В остатке — отсебятина зацикленных голов.
Паниковали стада, пригибаясь под тянущимся самолетом,
на дерматоглифику пальца похож их пунктиром
бегущий свиль.
Вот извлеклись шасси — две ноты, как по нотам.
Вот — взрыв на полосе. Цел штурман. В небе — штиль.
Когда ураган магнитный по сусекам преисподней пошарил,
радары береговой охраны зашли в заунывный пат,
по белым контурным картам стеклянными карандашами
тварь немая елозила по контурам белых карт.
Магнитная буря стягивает полюса, будто бы кругляки,
крадучись, вдруг поехали по штанге к костяшкам сил.
Коты армейские покотом дрыхнут, уйдя из зоны в пески.
Буря на мониторах смолит застекленный ил.
Солдаты шлепают по воде, скажем попросту — голубой,
по рябой и почти неподвижной, подкованной на лету.
Тюль канкана креветок муаровых разрывается, как припой,
сорвавшись с паяльника, пленкой ячеистой плющится
о плиту.
Умирай на рассвете, когда близкие на измоте.
Тварь месмерическая, помедля, войдет в госпитальный
металл.
Иглы в чашку звонко летят, по одной вынимаемые
из плоти.
Язык твой будет в песок зарыт, чтоб его прилив и отлив
трепал.
[241]