Под ритмом в стиховедении обычно понимают звуковое устройство стихотворной строки, к которому относят связь звуков друг с другом, расположение пауз и ударений и т. д. Стиховедение обычно интересуют два частных проявления ритма: ритм «сильных» и «слабых» слогов и ритм словоразделов.
То внимание, которое уделяется этим двум видам ритма, понятно: классический русский стих строился на довольно строгих формальных схемах, но воплощаться в жизнь эти схемы могли по-разному. Эта разница (то есть ритм) часто обеспечивала своеобразие манеры какого-либо одного поэта или целого поэтического поколения. Особенно это было заметно в двусложных размерах: составить стихотворение из односложных и двусложных слов так, чтобы все стопы были ударные, довольно трудоемкая задача, и, конечно, ямб и хорей не употреблялись бы так часто, если бы не существовало столько вариантов этих размеров.
Ритм ударений, который изучают в таком случае, называют ритмом схемных ударений, то есть ритмом тех ударений, которые приходятся на «сильные» слоги стиха. Напротив, в трехсложных размерах, особенно до XX века, почти не встречалось пропусков ударений внутри строки: словарь русского языка вполне позволяет поэту писать так, чтобы без особых проблем ставить ударение на каждом третьем слоге. В таких размерах своеобразие ритма обычно создавалось словоразделами. Разберем это на примере 4-х стопного ямба:
ДОМБИ И СЫН
Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу áнглийский язык —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.
У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода…
Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик — Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.
В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.
А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.
На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь… [207]
Мы воспользовались самым простым правилом расстановки ударений: все односложные слова мы считали безударными (кроме тех, на которые приходится ударная константа), а в остальных — расставили ударения согласно словарю. Получившиеся схемы мы разместили справа от текста стихотворения. Теперь предположим, что каждый «сильный» слог внутри строки, написанной этим размером, может быть либо ударным, либо безударным[14]. Последний «сильный» слог при этом всегда ударен (это ударная константа). Для 4-стопного ямба можно составить восемь возможных схем распределения ударений. Эти схемы обычно называются ритмическими формами:
Такие же схемы могут быть получены для всех остальных двусложных размеров. Некоторые из них практически не употребляются в русской поэзии (например, форма VIII), другие — употребляются редко, и потому их присутствие в стихотворении ощущается как ритмический курсив — подчеркивание смысловых центров стихотворения при помощи специальной ритмики.
Такова, например, форма VII — в ней возникает необычно длинный промежуток между двумя ударными словами. В стихотворении Осипа Мандельштама этой форме соответствует строка И клетчатые панталоны, которая позволяет вниманию читателя дополнительно остановиться на подчеркнуто «низкой» подробности этой литературной трагедии, говорит о том, что трагическое нередко сопровождается смешным.
Ритмические характеристики стихотворения могут быть обобщены с помощью подсчетов. Обычно при таких подсчетах вычисляют, какой процент ударности у каждой стопы в каждой из строк разбираемого стихотворения. Затем эти сведения изображают на специальном графике, который называется профиль ударности. По горизонтальной шкале откладываются номера стоп, по вертикальной — процент ударности стоп во всем стихотворении. Сопоставления этих графиков для стиха разных авторов и разных эпох позволяют судить, насколько меняется ритм одних и тех же стихотворных размеров от эпохи к эпохе, выделяется ли на этом фоне конкретное стихотворение, обладает ли тот или иной поэт собственными ритмическими предпочтениями, нехарактерными для стиха эпохи, и т. п.
На рисунке ниже изображен профиль ударности стихотворения «Домби и сын» (сплошная линия) в сравнении с профилем ударности по всей эпохе (1905–1920 годы, пунктирная линия; по данным М. Л. Гаспарова).
Оба графика похожи друг на друга: на них видно, что третья стопа 4-стопного ямба чаще всего бывает безударна, а ударность первой стопы достаточно высока. Однако показатели для второй стопы существенно отличаются: у Мандельштама ее ударность ниже ударности первой стопы, в то время как для эпохи была характерна обратная тенденция — нарастания ударности от первой стопы ко второй.
Как показывают исследования всех 4-стопных ямбов Мандельштама, написанных им в 1910-е годы, для него действительно был характерен так называемый «рамочный ритм» (ритм, при котором ударность постепенно, без резких скачков падает от первой до третьей стопы). Этот ритмический тип был распространен в русской поэзии XVIII века, и ритмическая связь с этой поэзией — яркая особенность раннего стиха Мандельштама, выделяющая его среди других поэтов эпохи.
Еще один пример значимости стихотворного ритма относится к более давним временам. Одна из наиболее ярких черт раннего стиха Ломоносова — избегание пропуска ударений в ямбических размерах. Вот так, например, звучит строфа «Хотинской оды»:
***
Не Пинд ли под ногами зрю?
Я слышу чистых сестр Музыку!
Пермесским жаром я горю,
Теку поспешно к оных лику.
Врачебной дали мне воды:
Испей и все забудь труды;
Умой росой Кастальской очи.
Чрез степь и горы взор простри
И дух свой к тем странам впери,
Где всходит день по темной ночи. [196]
Согласно предположению филолога М. И. Шапира, Ломоносов отказался от «чистого» ямба без пропусков ударений по политическим соображениям. Дело в том, что классицистический жанр торжественной оды предполагал прямое обращение к монарху, который выступает адресатом такого стихотворения. В начале поэтической карьеры Ломоносова на престоле находилась императрица Анна Иоанновна, чье двусложное имя легко укладывается в ямбический размер (Одеян в славу Аннин лик). Но в 1742 году Анну Иоанновну сменила Елизавета Петровна, а следовательно, и торжественные оды должны были сменить адресата. Но имя Елизавета никак не умещалось в ямбический размер без пропусков ударений. Можно предположить, что именно это обстоятельство заставило Ломоносова пересмотреть введенные им же самим правила:
И пойте сей великий день,
Когда в Отеческой короне
Блеснула на Российском троне
Яснее дня Елисавет… [196]
Кроме ритма схемных ударений, можно говорить о ритме сверхсхемных ударений, то есть таких ударений, которые приходятся на «слабые» слоги размера. Поэты редко используют ритм сверхсхемных ударений как прием и пишут так все стихотворение целиком. Например, так написано стихотворение Валерия Брюсова «Зимой».
Возможна и другая, более редкая, ситуация, при которой «слабый» слог получает ударение, а ближайший к нему «сильный», напротив, его лишается. Такая ситуация называется перебоем. Обычно перебои встречаются в начале строки, в районе первого «сильного» слога, но это не обязательно. Чаще всего перебой употребляется в силлабо-тонических размерах, несколько реже — в дольнике.
Перебой — это сильное стилистическое средство, и в русской поэзии он используется довольно редко, хотя в немецкой и в особенности английской силлабо-тонике перебои, напротив, очень часты — настолько, что не воспринимаются как отступления от метра. Тем не менее некоторые русские поэты используют перебои как вполне законное средство борьбы с монотонностью классического стиха:
здесь долги сроки, колки проволóки,
как проволкой опутанный стократ
Уральских гор завороженный клад —
легкое перышко в завьюженной берлоге. [88]
Ритм и метр не отделены друг от друга непроницаемой стеной. Существует гипотеза, согласно которой то, что некогда было ритмом, в процессе исторического развития стиха может становиться метром (это называется метризация ритма), а то, что было метром, может постепенно утрачивать свою обязательность и становится ритмом (ритмизация метра). В русском стихе первый процесс привел к появлению дольника и тактовика, а второй — к тому, что в свободном или гетерометрическом стихе часто можно встретить строки, совпадающие со строками силлабо-тонических размеров.
Читаем и размышляем 11.4
ЗИМОЙ
Дуй, дуй, Дувун! Стон тьмы по трубам,
Стон, плач, о чем? по ком? Здесь, там —
По травам, ржавым, ах! по трупам
Дрем, тминов, мят, по всем цветам,
Вдоль троп упадших тлелым струпом,
Вдоль трапов тайных в глушь, где стан,
Где трон вздвигал, грозой да трусом
Пугая путь, фригийский Пан.
Дуй, дуй, Дувун! Дуй, Ветр, по трубам!
Плачь, Ночь! Зима, плачь, плачь, здесь, там,
По травам, трапам, тронам, трупам,
По тропам плачь, плачь по цветам!
Скуп свет; нет лун. Плачь, Ночь, по трудным
Дням! Туп, вторь, Ветр! По их стопам
Пой, Стужа! Плачьте духом трубным,
Вслух! вслух! по плугам, по серпам!
Дуй, дуй, Дувун! Дуй в дудки, в трубы!
Стон, плач, вздох, вой, — в тьму, в ум, здесь, там…
Где травы, трапы, троны? — Трупы
Вдоль троп. Все — топь. Чу, по пятам
Плач, стон из туч, стоя с суши к струйным
Снам, Панов плач по всем гробам.
Пой в строки! в строфы! строем струнным
На память мяты по тропам! [49]
***
В последний раз… Не может быть сомненья,
Это случается в последний раз,
Это награда за долготерпенье,
Которым жизнь испытывала нас.
Запомни же, как над тобой в апреле
Небо светилось всею синевой,
Солнце сияло, как в ушах звенели
Арфы, сирены, соловьи, прибой.
Запомни же: обиды, безучастье,
Ночь напролет, — уйти, увидеть, ждать? —
Чтоб там, где спросят, что такое счастье,
Как в школе руку первому поднять.
ТАКЖЕ СМ.:
Гавриил Державин (10.1),
Константин Бальмонт (15.2).