Как мы выяснили, стих может строиться на упорядоченном количестве слогов в строке, или на упорядоченном количестве ударений, или на том и другом вместе, — и многие думают, что в этом все дело. Но, как писал Ю. М. Лотман, если поэзия ощущает где-то свою границу, то поэты будут пробовать ее на прочность и стремиться через нее перейти. Так возникает верлибр, или свободный стих, — поэзия, в которой нет никакого метра, а есть только разбивка текста на строки.
Исторически верлибр появляется поздно: отдельные образцы — во второй половине XVIII века, многочисленные тексты — только в ХХ веке. Поэты отказываются от привычных способов письма в поисках новой, неочевидной выразительности. Задним числом, однако, для свободного стиха пытаются найти более ранние примеры — некоторые поэты вспоминают при этом «Слово о Полку Игореве» (воспринималось ли оно в древности как стихи или как проза — непонятно), оды древнегреческого поэта Пиндара (они были метрическими, но метр был очень сложный, и еще в XIX веке в нем не удавалось разобраться), даже Библию.
Неверно, что верлибр — стихи без ритма: стихов без ритма не бывает. Ритм верлибра не основан ни на какой схеме, о которой читатель мог бы знать заранее: он образуется слоговым составом, распределением ударений, другими звуковыми свойствами конкретной строки и ее соотношением с соседними строками. Отдельные строки могут быть и метрическими, похожими на традиционные размеры, но в верлибре такие строки прочитываются иначе, потому что ничто не предвещают похожих строк в дальнейшем. Они оказываются своего рода «метрическими цитатами», отсылками к другим стихам, которые метричны целиком.
Помимо размера, в верлибре нет и регулярной рифмы — потому что рифма (12. Рифма) не просто звуковое соответствие, а элемент метрики: она гарантирует, что во всех строках есть нечто постоянное (упорядоченные окончания). Однако стих, в котором упорядочены только окончания, тоже возможен:
***
Дуешь в волосы своего ребенка
Читаешь названия речных пароходов
Помогаешь высвободиться пчеле из варенья
Каким предательством ты купил все это? [53]
Автор этого стихотворения Владимир Бурич был одним из первых пропагандистов свободного стиха в послевоенной советской поэзии. Он видел в верлибре концентрированное выражение того, что и так уже есть в повседневной речи. Тем интереснее, что поэтическая практика самого Бурича говорит о другом: несмотря на свободу ритмического строения, все четыре строки стихотворения связаны одинаковым женскими окончаниями, и это дает читателю возможность гораздо сильнее ощутить общую для них четырехударность. То, что на первый взгляд казалось свободным стихом, оказывается равноударным акцентным стихом. Впечатление урегулированности усиливается грамматическим параллелизмом: первые три строки начинаются с одинаковой формы глагола (в раннем свободном стихе поэты нередко использовали параллелизм, чтобы сделать отказ от традиционной метрики менее заметным).
А если к упорядоченности окончаний добавить рифму? В русской традиции таким стихом — произвольного строения, но с обязательной рифмой — в позднем Средневековье пользовались в уличных представлениях скоморохи, он назывался раешник. Памятью о скоморохах этот тип стиха окрашен очень сильно и потому в дальнейшем употреблялся почти только в стилизациях. Но зато на сходном принципе — обязательная рифма при свободном внутреннем устройстве — основаны тексты русского рэпа (только разброс строк по длине в рэпе может быть заметно больше).
В то же время отдельные рифменные созвучия на концах строк вполне могут возникать в свободном стихе, отмечая в нем какие-то особо выделенные места: такая рифма — явление ритма, а не метра. Часто это места, выделенные по определению (9.2. Начало и концовка). Так, в довольно длинном стихотворении Анастасии Афанасьевой «Поселок и авиакатастрофы» рифма непредсказуемо появляется в разных местах стихотворения, в целом остающегося нерифмованным:
Люди с правой улицы
и люди с левой улицы.
Делают, что заблагорассудится.
Делают, что хотят.
Люди с центральной улицы
примиряют их,
утихомиривают.
Так проходит жизнь в поселке много лет подряд.
Во втором доме живет Иван в клетчатых штанах.
Он рябит в глазах, его любят шахматисты,
терпеть не могут домохозяйки.
Целыми днями он ходит по центральной улице,
продает персики,
кричит: «Сегодня отдам за четырнадцать,
а завтра уже восемнадцать.» [24]
В отсутствие размера верлибр побуждает читателя внимательнее прислушиваться к другим ритмическим факторам, которые в метрическом стихе тоже есть, но в значительной степени заслонены метром. Какие словоразделы преобладают, как более длинные слова соотносятся с более короткими, какие окончания чередуются? Особенно ювелирное использование различных ритмических факторов обнаруживается в коротких стихах — например, у Анны Глазовой:
***
Я знаю знак.
Протяни руку —
здесь мел.
Этот знак мне знаком.
Мел готов;
стена ждет:
рука дрогнула. [81]
Почти все слова в этом небольшом тексте или односложные, или с последним ударным слогом. Эти резкие акценты подчеркивают силу, с которой на лирического субъекта давят социальные требования: может быть, дело происходит в школьном классе или университетской аудитории и требуется что-то написать на доске, а возможно, речь идет о нанесении граффити на уличную стену. Два односложных полноударных слова в третьем стихе после пяти слогов второй строки — самый сильный интонационно-эмоциональный акцент: именно здесь субъект сталкивается с наибольшим вызовом. В следующих строчках отчетливо просматривается анапест — знакомый знак стихотворности (и речь в этих трех строчках о том, что «все идет по плану»). И вот наступает финал, вынесенный в отдельную строку: ритмически он начинается как точная копия предыдущего (стена ждет: / рука дрог-), но вместо твердого мужского окончания следует неожиданное дактилическое: рука дрогнула, запланированная, принужденная твердость не состоялась. Этот ритмический жест парадоксальным образом прочитывается как победный: личная слабость торжествует над твердостью предписания (что для лирики последнего столетия — важная тема).
Большинство мировых литератур уже к середине XX века почти полностью перешли к свободному стиху: классическая метрика и регулярная рифмовка стали восприниматься как слишком привычные, воспроизводящиеся вновь и вновь лишь по инерции и неспособные вместить все разнообразие современного мира и возникающих у поэта художественных задач. Переход к свободной форме в области метрики оказался в том же ряду, что отказ литературы от жесткой системы жанров или отход визуального искусства от фигуративности, то есть непосредственного изображения окружающего мира.
Распространение верлибра в русской поэзии происходило труднее и медленнее, чем в остальном мире, хотя первые опыты в этом направлении можно найти у Михаила Собаки-на и Александра Сумарокова еще в середине XVIII века, а сто лет спустя довольно решительный шаг в сторону верлибра сделал Афанасий Фет, писавший нерифмованные вольные дольники. Отчасти это связано с тем, что русская поэзия намного моложе, чем английская, французская или китайская.
Из-за того, что верлибр для некоторых людей остается экзотикой, о нем нередко говорят необоснованно — приписывая этому типу стиха те или иные свойства. Будто бы верлибр обычно бывает нарративным, или тяготеет к рациональному рассуждению, а не к передаче эмоциональных состояний, или всегда пользуется естественной, разговорной речью. Все это необязательно: как и другие типы стиха, свободный стих открыт для любой поэтической задачи.
Читаем и размышляем 11.5
МОИ ПРЕДКИ
Моряки старинных фамилий,
влюбленные в далекие горизонты,
пьющие вино в темных портах,
обнимая веселых иностранок;
франты тридцатых годов,
подражающие д’Орсэ и Брюммелю,
внося в позу дэнди
всю наивность молодой расы;
важные, со звездами, генералы,
бывшие милыми повесами когда-то,
сохраняющие веселые рассказы за ромом,
всегда одни и те же;
милые актеры без большого таланта,
принесшие школу чужой земли,
играющие в России «Магомета»
и умирающие с невинным вольтерьянством;
вы — барышни в бандо,
с чувством играющие вальсы Маркалью,
вышивающие бисером кошельки
для женихов в далеких походах,
говеющие в домовых церквах
и гадающие на картах;
экономные, умные помещицы,
хвастающиеся своими запасами,
умеющие простить и оборвать
и близко подойти к человеку,
насмешливые и набожные,
встающие раньше зари зимою;
и прелестно-глупые цветы театральных училищ,
преданные с детства искусству танцев,
нежно развратные,
чисто порочные,
разоряющие мужа на платья
и видающие своих детей полчаса в сутки;
и дальше, вдали — дворяне глухих уездов,
какие-нибудь строгие бояре,
бежавшие от революции французы,
не сумевшие взойти на гильотину, —
все вы, все вы —
вы молчали ваш долгий век,
и вот вы кричите сотнями голосов,
погибшие, но живые,
во мне: последнем, бедном,
но имеющем язык за вас,
и каждая капля крови
близка вам,
слышит вас,
любит вас;
и вот все вы:
милые, глупые, трогательные, близкие,
благословляетесь мною
за ваше молчаливое благословенье. [181]
***
Она пришла с мороза,
Раскрасневшаяся,
Наполнила комнату
Ароматом воздуха и духов,
Звонким голосом
И совсем неуважительной к занятиям
Болтовней.
Она немедленно уронила на пол
Толстый том художественного журнала,
И сейчас же стало казаться,
Что в моей большой комнате
Очень мало места.
Все это было немножко досадно
И довольно нелепо.
Впрочем, она захотела,
Чтобы я читал ей вслух «Макбета».
Едва дойдя до пузырей земли,
О которых я не могу говорить без волнения,
Я заметил, что она тоже волнуется
И внимательно смотрит в окно.
Оказалось, что большой пестрый кот
С трудом лепится по краю крыши,
Подстерегая целующихся голубей.
Я рассердился больше всего на то,
Что целовались не мы, а голуби,
И что прошли времена Паоло и Франчески. [45]
***
В детстве мне казалось, что «бессмыслица» это бабочка,
Но бабочка, которую увидит не всякий,
Бабочка, у которой на крылышках серебристая пыльца.
Те, кто говорили «бессмыслица», пожимали плечами,
И глаза у них были глазами обиженных детей:
Некоторым из них казалось, что они эту бабочку видели,
Но поди поймай ее — «бессмыслицу»!
А я вот увидел ее почти взаправду,
Но увидел не в детстве, а в ранней юности, —
Оказалось, что «бессмыслица» не бабочка, а птица,
Птица с маленькою головкою лугового цветка
И зелеными глазами недоступной мне женщины, —
Это ведь в нее влюбился я в восьмом классе,
В учительницу русского языка, —
И она мне приснилась во сне,
И я даже пытался сказать ей что-то о своей любви,
Но она с обидой пожала плечами:
«Какая-то бессмыслица!» [43]
***
руки дырявые
это понравится контролеру
синицу накличет
смеяться
и журавля с кувшином
до братца,
что по грудь в землю вкопан
мой хороший бедный
по радио передаст
мол, руки дырявые,
ноги тоже. [76]
***
Рыбы не то что не дышат — они
Просто не пьют воды:
Серой, синей, зеленой.
И вода утекает их вдаль и вдаль.
И лодка плывет по них, и птица по них летит,
И белые водоросли, и золотые кувшинки,
И солнце сияет, колотит и млечной травой шелестит.
Вот черная рыба уходит по водовороту
В глубокое артезианское сердце
За половиной земли.
Вот красная рыба материю развоплощает,
И бегает красным огнем, и летает зеленой стрелой,
Да что там — вот вовсе не рыба.
Вот серая рыба, вот красный ее плавник,
Вот жгучая водная сырь, вот камыш и осока,
Качается воздух, оплавленный, жесткий, глядящий,
Мигает, как в роще цветные семарглы, и роща горит. [347]
***
после дождя высыпают как паданцы
с той же силой от сердца отрывается снег
гортензии розовое сгущение, молния шаровая
румянец, люминесцентный, трещит
запрокинутые, в легкомысленной невесомости
смотрели на вершины деревьев: ворона гналась за белкой
но вскоре и вовсе потеряли их из виду
вошли в тучу чаек
и никак не перейти мост [336]
ТАКЖЕ СМ.:
Анна Горенко (5.1),
Кирилл Медведев (6.4),
Давид Самойлов (7.2),
Игорь Чиннов (7.2),
Юрий Кузнецов (9.2),
Наталия Азарова (15),
Андрей Черкасов (15),
Даниил Хармс (18.2.4),
Владимир Аристов (19.5),
Александр Скидан (19.7),
Аркадий Драгомощенко (22.2),
Дмитрий Александрович Пригов (23.3).