12.1. Рифма и ее история
Под рифмой чаще всего понимают созвучные окончания стихотворных строк. Рифма была свойственна поэзии не везде и не всегда. Древнеиндийская и древнееврейская поэзии не знали ее вовсе, арабская и китайская, напротив, были рифмованными с самого начала. В поэтических традициях Древней Греции и Древнего Рима, на которые веками опирались европейские национальные поэзии, включая русскую, созвучия в конце строки от случая к случаю встречались, но их никак не отличали от других звуковых повторов — одинаково необязательных, служивших для усиления и выделения некоторых фрагментов или просто для украшения.
Зато у древних германцев и кельтов сложилась именно рифма, как мы ее знаем: устойчивый элемент структуры стиха, тесно связанный с его метрикой — потому что, как и метр, постоянная рифма предсказывает, формирует читательские ожидания. Такая рифма к концу Средневековья распространилась по всей Европе, и на протяжении нескольких столетий рифмованный стих решительно торжествовал — хотя и нерифмованный метрический стих постепенно завоевывал позиции, особенно в стихотворной драме (такой стих стали называть белым). Русская профессиональная поэзия в XVIII веке практически всегда была рифмованной, и отступления от этого правила были редки.
Но когда рифма стала восприниматься как обязательное и неизбежное свойство стиха, она стала автоматизироваться (2.4. Традиционная и новаторская поэзия). Стихотворение оказывалось зарифмованным не потому, что поэту это было зачем-то нужно, а потому, что так положено. Одни и те же рифмы у разных поэтов делали общий массив национальной поэзии однообразным, да к тому же еще и тянули за собой примерно одни и те же смыслы.
Эта проблема волновала уже Пушкина: приступая в 1836 году к изданию собственного литературного журнала «Современник», он включил в первый номер программную статью Егора Розена «О рифме», главная идея которой состояла в том, что рифма естественна для ранней стадии развития национальной поэзии, но затем должна быть отброшена как ненужное украшение, и будущее русской поэзии — за 4 безрифменным стихом. И в собственных стихах Пушкин не прошел мимо этой темы, посмеявшись в «Евгении Онегине» над предсказуемой и примитивной рифмовкой:
И вот уже трещат морозы
И серебрятся средь полей…
(Читатель ждет уж рифмы розы;
На, вот возьми ее скорей!) [257]
Однако в этом отрывке Пушкин намекает (первым на это обратил внимание Виктор Шкловский в 1961 году, спустя более чем сто лет после появления «Онегина») на другой путь борьбы с автоматизацией рифмы: не отказ от нее, а ее усложнение. Потому что на самом деле со словом «морозы» здесь рифмуются не просто розы, а — мы розы.
Появление и распространение разных видов рифмы, которые в более ранние эпохи рифмами бы вовсе не считались, намного замедлило в русской поэзии процесс отказа от обязательной рифмовки — и к середине XX века авторы, вновь ощутившие, что возможности рифмы исчерпаны, по большей части уже ратовали за отказ и от других регулярных метрических структур, за переход к свободному стиху.
Из сказанного видно, что формальный вопрос: что с чем может рифмоваться? — оказывается так или иначе связан с вопросом содержательным: как и зачем используется рифма?
12.2. Что с чем может рифмоваться?
Сами по себе окончания строк бывают мужские, женские, дактилические и гипердактилические — такие же, естественно, бывают и рифмы. Первые два вида встречаются заметно чаще и потому обычно воспринимаются как нейтральный фон, «просто рифма», тогда как дактилическая и гипердактилическая рифмы заметно выделяют стих на общем фоне. Когда Николай Некрасов первым стал много и часто использовать дактилическую рифму, это сразу придало его стихам особую интонацию, которую Корней Чуковский позднее назвал «изматывающим душу нытьем»:
***
Сеятель знанья на ниву народную!
Почву ты, что ли, находишь бесплодную,
Худы ль твои семена?
Робок ли сердцем ты? слаб ли ты силами?
Труд награждается всходами хилыми,
Доброго мало зерна! [225]
Основу рифмы традиционно составляет совпадение последнего ударного гласного в строке. Иногда этим дело и ограничивается; для английской или испанской поэзии рифма такого типа совершенно обычна, в русской же поэзии она была нередка в XVIII веке (скажем, у Михаила Ломоносова попадаются весны — зимы), а позднее стала ощущаться как недостаточная, слишком слабая и получила название бедной рифмы.
Предпочтительной рифмой стала точная: совпадение ударного гласного и всей заударной части слова (восток — урок). Распространение созвучия вглубь строки дает богатую рифму, то есть такую, которая предполагает совпадение по меньшей мере опорного (предшествующего ударному гласному) согласного (восток — поток). Если созвучие идет еще дальше влево, говорят о глубокой рифме (восток— листок).
Логическим завершением такого движения становится каламбурная рифма, или панторифма: строки созвучны целиком, от начала до конца. Долгое время этот вид рифмы служил исключительно шуточным целям, пока в конце XX века Дмитрий Авалиани не создал на его основе устоявшийся поэтический формат (18.3.3. Комбинаторная поэзия):
Не бомжи вы —
Небом живы. [6]
Точность рифмы — понятие относительное. Рифмующие слова могут быть созвучны, но орфографически несхожи (как слова лúца и мыться) — и это может влиять на восприятие, потому что в большинстве случаев мы читаем стихи глазами и лишь мысленно переводим письменную речь в звучащую. И наоборот, в некоторых случаях сходное написание по-разному звучащих слов порождает глазную рифму, которая в русской традиции почти не встречается, но в английской поэзии совершенно обыкновенна: love (читается «лав») ~ prove («прув»).
Кроме того, бывает еще и различное произношение: в пушкинском «Евгении Онегине» встречается, например, рифма скучно — простодушно, но она — точная, потому что рассчитана на старомосковское произношение скушно.
И, наоборот, в его же «Стихах, написанных ночью во время бессонницы» рифма хочу — ищу рассчитана на петербургское произношение ищу как «ишчу».
Классическая русская поэзия интересовалась точностью рифмы, но не столь часто заботилась о ее богатстве и глубине. Со временем ситуация изменилась, поскольку «классические» рифмы приелись: в XX веке предударным созвучиям стали уделять все больше внимания — в том числе и за счет заударных, которые теперь могли значительно различаться (характерная рифма 1960-х годов у Беллы Ахмадулиной: смех — смерть).
Другим способом ухода от привычных заударных созвучий стала неравносложная рифма, соединяющая строки с различными окончаниями: мужским и женским, женским и дактилическим или даже, как у Владимира Маяковского, гипердактилическим и женским: врезываясь — трезвость. Непривычность созвучия могла компенсироваться глубиной рифмы: например, в этой рифме Маяковского совпадают четыре согласных, включая опорный (р, з, в, с).
Вопрос о заударном созвучии как основе рифмы снимает разноударная рифма, соединяющая слова сходного звукового состава, но с ударением в разных местах: ýтром — нутрóм, говорю́ — мóрю и т. п.
Наконец, на том же пути расподобления рифмующих слов возникли еще два вида рифмы. Ассонансная[15] рифма соединяет слова с одинаковым ударным гласным, но разными согласными: огня — уходя (финальное созвучие стихотворения Афанасия Фета «Далекий друг, пойми мои рыданья.»). Диссонансная рифма, наоборот, опирается на согласные при различии ударного гласного: например, позор — пузырь у Николая Байтова или полотняный — уплотненный у Марии Степановой (рифма диссонасная, но при этом богатая — так часто бывает).
Все эти виды рифмы, далеко отклоняющиеся от классической точной рифмы, подчеркивают, что рифма принадлежит не столько звуковому строю стиха, сколько его метрической структуре: очень важно, как именно она звучит, но рифмой ее делает не это, а то, где она расположена и какую роль играет. В то же время читательский слух постепенно привыкает к новым созвучиям — и теперь легко слышит те рифмы (например, диссонансные), которые в прежние времена просто не уловил бы.
Привычное расположение рифмы в конце строки не является единственно возможным: помимо конца строки, у стиха могут быть и другие метрически выделенные места. Поэтому изредка встречается и внутренняя рифма, с участием предцезурных слов (рифмующихся друг с другом или с концом строки):
***
Пришел сон из семи сел.
Пришла лень из семи деревень.
Собирались лечь, да простыла печь.
Окна смотрят на север.
Сторожит у ручья скирда ничья,
и большак развезло, хоть бери весло.
Уронил подсолнух башку на стебель. [48]
Если же все рифмы расположены на концах строк, то важно, как они расположены. Строчки, зарифмованные все подряд единой цепью рифм, — довольно редкая экзотика. Такие стихи называются моноримами