и нередко носят иронический характер: в тексте (необязательно поэтическом; 10. Звуковой строй поэзии).
***
Вот, живешь: суета, нищета
Только тщетно считаешь счета,
Только видишь, что сумма не та;
А умрешь — темнота, немота
И такая, мой друг, пустота,
Будто ночью под аркой моста. [341]
Гораздо чаще рифмуются две-три строки и по большей части не подряд, а чередуясь с другой серией рифм — типичные способы такого чередования связаны с разбивкой текста на строфы (13. Строфика).
Иногда рифмованные строчки чередуются с нерифмованными — так называемыми холостыми, и это тоже явление строфики, потому что место холостых строк (например, третья в каждом четверостишии или, как нередко у Марины Цветаевой, последняя после целиком рифмованного стихотворения) задано заранее. В иных случаях холостой стих возникает однократно на общем рифмованном фоне — это сильное средство подчеркивания какого-то особо значимого места в стихотворении. Если же рифма появляется от случая к случаю в нерифмованном стихе и ее невозможно предсказать, то она перестает быть частью метрики и вновь становится одним из многочисленных элементов звукового строя стиха.
Помимо звукового состава и расположения, для рифмы важны грамматические характеристики слов. Например, существование в языке омонимов — слов, которые звучат одинаково, но значат разное, а зачастую еще и относятся к разным частям речи, — приводит к появлению омонимической рифмы: Я сказала: «Будешь мой, / Ты лица в слезах не мой» (Алексей Ржевский), И навек засыпáли. / А потом — их землей засыпáли (Иосиф Бродский).
Многие точные созвучия в русском языке в той или иной мере предопределены принадлежностью слов к одной и той же части речи — иначе говоря, у них совпадают окончания и/или суффиксы: целуешь — волнуешь, мосточек — кусточек, зеленее — мудренее. Такая рифма называется грамматической (в русском языке среди таких рифм особенно часты глагольные).
В народной поэзии, основанной на параллелизме синтаксических конструкций (2.3. Профессиональная, любительская, народная и наивная поэзия), и раннем русском силлабическом стихе такая рифма употреблялась очень часто и казалось естественной. Однако постепенно такие рифмы стали казаться однообразными и слишком «легкими» (к любому глаголу можно подобрать огромное число рифм), и профессиональные поэты практически от них отказались. Отказ от грамматической рифмы, как и отказ от бедной рифмы, вновь возвращает нас к вопросу о том, зачем вообще рифма нужна.
12.3. Зачем нужна рифма?
По мере того как погоня русской поэзии за новыми созвучиями становилась все более очевидной, а запрет на старые, недостаточно эффектные — все более суровым, поэты и критики искали объяснений происходящим переменам. Простейшая логика рассуждений состояла в том, что рифма — это украшение стиха и, как всякое украшение, «приобретает тем большую ценность, чем реже встречается, то есть чем труднее ее раздобыть» (Илья Сельвинский).
Однако большие поэты время от времени идут против этой очевидной логики. Самый, пожалуй, сильный запрет в области рифмы связан не с бедными и грамматическими рифмами, а с несколькими парами рифмующихся слов, уже использованными бесчисленное множество раз и потому воспринимаемыми как нечто примитивное — причем еще со времен Пушкина, писавшего с насмешкой в 1833 году: «Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь».
Тем не менее к рифме кровь — любовь обращаются один за другим Николай Некрасов, Федор Тютчев, Александр Блок. Конечно, нарушение запрета само по себе обладает художественной силой, поскольку обманывает читательские ожидания: читатель знает, что здесь напрашивается тривиальная рифма, но предполагает, что выдающийся мастер от нее уклонится, — мастер же, в свою очередь, уклоняется от уклонения. Но важное значение имеет и контекст, в котором появляется рифма. У Некрасова в ключевом месте очень важного для него стихотворения «Рыцарь на час» рифма «кровь — любовь» сталкивается с грамматической рифмой, связывающей два причастия (и еще два соединены с ними внутренней рифмой):
От ликующих, праздно болтающих,
Обагряющих руки в крови
Уведи меня в стан погибающих
За великое дело любви! [225]
— четверостишие построено на звуковом и содержательном противопоставлении самых простых и прямолинейных слов «праздной болтовне», которая, утверждает Некрасов, равносильна соучастию в кровопролитии.
У Федора Тютчева в «Последней любви» рифмы, неприметные и почти тривиальные, умышленно отступают в тень, оставляя на авансцене чрезвычайно сложную и неожиданную ритмическую структуру текста.
У Александра Блока в первой части исключительного по чувственной откровенности цикла «Черная кровь» рифма кровь — любовь завершает серию парных рифм, открывающуюся редкой тавтологической рифмой (одно и то же слово — в данном случае местоимение «мне» — дважды подряд оказывается в конце строки, рифмуясь само с собой). Таким образом стихотворение обращает внимание на состояние субъекта, который переживает несколько сменяющих друг друга и снова возвращающихся состояний, из которых он не может вырваться. Это постоянное возвращение одних и тех же эмоций подчеркивается предсказуемыми рифмами.
Перечень поэтов последнего столетия, сознательно обратившихся к этой самой банальной и стертой рифме в русской поэзии, занял бы слишком много места, но можно упомянуть Виктора Соснору, в стихотворении которого «У моря, у моря, где Рим» сошлись, кажется, все самые изощренные и неожиданные разновидности рифмы, так что отказ от этой изощренности обозначает концовку стихотворения.
Таким образом, никакая рифма (впрочем, это относится и к любому элементу стихотворного текста) не хороша и не плоха сама по себе: ее необходимость определяется ее ролью в контексте всего стихотворения, и эта роль тесно связана с содержанием текста и, в частности, со значением рифмующих слов. «Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее», — писал Маяковский, придававший самое серьезное значение изобретению небывалых созвучий, но всегда решавший с их помощью смысловые задачи:
***
Работа окончена.
Тело обвей
в сплошной
электрический ветер.
Хочешь под землю —
бери собвей,
на небо —
бери элевейтер… [211]
— создавая образ нью-йоркской жизни прямым переносом в русский текст английских слов и выражений (take the subway, take the elevator), поэт, естественно, ставит их под рифму — в самую сильную позицию, где они привлекают максимум внимания. Но эта рифма гораздо более глубокая, чем кажется на первый взгляд: элевейтер в четвертой строке как бы созвучен словосочетанию электрический ветер, а звуковая группа вей перешла в него из второй пары рифм. Благодаря такому сплетению двух рифменных пар на концах строк отчетливо прочитывается, как веет ветер.
Итак, рифмующие слова могут взаимодействовать друг с другом не только по звучанию, но и по смыслу: недаром Ю. Н. Тынянов называл рифму «ритмическим сравнением». Часто слова рифмуются по контрасту значений, и этот контраст таким образом подчеркивается и усугубляется: И бронзовый поэт, стряхнув дремоты гнет, / С подставки на траву росистую спрыгнёт (Иннокентий Анненский), Без осадка пытливый дух / Растворится в облаке мух (Александр Беляков). Порой одно из рифмующих слов «заражает» другое своим значением — например, у Иннокентия Анненского:
На черное глядя стекло,
Один, за свечою угрюмой,
Не думай о том, что прошло;
Совсем, если можешь, не думай! [18]
— угрюмой названа свеча, но по сути, благодаря рифме, это определение относится и к мыслям, от которых отбивается субъект.
Доступны рифме и более тонкие эффекты. Возможна, например, рифма-цитата, отсылающая к другому стихотворению, в котором именно эти слова уже рифмовались (17. Поэтическая цитата и интертекст). Такая рифма должна быть достаточно редкой и узнаваемой. Например, рифма на Ордынку — в обнимку впервые была употреблена в стихотворении Иосифа Бродского «Рождественский романс», и когда Николай Байтов в стихотворении «Высокий военный…» повторяет ее, то «привязывает» свой текст к тексту Бродского, обращая внимание как на сходство (в обоих стихотворениях кто-то перемещается по Москве), так и на различие (Бродского интересует панорама предстающих взгляду картин, а Байтова — вопрос о том, кто и как эти картины видит).
Другой впечатляющий эффект — обман ожидания: вместо слова, которое, казалось бы, напрашивается составить пару к окончанию первой строки, во второй вдруг возникает какое-то другое. Нередко этот прием используется в шуточных стихах, но встречается и в поэзии вполне «серьезной»:
***
Было на улице полутемно.
Стукнуло где-то под крышей окно.
Свет промелькнул, занавеска взвилась,
Быстрая тень со стены сорвалась, —
Счастлив, кто падает вниз головой:
Мир для него хоть на миг — а иной. [332]
В этом стихотворении Владислава Ходасевича говорится о смерти, и в концовке вместо слова иной подразумевается другое слово — живой. Содержательный смысл рифмы, таким образом, в полной мере выявляется лишь в контексте: этого ли стихотворения (в соположении с другими его рифмами) или других стихов, всей национальной поэзии.
Но если некоторые рифмы гораздо важнее и значимее, чем другие, — нужны ли эти другие? Когда поэты не считают нужным всегда использовать рифму, она может появляться только в тех местах текста, где без нее действительно не обойтись: рифма в таких случаях выступает как ритмический курсив. Традиция такой работы с рифмой была в стихотворной драме: рифмованными двустишиями заканчивались написанные белым стихом сцены в некоторых трагедиях Шекспира, рифма возникала и в ключевых местах пушкинского «Бориса Годунова». Теперь так происходит и в коротких лирических стихах.
Если рифма необязательна, то она становится всего лишь одним из способов создания смыслов из звучания стиха, уравнивается в правах с другими видами звуковых повторов. В стихотворении, насыщенном созвучиями в разных местах (а не только метрически значимых), рифма не всегда оказывается на первых ролях — и возможность перенести «ритмический курсив» с конца строки в другое место позволяет поэту не только создавать особую интонацию, но и особым образом расставлять смысловые акценты:
***
что за слово-то ношеное от старшего по наследству
как весы покаты а мать с отцом еще молоды и тревожны
не досталось кому серебряной ложки к тем едут
в крахмальных халатах практиканты из неотложки
тряпки нараспашку пеленки над кроваткой иконки [204]
— пишет Станислав Львовский в стихотворении о болезни ребенка, создавая атмосферу высокого эмоционального напряжения в том числе и за счет того, что все рифмы в этой строфе неточные (наследству — едут, тревожны — неотложки — иконки), зато она пронизана более точными созвучиями, находящимися в разных местах строки (покаты — халатах — практиканты, ложки — неотложки, пеленки — иконки).
С другой стороны, даже если поэт сводит к минимуму звуковую организацию стихотворения — окончания стихов все равно остаются выделенным местом, где любой художественный прием особенно заметен. Так возникают «смысловые рифмы» — концовки строк, не похожие друг на друга по звуку, но все равно тесно связанные по смыслу:
прийти к женщине
поговорить о чувствах [28]
— нарочито незатейливая миниатюра Ивана Ахметьева накрепко связывает два слова на концах строк, иронизируя над скучной инерцией мышления (как будто больше говорить с женщиной не о чем).
Читаем и размышляем 12.3
ПРОТИВУ ЗЛОДЕЕВ
На морских берегах я сижу,
Не в пространное море гляжу,
Но на небо глаза возвожу.
На врагов, кои мучат нахально,
Стон пуская в селение дально,
Сердце жалобы взносит печально.
Милосердие мне сотвори,
Правосудное небо, воззри
И все действа мои разбери!
Во всей жизни минуту я кажду
Утесняюсь, гонимый, и стражду,
Многократно я алчу и жажду.
Иль на свет я рожден для того,
Чтоб гоним был, не знав для чего,
И не трогал мой стон никого?
Мной тоска день и ночь обладает;
Как змея, мое сердце съядает,
Томно сердце всечасно рыдает.
Иль не будет напастям конца?
Вопию ко престолу творца:
Умягчи, боже, злые сердца! [306]
Из цикла «ЧЕРНАЯ КРОВЬ»
Вполоборота ты встала ко мне,
Грудь и рука твоя видится мне.
Мать запрещает тебе подходить,
Мне — искушенье тебя оскорбить!
Нет, опустил я напрасно глаза,
Дышит, преследует, близко — гроза.
Взор мой горит у тебя на щеке,
Трепет бежит по дрожащей руке.
Ширится круг твоего мне огня,
Ты, и не глядя, глядишь на меня!
Пеплом подернутый бурный костер —
Твой не глядящий, скользящий твой взор!
Нет! Не смирит эту черную кровь
Даже — свидание, даже — любовь! [45]
***
И умер он не при луне червонной,
Не в тонких пальцах золотых дорог,
Но там, где ходит сумрак желтый,
У деревянных и хрустящих гор.
Огонь дрожал над девой в сарафане
И ветер рвал кусок луны в окне,
А он все ждал, что шар плясать устанет,
Что все покроет мертвый белый снег.
Крутись же, карусель, над синею дорогой,
Подсолнечное семя осыпай,
Пусть спит под ним тяжелый, блудный город,
Души моей старинный, черный рай. [55]
***
Звезды меркли в бледнеющем небе,
Все слабей отражаясь в воде.
Облака проплывали, как лебеди,
С розовеющей далью редея…
Лебедями проплыли сомнения,
И тревога в сияньи померкла,
Без следа растворившись в душе,
И глядела душа, хорошея,
Как влюбленная женщина в зеркало,
В торжество, неизвестное мне. [146]
***
Меня не любят соловьи
И жаворонки тоже.
Я не по правилам пою
И не одно и то же.
В лесу кукушка на вопрос
Охотно отвечает,
И без ошибки смертный час
По просьбе отмечает.
Но если сто семнадцать раз
Вам пропоет кукушка,
Не отвечайте ей тотчас:
Какая же ты душка!
Наверно, врет кукушка. [234]
У МОРЯ, У МОРЯ, ГДЕ РИМ
I
Не слышим с лошади музык,
пьянит ее кумыс.
Есть ход за Маятник, да вдруг
на труп не хватит дров.
Я строг, костер, и пышет Рим,
а он уже без рам.
У лошадей кружит метель,
жгут светлый дух ряды,
и море, севшее на мель,
все ходит у воды.
II
Я вам пою, что, кружась, взошла
белая лампа дня,
море свистит, а его взашей
солнечный гонит яд.
III
Рисую: у моря стоит лошадей
две-три, сосна, щегол,
это поет с водопоя Рим,
в туфельках, злой, румян.
Это под звездами Желтых Псов
море роится вспять,
желтые звезды его петель
как ожерелья толп.
IV
Ты множествен, ты эросцвет и ум,
где сеять ген, кого, убив, умыть.
А я иду по ковылям, как Овн,
а ты одет, как девушка, в венок.
Я рад и редок, замахнул на Жизнь,
а ты не рок, не друг, и дал жетон.
Я честно вылил вниз в стакане кровь,
ты чтиво туч. Скажу и про любовь:
как сел щегол на лошадь, и — табун!
как бьют яйцо Земли — в лицо, в набат!
А я иду, как огнь и гонг времян,
а ты идешь, как девушка, — плашмя. [298]
Из цикла «КОНДРАТЬЕВСКИЙ ПРОСПЕКТ»
и русский дадаизм
и ад
возлюбленный
с какой-то страшной силой
Поплавский на полу лежит
винтом ушедшая ступенька неба
его как девочка манит
домой домой с небес
ты будешь возвращаться
бежать навстречу ей
и с нею же прощаться
как если б рифму полюбил ты вдруг
в плаще трагическом героя [290]
***
полина ивановна говорит марии
андреевне: все-таки воздух великое дело
и потом на земле
хотя бы изредка необыкновенно полезно
в э т о в р е м я о б е п а р я т н а д б е з д н о й
да соглашается
мария андреевна да это вы очень верно
заметили полина иванна
что?
переспрашивает та подождите
что? подождите машина проедет
а то ничего не слышно
в э т о в р е м я а н г е л ы в в ы ш н и х
с т р о я т с я н а у т р е н н ю ю л и н е й к у
вот времена настали мария
андреевна тяжело вздыхает
обращаясь к полине ивановне
трудилась всю жизнь
а теперь на подарок внучке
все думаю как бы сэкономить копейку
да отвечает рассеянно
полина ивановна
и не говорите до пенсии
дотянуть бы мария андревна
трудные времена настали
говорит полина ивановна чего это мы с вами андревна
над бездной летаем как молодые крыльями машем
если изредка отвечает та это необычайно
верите ли полина иванна полезно
и опять же в транспорте не нужно толкаться
воздух соглашаются между собой старушки
это что ни говори великое дело
хотя слишком конечно в нашем возрасте
увлекаться не следует
так летят они из магазина домой, неспешно беседуя.
в сумках для внуков пряники и ватрушки.
две психеи на пенсии, пожилые
бабочки неразлучные до срока подружки,
вышитые нательным крестиком по небесной подушке. [204]
***
А умрем — заживем на поверхности солнца,
Два сияющих протуберанца.
(Наши души там будут, как два иностранца,
Два неопытных переселенца.)
(Завывать и плясать будет бурное пламя,
Будто дикое, страшное племя.)
Спросит огненный дух: «Как по-беженски время?
Как по-божески Божие имя?»
Ну, а ты говоришь: «Где лучи слишком ярки,
Там играть можно только в жмурки.
Наши души поедут на сивке-бурке
И растают, смешные Снегурки!» [341]
***
Высокий военный
походкой надменной
прошел по Тверской.
А рыночник низкий
прошел по Никитской
походкой простой.
Прошел по Неглинной
с ухмылкой невинной
средь многих других
опять же военный
с задержкой мгновенной
газету купив.
Прошли по Басманной
с оглядкою странной
и скрылись в дворах
походкой солидной
с улыбкой ехидной
монах и прораб.
И в ту же минуту
навстречу кому-то
вальяжный мажор
с заботою, скрытой
под внешностью зыбкой
по Мытной прошел.
Но вдруг на Ордынку
выходит в обнимку
со мной моя зверь —
и вмиг все боязни
и тайные связи,
все знаки и звенья,
и страхи, и тени,
все стрелки и сделки
утратили цель.
Составились в ноль.
Рассыпались в пыль. [30]
ТАКЖЕ СМ.:
Ян Сатуновский (3.1),
Борис Пастернак (7.1),
Ольга Мартынова (10.1),
Осип Мандельштам (10.5),
Георгий Оболдуев (11.2),
Наталия Азарова (13),
Михаил Кузмин (17),
Александр Введенский (18.2.1),
Виктор Iванiв (18.2.6),
Борис Слуцкий (21.1.3).