Мы видим стихи независимо от того времени, когда они были написаны, графически представленными на бумаге или на экране, но писались они в разное время разным способом: палочкой, кисточкой, пером, карандашом, перьевыми, авто-, шариковыми, гелевыми ручками, печатались на машинке, на компьютере и т. д. Эта разница в способах написания относится к истории создания стихотворения, а не к нашему восприятию уже готового текста. Однако какие-то ее следы мы все-таки можем усмотреть, например, в ритме стихотворения. Знаменитая пушкинская формула:
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут. [257]
— не очень понятна современному читателю: как можно свободно и быстро писать, если нужно регулярно макать перо в чернила, то есть прерываться. Можно предположить, что такой способ написания провоцирует более регулярно, однообразно организованный стих, «стих с остановками».
Способ написания в какой-то мере участвует в рождении текста. Стихи Всеволода Некрасова, печатавшего их сразу на пишущей машинке, обходясь без рукописного черновика (автор должен был постоянно соблюдать ритм интервалов и избегать правок), изобилуют параллелизмами, повторами, строками одной длины.
Техническая эволюция открывает перед поэтом новые возможности и может заставить его переосмыслить способ графической организации стихотворения. Так, Игорь Холин с началом эпохи компьютеров не только заново набрал все свои предыдущие тексты, но и перестроил их в столбик по одному слову, что значительно изменило ритм стиха и сделало стиль Холина узнаваемым именно благодаря этому новому графическому облику.
Автографы, которые хранятся в архивах поэтов, тоже могут выглядеть по-разному (9.6. Цельность и завершенность текста, варианты, черновики). Это может быть беловик, переписанный или даже самостоятельно перепечатанный автором, или черновик с зачеркиваниями и исправлениями, по которому можно судить о работе над текстом. После смерти поэта перед публикатором встает задача расшифровки архивов. Оценивается степень завершенности текста, находятся варианты уже опубликованных стихов, решается вопрос о том, в каком виде эти тексты нужно печатать.
При жизни Хармса печатались только его детские стихи, взрослые же были опубликованы в книгах только через полстолетия после его смерти. Перед исследователями встал непростой вопрос: в черновиках Хармса очень много орфографических ошибок (поэт не отличался безукоризненной грамотностью), однако такие ошибки бывает крайне трудно отличить от особого авторского написания. Сам Хармс по этому поводу записал в дневнике: «На замечание: “Вы написали с ошибкой”, ответствуй: “Так всегда выглядит в моем написании”». Некоторые издатели начинают исправлять Хармса, другие принимают решение публиковать тексты в том виде, в каком он был найден в черновиках:
Господи, среди бела дня
накотила на меня лень.
<…>
Разбуди меня сильного к битве со смыслами
быстрого к управлению слов
и прилежного к восхвалению имяни Бога
во веки веков. [329]
— как знать, не нарочно ли Хармс пишет накотила через о, ведь благодаря этой орфографической ошибке в стихотворение проникает образ ленивого кота?
При публикации необходимо руководствоваться сохранением особенностей авторской орфографии. Возможно, кроме явных опечаток в случае напечатанного автографа, это касается и авторской пунктуации. На самом деле мы до сих пор видим многие стихи не в том виде, в каком их написал поэт. Так, Мандельштам пренебрегал знаками препинания и правилами их расстановки, он исходил из внутренней мелодики стиха. Однако при публикациях Мандельштама часто проставляются знаки препинания, и графический облик текста начинает отражать те смыслы, которые предлагает публикатор, заранее заданную им интерпретацию.
Огромный интерес представляет почерк поэта. Почерк не только отражает его индивидуальность, но и может меняться в зависимости от времени, места и условий написания стихотворения. В рукописном архиве Хармса одни фрагменты обведены более жирно, чем другие, — часть исследователей полагает, что так Хармс отмечал тексты, которые считал законченными.
Черновики некоторых поэтов подсказывают, что, возможно, графика и написание букв были для них небезразличны. Сходные очертания разных графических символов (например, содержащих косые или округлые линии) подчеркивают ритм стиха и отражают связь интеллектуального и чувственного, телесного мира поэта. Но даже если современный поэт больше не пишет от руки (или не хранит черновиков, ограничиваясь файлами в компьютере), — отдаленный аналог авторского почерка можно видеть в выборе шрифта для рабочих файлов.
Читаем и размышляем 14.3
БЕЗ НАЗВАНИЯ
о друг-мой-дерево — о Поводырь
шумит — тут шумит — листва художников
и птица старая сквозь
дымную чащобу
не падая выводит и новый
существованья — след
единый иероглиф:
[10]
[22]
14.4. Визуальная поэзия
В западной традиции не развилось искусство поэтической каллиграфии, известное нам по китайской или арабо-персидской культуре — и придающее, в частности, китайскому стихотворению неповторимый визуальный облик, в отрыве от которого оно не существует. Считается, что русское стихотворение не изменяется от того, напишут ли его от руки, напечатают одним шрифтом или другим, — важно лишь сохранить структуру стиховой графики.
Но уже русские футуристы подвергли этот подход сомнению. Первые книги Алексея Крученых, напечатанные в 1913 году, были оформлены близкими к футуризму художниками (Михаилом Ларионовым, Казимиром Малевичем) таким образом, что написанный от руки текст становился внешне похож на соседние с ним рисунки. По замыслу авторов (поэта и художников) такие книги нужно было воспринимать как единое целое — так, как мы воспринимаем песню, не разделяя ее на музыку и слова (19.9. Поэтическая книга как искусство).
Футуристические эксперименты привели к появлению визуальной поэзии — особого вида искусства, в котором словесный текст (часто стихотворный, но необязательно) нераздельно связан с каким-либо визуальным элементом: или с отдельным изображением, или с особым способом записи слов, или с тем и другим вместе.
Предвестником визуальной поэзии были «фигурные стихи», записанные по кривым или ломаным линиям — в форме сердца или звезды (так писал, например, в XVII веке Симеон Полоцкий). Детям всего мира этот принцип известен из «Алисы в Стране чудес» Льюиса Кэролла, где мышь рассказывает историю в форме хвоста.
Поэтические школы начала XX века вновь заинтересовались фигурными стихами: во Франции виртуозное воплощение этого способа письма предложил в цикле «Каллиграммы» Гийом Аполлинер, в России так писали сперва Валерий Брюсов и Иван Рукавишников, затем Семен Кирсанов, Андрей Вознесенский и другие поэты. От фигурных стихов отталкивался Василий Каменский, когда в цикле «Железобетонные поэмы» (1914) пытался преодолеть линейность текста, располагая слова в разных местах листа так, как если бы это была карта, на которой предметы расположены в том порядке, в каком на них упал взгляд автора.
Другие авторы двинулись дальше — например, от фигурной строки к фигурной букве, особому роду каллиграфии. Дмитрий Авалиани изобрел «листовертни»: в этом своеобразном формате визуальной поэзии слово или короткая фраза были записаны причудливым, но вполне разборчивым почерком так, что если перевернуть их вверх ногами (иногда — на 90 градусов), то можно было прочесть уже другое слово или фразу (иногда — те же самые). Для поэта это было новым способом обнаружить общий смысл между словами.
Художественный эффект текста основан на том, насколько глубоко и наглядно взаимодействуют прямой и «перевернутый» смыслы. Кроме того, сама идея листовертня заставляет читателя отказаться от двух традиционных предпосылок чтения, над которыми он обычно не задумывается. Одна из них предполагает, что внешний облик буквы, ее дизайн неважен, если мы можем ее опознать (поэтому, например, неважно, каким шрифтом напечатано стихотворение). В листовертне именно внешний облик буквы играет первостепенную роль, и это говорит о том, что в искусстве все неважное может однажды сделаться важным. Вторая предпосылка, которую заставляет пересмотреть листовертень, такова: при чтении движется не текст, а наш взгляд по нему. Привычный опыт восприятия кино подсказывает нам, что движущаяся картина воспринимается не так, как неподвижная, но, оказывается, так же дело обстоит с движущимися буквами.
Еще дальше в этом направлении идет Александр Горнон в текстах, каждую строку которых можно прочесть множеством способов, в разных местах проводя границы между словами. После долгих поисков наилучшей формы записи для подобных текстов Горнон пришел к анимационным видеоклипам, в которых буквы то разлетаются в стороны, то снова собираются в разных комбинациях под авторское чтение.
Другой тип визуальной поэзии связан с дополнительными элементами, вступающими в диалог со словесным рядом. Так, минималистские визуальные стихотворения Андрея Сен-Сенькова состоят из обширного названия, обязательного эпиграфа и чрезвычайно лаконичной картинки — например, вытянутого по вертикали черного прямоугольника:
ЗАКРЫТОЕ ОКНО: ПОЛУОТКРЫТОЕ ОКНО В КОМНАТУ,
ГДЕ НА СТЕНЕ ВИСИТ КАРТИНА, ИЗОБРАЖАЮЩАЯ ЗЕБРУ,
КАК РАЗ НАПРОТИВ ЧЕРНОЙ ПОЛОСКИ
Глядя с улицы сквозь открытое окно,
никогда не увидишь столько интересного,
сколько таится в закрытом.
Ш. Бодлер
Привычное распределение ролей между названием, эпиграфом и текстом здесь решительно нарушено (9. Структура поэтического текста): картинка заменяет собой отсутствующий текст, выступает его эквивалентом.
Черный прямоугольник с эффектной подписью Сен-Сень-ков придумал не первым: еще в 1883 году французский художник Поль Бийо выставил в Париже картину «Битва негров в подземелье» — полотно, закрашенное черным. Различие в том, что способ восприятия визуальной поэзии связан с литературной традицией, а не с живописной: сперва мы читаем название с эпиграфом, затем мы обращаемся к тексту, вместо которого видим очень простое изображение. Живопись прочитывается в обратной последовательности: сперва мы видим полотно, затем читаем его название, даже если оно столь причудливо, как, например, у Сальвадора Дали, среди картин которого — «Окостенение кипариса на рассвете», «Цирюльник, опечаленный жестокостью добрых времен» и даже «Средний бюрократ с распухшей головой приступает к обязанностям дояра черепной арфы».
Почти все приемы визуальной поэзии связаны с именами конкретных авторов. Так происходит даже в тех случаях, когда придуманный метод не сопряжен со значительными трудностями. Например, Никита Миронов создал цикл «Опросы», каждое стихотворение которого первоначально было размещено как опрос в социальной сети «Вконтакте». Воспроизвести этот принцип несложно, а художественный смысл такого произведения может быть довольно разнообразным, но никто из авторов, пользующихся этой социальной сетью, за Мироновым не последовал. Для визуальной поэзии, как и для других сравнительно новых видов искусства, крайне важно представление об авторском праве: сделанное кем-либо единожды исключает возможность повторения.
Визуальная поэзия, в которой слова и изображения интенсивно взаимодействуют друг с другом, располагается почти за пределами поэзии (даже если поэзию мы понимаем очень широко). Некоторые поэты идут еще дальше, уходя от слов к чистому изображению и, тем самым, к визуальному искусству, у которого могут быть другие, нежели у поэзии, задачи. К таким произведениям относится, например, цикл работ Анны Альчук «Простейшие». В каждой из этих работ используется квадрат листа, полностью покрытый рядами одной и той же буквы. Другой пример: серия работ Ры Никоновой, состоящих из фрагментов букв, не складывающихся не только в слова, но даже в целые литеры.
Художественные практики, возникающие на стыке между поэзией и визуальным искусством, приобрели большую популярность в 2010-е годы, когда технологии тиражирования и обработки изображений стали доступны практически каждому (19.8. Поэзия в связи с изменением технических средств). Часто эти практики уже не осознаются как поэзия и существуют в контексте других произведений современного искусства, которые необязательно предполагают использование слов.
Читаем и размышляем 14.4
Из цикла «ОПРОСЫ»
***
служители, не в осужденье, пьяными спали,
а шел дождь
таяло
затвор водосброса, ты спрашиваешь, выворотило
вода шла через греблю,
размывая
…офисные подворья без света,
проулок,
бойкие, как на плаву, отблески
на припаркованных автомобилях
(вроде полек на рауте)
вскольз<ь> из тесноты белоглазы [229]
ТАКЖЕ СМ.:
Всеволод Некрасов (10.2).