В языке слова имеют значение. Мы привыкли к этой бесспорной мысли и обычно не замечаем, что значение есть не только у слов, но и у форм. Академик Л. В. Щерба придумал фразу, которая отлично показывает то, как важно для нас грамматическое значение: «Глокая куздра будланула бокра и курдячит бокренка». Ни одного из этих слов нет в русском языке, однако благодаря окончаниям и суффиксам мы понимаем, что некое существо женского рода что-то однократно сделало с одушевленным существом мужского рода, а дальше что-то долго делает с его детенышем.
Подобные «грамматические» тексты встречаются и в поэзии. Например, у Льюиса Кэррола:
Варкалось, хливкие шорьки
Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
Как мюмзики в мове. [187]
Как и во фразе Щербы, читатель понимает грамматическое значение и на его основе с помощью собственного воображения достраивает все остальное. Но грамматическое значение играет важную роль и превращается в художественный прием не только в таких специальных текстах, но и в любом стихотворении.
16.1. Части речи и категории
В поэзии может обыгрываться каждая грамматическая категория: род, число, падеж, время и т. д. Категория рода — одна из основных в русском языке. Род — это не просто формальная грамматическая категория, но способ осмысления предметов или явлений природы в качестве живых существ, относящихся к мужскому или женскому полу (такой прием называется олицетворением).
Носитель русского языка наделяет все окружающие его предметы и явления каким-либо родом, и это касается не только одушевленных, но и неодушевленных предметов.
И хотя мы не можем объяснить, почему луна в русском языке женского рода, а месяц — мужского, в поэзии это становится очевидным:
За темной прядью перелесиц,
В неколебимой синеве,
Ягненочек кудрявый — месяц
Гуляет в голубой траве.
В затихшем озере с осокой
Бодаются его рога, —
И кажется с тропы далекой —
Вода качает берега. [126]
Род может играть ключевую роль в интерпретации целого стихотворения, как это происходит в «Сосне», переводе Лермонтова из Генриха Гейне, где немецкое слово мужского рода Fichtenbaum передается русским словом женского рода сосна (22.3. Стихотворный перевод).
В фольклоре или произведениях, следующих фольклорной традиции, даже существительные среднего рода должны быть приписаны к мужскому или женскому. Например, Солнце традиционно выступает в мужском роде, поэтому все глаголы и прилагательные, относящиеся к нему, даны в мужском роде: «…пришли лучи к Солнцу, разбирают себе подорожные… Поймал Солнце одного лучишку за волосенки, говорит…» (Федор Сологуб).
Такие трансформации настолько глубоко заложены в нашем сознании, что они появляются и у поэтов, которые как будто совсем не связаны с фольклором. Например, Владимир Маяковский в своем «Необычайном приключении…» сначала описывает солнце в среднем роде (вставало солнце, солнце ало), а уже потом, прямо обращаясь к нему, называет его дармоедом и продолжает разговор с ним в мужском роде: занежен в облака ты…
Игра на категории рода часто встречается в иронической поэзии. Она может быть источником различных языковых шуток и каламбуров. Мы знаем, что слово человек мужского рода, но не обращаем на это никакого внимания, пока поэт, обладающий тонким языковым чутьем, не использует сочетание «женский человек», которое ставит нас в тупик:
***
Огромный женский человек
В младого юношу влюбился
Преследует его весь век
И вот его почти добился
Взаимности, раскрыл объятья
— И все же не могу понять я —
Говорит юноша —
Каким способом с тобой взаимоотноситься [255]
В отличие от категории рода, категория числа имеет более «серьезный» статус в поэзии. Поэзия больше, чем повседне-ная речь, любит множественное число:
Уплывала в дымах благовонных,
В замираньи звонов похоронных,
От икон с глубокими глазами
И от Лазарей, забытых в черной яме. [18]
Возможно, это объясняется свойственной поэзии тягой к обобщению, стремлением вместить весь мир в стихотворение. Особенно это заметно на примере абстрактных существительных, которые в повседневной речи употребляются только в единственном числе, а в поэзии часто во множественном.
Так, Алексей Парщиков употребляет абстрактное существительное бесконечность не в единственном числе, как в общеупотребительном языке, а во множественном:
Вот спугнул офицер офицера и на челе у того сосчитал
капельки пота,
это, значит, разбита в таком-то районе такая-то, скажем,
пехота.
Нет, тебе нравится ездить с оружием и помрачать
бесконечности русских окраин,
нравится, если: а) колют, б) рубят, в) режут, мне нравится
шведский дизайн.[241]
В поэзии символизма (например, у Александра Блока) сочетаниям единственного и множественного чисел уделено очень много внимания. Именно при помощи перехода от одного числа к другому эти поэты устанавливают символическую связь между идеей (единственное число) и ее воплощением в земном мире (множественное число).
Время в поэзии может задаваться разными средствами — от отдельных слов и звуков до общей структуры стихотворения (7. Пространство и время в поэзии), но грамматическое время глагола также играет здесь важную роль. Поэты не изобретают новые формы времени, но могут использовать обычные формы совершенно по-своему, часто неожиданно для читателя.
Так, во всех учебниках написано, что настоящее время глагола может обозначать неизменность, постоянство, то есть те истины, которые всем давно известны (вроде «Волга впадает в Каспийское море»). Поэт Игорь Чиннов использует именно это значение «настоящего постоянного», чтобы перевернуть привычное значение «так бывает всегда» и показать, что неизменные связи в мире не так неизменны, какими кажутся:
Лошади впадают в Каспийское море.
Более или менее впадают и, значит,
Овцы сыты, а волки — едят Волгу и сено. [341]
Формы будущего времени традиционно используются в поэзии для выражения чего-то неотменимого, но в то же время непредсказуемого, присутствующего уже в настоящем, над чем человек не властен — смерти, одиночества. Они могут вводить тему прошлого или позволять будущему и прошлому меняться местами. Так, тему, намеченную Лермонтовым в стихотворении «И скучно и грустно.» словами «В себя ли заглянешь? — там прошлого нет и следа», продолжает Борис Поплавский:
Себя ли позовем из темноты,
Себе ль снесем на кладбище цветы,
Себя ль разыщем, фонарем махая?
Себе ль напишем, в прошлое съезжая? [250]
Временны́е формы (или формы времени), как и слова в поэзии, часто бывают неоднозначными. И для настоящего, и для будущего может быть непонятна точка отсчета — тот момент времени, в который что-то говорится в стихотворении. Когда мы реконструируем субъект поэтического текста, одна и та же форма глагола может помещать его в разные пласты времени.
Так построено стихотворение Бориса Пастернака «Вокзал».
Когда мы читаем Бывало, лишь рядом усядусь — / И крышка. Приник и отник — нам кажется, что речь идет о воспоминаниях (то есть о прошлом), но тут же появляется форма будущего времени совершенного вида (Я спрыгну сейчас, проводник), которая указывает на то, что речь может идти как о прошлом, так и о настоящем или вообще о вневременном.
В поэзии активнее, чем в обычной речи, используются неопределенные формы глагола (инфинитивы). Обилие инфинитивов даже породило специальный термин, введенный филологом А. К. Жолковским, — инфинитивное письмо. Инфинитивное письмо чаще всего изображает некую виртуальную реальность, которую поэт создает усилием мысли:
Мне с Морозовою класть поклоны,
С падчерицей Ирода плясать,
С дымом улетать с костра Дидоны,
Чтобы с Жанной на костер опять. [27]
В этой виртуальной реальности часто возникают темы изменения, перемещения, превращения, чужести. Например, одно из стихотворений Афанасия Фета, написанное с помощью инфинитивов, так и называется — «Иное»:
Одной волной подняться в жизнь иную,
Учуять ветр с цветущих берегов… [324]
Поэзия может отказываться от некоторых форм, а потом снова к ним обращаться. Поэты XIX века старались избегать причастий, поэтому стихотворение Николая Некрасова, построенное на повторе причастий, звучало революционно не только с точки зрения содержания, но и с точки зрения формы и грамматических средств:
Всюду с музой проникающий,
В дом заброшенный, пустой
Я попал. Как зверь рыкающий,
Кто-то пел там за стеной. [225]
Вызов Некрасова подхватили следующие за ним поэты — и в XX веке, и в современной поэзии количество причастий 0 стремительно растет, и это происходит на фоне того, что в обычной речи, даже письменной, причастия употребляются все реже и реже:
Зычный гудок, ветер в лицо, грохот колес нарастающий.
Вот и погас красный фонарь — юность, курящий вагон.
Вот и опять вздох тишины веет над ранью светающей,
и на пути с черных ветвей сыплется гомон ворон. [343]
У прилагательных в поэзии тоже есть свои особенности. Прежде всего это касается употребления кратких форм и степеней сравнения.
В поэзии встречается много степеней сравнения, образованных от тех прилагательных, от которых они, казалось бы, образовываться не должны. Например, прилагательные пустой или бездыханный уже обозначают некоторый предел, и это качество трудно представить выраженным в большей или меньшей степени, но поэты находят такие контексты, где это становится возможным:
Подымались как к обедне ранней.
По столице одичалой шли,
Там встречались, мертвых бездыханней,
Солнце ниже, и Нева туманней,
А надежда все поет вдали. [27]
И каждый участок района был точно вмененный в разметку,
он пуст был, но и, сверх того, на чудесный порядок пустей,
как кубик, который всегда на шестерке, внушает догадку
о мнимости как бы пяти остальных плоскостей. [241]
Местоимения в поэзии — одна из главных, если не самая главная часть речи. На личных местоимениях я, ты, вы, мы во многом строится понимание субъекта и адресата поэтического текста (4. Кто говорит в поэзии? Поэт и субъект; 5. Адресат и адресация).
Местоимение я в поэзии употребляется гораздо более свободно, чем в обычной речи. У я может появляться множественное число, или яможет не превращаться в меня, а оставаться я даже в косвенном падеже, как это происходит у Иннокентия Анненского:
О царь Недоступного Света,
Отец моего бытия,
Открой же хоть сердцу поэта,
Которое создал ты я. [18]
В отличие от общеупотребительной речи, в которой у местоимений не бывает определений, поэты часто приписывают местоимениям различные признаки — мое я, тоскующее я, свободное я:
О широкий ветер Орфея,
Ты уйдешь в морские края —
И, несозданный мир лелея,
Я забыл ненужное «я». [207]
В поэзии даже такие, казалось бы, неизменные вещи, как части речи, не мыслятся как что-то статичное: они могут становиться гибкими, пластичными и приобретать черты друг друга. Переход одних частей речи в другие называется частеречной трансформацией.
Чаще всего разные части речи превращаются поэтами в существительные (субстантивируются): у Михаила Айзенберга в существительное превращается наречие — Воздух смыкает ставни с подлинным «никогда». / Что из руки упало, больше не откопать. / Верю: такого снега не было сотню лет.
Становясь существительным, предлог у Игоря Северянина может приобрести женский род — Влекусь я в моревую сквозь, а Велимир Хлебников начинает склонять спасибо — спасибом. Геннадий Айги подчеркивает превращение предлога в существительное, отсылающее к некоему поэтическому понятию, кавычками: превосходя и зренье / (как нечто «до» — при зарожденьи света!).
Но бывает и наоборот: слово набережная, произошедшее из прилагательного, но уже давно ставшее существительным, в стихотворении Анны Горенко вдруг снова становится прилагательным, да еще мужского рода:
В день торжества электросвета
в час накренившегося лета
мне снится город заповедный
весь набережный весь подледный [90]
Повтор одних и тех же грамматических средств в тексте — это мощный художественный прием, к которому часто прибегают поэты. Он даже может оказаться более выразительным, чем повтор слов. Для описания этого приема можно использовать слово парадигма. Парадигма — это несколько грамматических форм одного и того же слова, например, одно и то же существительное появляется в тексте в нескольких падежах, или прилагательное в нескольких степенях сравнения, или глагол в разных временах.
В стихотворении Арсения Тарковского полная парадигма времен глаголов «сниться» (снилось, снится, приснится) и «быть» (был, есмь, буду) выражает вневременность, все-временность:
И это снилось мне, и это снится мне,
И это мне еще когда-нибудь приснится,
И повторится все, и все довоплотится,
И вам приснится все, что видел я во сне.
<…>
Не надо мне числа: я был, и есмь, и буду. [310]
Парадигму можно рассматривать и как своеобразное нагнетание форм: разные слова появляются в одном тексте в одной и той же грамматической форме. Такие парадигмы особенно заметны, если используется сравнительно редкая форма, как, например, превосходная степень прилагательных у Цветаевой, у которой выстраивание грамматических парадигм различного рода один из излюбленных приемов:
***
На заре — наимедленнейшая кровь,
На заре — наиявственнейшая тишь.
Дух от плоти косной берет развод,
Птица клетке костной дает развод.
Око зрит — невидимейшую даль,
Сердце зрит — невидимейшую связь…
Ухо пьет — неслыханнейшую молвь.
Над разбитым Игорем плачет Див. [334]
Нельзя найти ни одной грамматической категории, которая не была бы переосмыслена поэтами и не использована для того, чтобы сделать стихи более выразительными. Однако использованием всех возможностей частей речи и их категорий не ограничивается грамматический строй поэзии. Другой важный его аспект — синтаксис.
Читаем и размышляем 16.1
НЕОБЫЧАЙНОЕ ПРИКЛЮЧЕНИЕ,
БЫВШЕЕ С ВЛАДИМИРОМ МАЯКОВСКИМ ЛЕТОМ НА ДАЧЕ
(Пушкино, Акулова гора, дача Румянцева,
27 верст по Ярославской жел. дор.)
В сто сорок солнц закат пылал,
в июль катилось лето,
была жара,
жара плыла —
на даче было это.
Пригорок Пушкино горбил
Акуловой горою,
а низ горы —
деревней был,
кривился крыш корою.
А за деревнею —
дыра,
и в ту дыру, наверно,
спускалось солнце каждый раз,
медленно и верно.
А завтра
снова
мир залить
вставало солнце ало.
И день за днем
ужасно злить
меня
вот это
стало.
И так однажды разозлясь,
что в страхе все поблекло,
в упор я крикнул солнцу:
«Слазь!
довольно шляться в пекло!»
Я крикнул солнцу:
«Дармоед!
занежен в облака ты,
а тут — не знай ни зим, ни лет,
сиди, рисуй плакаты!»
Я крикнул солнцу:
«Погоди!
послушай, златолобо,
чем так,
без дела заходить,
ко мне
на чай зашло бы!»
Что я наделал!
Я погиб!
Ко мне,
по доброй воле,
само,
раскинув луч-шаги,
шагает солнце в поле.
Хочу испуг не показать —
и ретируюсь задом.
Уже в саду его глаза.
Уже проходит садом.
В окошки,
в двери,
в щель войдя,
ввалилась солнца масса,
ввалилось;
дух переведя,
заговорило басом:
«Гоню обратно я огни
впервые с сотворенья.
Ты звал меня?
Чаи гони,
гони, поэт, варенье!»
Слеза из глаз у самого —
жара с ума сводила,
но я ему —
на самовар:
«Ну что ж,
садись, светило!»
Черт дернул дерзости мои
орать ему,—
сконфужен,
я сел на уголок скамьи,
боюсь — не вышло б хуже!
Но странная из солнца ясь
струилась,—
и степенность
забыв,
сижу, разговорясь
с светилом
постепенно.
Про то,
про это говорю,
что-де заела Роста,
а солнце:
«Ладно,
не горюй,
смотри на вещи просто!
А мне, ты думаешь,
светить
легко.
— Поди, попробуй! —
А вот идешь —
взялось идти,
идешь — и светишь в оба!»
Болтали так до темноты —
до бывшей ночи то есть.
Какая тьма уж тут?
На «ты»
мы с ним, совсем освоясь.
И скоро,
дружбы не тая,
бью по плечу его я.
А солнце тоже:
«Ты да я,
нас, товарищ, двое!
Пойдем, поэт,
взорим,
вспоем
у мира в сером хламе.
Я буду солнце лить свое,
а ты — свое,
стихами».
Стена теней,
ночей тюрьма
под солнц двустволкой пала.
Стихов и света кутерьма —
сияй во что попало!
Устанет то,
и хочет ночь
прилечь,
тупая сонница.
Вдруг — я
во всю светаю мочь —
и снова день трезвонится.
Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить —
и никаких гвоздей!
Вот лозунг мой —
и солнца! [211]
***
В сне земном мы тени, тени…
Жизнь — игра теней,
Ряд далеких отражений
Вечно светлых дней.
Но сливаются уж тени,
Прежние черты
Прежних ярких сновидений
Не узнаешь ты.
Серый сумрак предрассветный
Землю всю одел;
Сердцем вещим уж приветный
Трепет овладел.
Голос вещий не обманет.
Верь, проходит тень,—
Не скорби же: скоро встанет
Новый вечный день. [295]
ВОКЗАЛ
Вокзал, несгораемый ящик
Разлук моих, встреч и разлук,
Испытанный друг и указчик,
Начать — не исчислить заслуг.
Бывало, вся жизнь моя — в шарфе,
Лишь подан к посадке состав,
И пышут намордники гарпий,
Парами глаза нам застлав.
Бывало, лишь рядом усядусь —
И крышка. Приник и отник.
Прощай же, пора, моя радость!
Я спрыгну сейчас, проводник.
Бывало, раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал
И примется хлопьями цапать,
Чтоб под буфера не попал.
И глохнет свисток повторенный,
А издали вторит другой,
И поезд метет по перронам
Глухой многогорбой пургой.
И вот уже сумеркам невтерпь,
И вот уж, за дымом вослед,
Срываются поле и ветер, —
О, быть бы и мне в их числе! [242]
***
мгновенье сады зашумят зашумели
густые шмели загудят загудели
постели пустыни пустые пустели
мгновенье скворцы прилетят прилетели [303]
***
голосами муз окруженные
искаженными радиопередачами
по́лосами сегментов
во флуоресцентном кожухе
засыпают в приемном покое
где розы и соловьи
металлический вокабуляр
над карминной плесенью озера
засыпает в тихом покое
затихающий и приглушенный
рассеченный и снова
снегом скользящим дрожащей
облаткой под языком
в алхимической травме
в неизбежной листве
снова движется сон и над ним
ртутные облака́ веселящего
газа ссохшихся трав медленное
течение и летящий над океаном
замирает и волны рельефов
сочатся надломленным звоном
пока под слоями пены на сушу
вместе с атлантическим мусором
волны выносят рыб [172]
ТАКЖЕ СМ.:
Андрей Белый (3.1),
Данила Давыдов (4),
Виктор Iванiв (4),
Данила Давыдов (6.3),
Геннадий Айги (7.1),
Ян Сатуновский (9.3),
Ольга Мартынова (10.1),
Игорь Северянин (15.3),
Александр Введенский (20.1).