18.3.1. Хайку
Хайку[19] — единственное в своем роде явление в русской (и не только русской) поэзии, хотя бы уж потому, что только оно, начав свой путь с Востока чуть больше столетия назад, распространилось по всему миру. Все остальное, что западный стих заимствовал с Востока (в основном из арабской и персидской поэзии), так и осталось стилизацией, к которой поэты обращаются, если испытывают интерес к особому восточному колориту.
История хайку в Японии уходит далеко вглубь веков, к церемониалу придворной жизни, в рамках которого и возник обычай вести возвышенную и отвлеченную беседу в стихах: сперва кто-то один произносил короткий, но емкий стихотворный зачин — 17 слогов (японская поэзия традиционно силлабическая), затем другой отвечал своими 14 слогами, третий вновь добавлял свои 17 и т. д.
Так складывались цепные строфы (рэнга) — не только и не столько стихотворение, сколько ритуал, возвышенная игра на основе поэзии. Внимание участников было направлено не на результат — готовую стихотворную цепочку, а на процесс ее сочинения. А для самого первого 17-сложно-го фрагмента, именуемого хокку, были свои особые правила: полагалось, чтобы в нем содержался намек на хозяина, у которого собрались участники поэтической беседы, и на время года, когда происходило собрание. Главной темой цепных строф традиционно служила природа, никак не затрагиваемая людскими тревогами и заботами.
Но прошли столетия, ритм жизни изменился, а писать стихи в основном стали монахи, которым и так был свойственен уединенный образ жизни. В XVII веке Мацуо Басё совершил революцию в японской поэзии, начав сочинять 17-сложные стихотворения отдельно, а не для того, чтобы начать цепочку. Так хокку превратилось в хайку и встало рядом с традиционной миниатюрой танка, которая была длиннее (31 слог).
От своего предка хайку унаследовало пристальное внимание к миру природы и обязательное указание на время года (чаще косвенное: стоит упомянуть о цветах сливы или соловье, и ясно, что дело происходит весной).
Хайку говорит о природе, но непременно подразумевает то или иное состояние человеческой души. Обычно это состояние просветленного одиночества. Хайку состоит из трех частей, насчитывающих 5, 7 и снова 5 слогов, причем две из них противопоставлены третьей (первые 12 слогов — пяти последним или наоборот) чаще всего контрастом образов:
Желтый лист в ручье.
Просыпайся, цикада,
Берег все ближе. [37]
В этом хайку желтому листу, отжившему свой век и опавшему (уснувшему), противопоставлена сидящая на нем цикада, которой сейчас пора проснуться (но вскоре — близится зима — придет время заснуть). Наблюдающий за ними поэт испытывает сложное чувство — сродни тому, что мог бы испытывать этот лист или эта цикада.
За пределами Японии хайку стало известно лишь на рубеже XIX–XX веков — как раз тогда, когда в самой Японии его подвергли решительной реформе молодые поэты, ориентировавшиеся на западный опыт. Полвека переводчики подбирали ключи к лаконизму и сдержанности этого формата. Только в 1960-е годы появились переводы Веры Марковой, которые произвели большое впечатление на современников и были признаны потомками каноническими, хотя современному читателю они могут показаться недостаточно строгими.
Примерно те же полвека ушли у западных поэтов на то, чтобы разобраться в природе хайку и научиться ей следовать. В России самые первые хайку были сочинены еще на рубеже 1910—1920-х годов Валерием Брюсовым, Давидом Бурлюком, Николаем Гумилевым и другими поэтами. Потом интерес к этому жанру по разным причинам снизился, но зато в конце ХХ века присутствие формата хайку снова стало заметно в русской поэзии. Особенно с тех пор, как возникли посвященные хайку проекты в интернете, а вслед за ними и специализированные бумажные издания (ежегодник «Тритон», альманах «Хайкумена»).
Часть русских авторов стремится в точности воспроизвести особенности японского хайку, насколько это возможно на другом языке: они непременно указывают время года, сторонятся примет современной городской жизни и даже считают слоги. (При этом речь не идет о стилизации, о попытках сочинить что-нибудь про сакуру и гору Фудзи, как будто автор и сам японец.)
Другие — отказываются от столь строгого подхода, замечая, что нельзя механически перенести требования жанра из культуры в культуру и из эпохи в эпоху. Слог русского языка — совсем не такой, как слог японского, а пристальное наблюдение за природой для постоянно взаимодействующего с ней средневекового японца — совсем не то же, что для жителя российского мегаполиса. У этих авторов хайку говорит прежде всего о человеке и часто в ироническом ключе. Однако и в этом случае сохраняется жанровая основа: такие стихи тоже строятся на противопоставлениях, и для них характерны недоговоренности и намеки.
Впрочем, и эта степень свободы для некоторых поэтов недостаточна — они уходят от исходного жанрового канона и начинают просто писать трехстрочные нерифмованные стихотворения. И поскольку такая форма в русской традиции никогда не существовала, она все равно воспринимается как отдаленный потомок классического хайку.
Но и в самой форме трехстишия, независимо от того, насколько строго она следует жанру, для поэта есть определенные возможности. Например, вторую строку можно использовать как «осевую», уравновешивающую или, наоборот, смещающую равновесие. Например, в хайку Марины Хаген
снег идет
между двумя фонарями
притаилась ночь [328]
можно прочитать разными способами в зависимости от того, к первой или к третьей строке примыкает вторая: снег идет между двумя фонарями — притаилась ночь или снег идет — между двумя фонарями притаилась ночь.
Заметных творческих удач в хайку нередко добиваются поэты-любители, причем для кого-то из них эти удачи остаются отдельными и в каком-то смысле случайными, а кто-то начинает работать со стабильным успехом исключительно в этой области поэзии, становится хайдзином.
Возможность и правомерность «случайной удачи» (к которой в целом современная культура относится весьма настороженно) делает хайку едва ли не единственной разновидностью поэзии, в которую новому автору легко войти с нуля и вдруг. Оборотная сторона медали — в том, что за множеством удачных текстов в современном русском хайку довольно сложно обнаружить авторскую индивидуальность: «случайные удачи» разных поэтов слишком похожи друг на друга.
Популярность хайку и вместе с тем его инородность для русской традиции вызывает к жизни ряд попыток его дальнейшего одомашнивания — зачастую не вполне серьезного. Такова, например, идея дописывания классических хайку до четверостиший: дополнительная четвертая строка рифмуется со второй, вроде бы добавляя тексту устойчивости, равновесия, но при этом вступает в интонационный и стилистический конфликт с предыдущими тремя, в силу чего текст отклоняется в сторону насмешки и пародии. Так, Герман Лукомников добавляет иронические концовки к классическим переводам Веры Марковой:
Бабочки полет
Будит тихую поляну
В солнечных лучах…
— Погоди, я тоже гляну.
Бросил на миг
Обмолачивать рис крестьянин.
Глядит на луну…
(Он — инопланетянин.) [201]
Читаем и размышляем 18.3.1
Сумерки пришли
Мы одни на веранде
В обществе моря [54]
в тени ветвей
скачет
тень воробья
замри
тогда тебя не увидит
лягушка
зимний парк
дети шнуруют
лесные тропинки
карта в луже
во всех странах
наводнение [328]
Внимательно смотреть
и улыбнуться —
тогда земляника покажется. [215]
Безобразно короткие дни
словно голодом морят кукушку
в настенных часах за рекой [147]
мокрой ткани
пришепетыванье, припадание
на одну ногу [286]
18.3.2. Моностих
Моностих, однострочное стихотворение, вероятно, самый парадоксальный из поэтических форматов: его необыкновенная краткость вызывает двойное удивление. Как можно в таком малом объеме текста высказать нечто самодостаточное, не требующее непременно продолжения и развития? И как мы в одной-единственной строчке успеваем обнаружить признаки стихотворения?
Валерий Брюсов, на рубеже XIX–XX веков оказавшийся главным пропагандистом моностиха в России, отвечал на эти вопросы так:
Если вам нравится какое-нибудь стихотворение, и я спрошу вас: что особенно вас в нем поразило? — вы мне назовете какой-нибудь один стих[20]. Не ясно ли отсюда, что идеалом для поэта должен быть такой один стих, который сказал бы душе читателя все то, что хотел сказать ему поэт?
В самом деле, не так уж редко мы вспоминаем по тем или иным поводам какую-то стихотворную строку, совершенно не задумываясь над тем, что в исходном стихотворении у нее были соседки. Именно этой строки достаточно и по смыслу, и по ритму. Порой именно такие строки становятся популярными и даже историческими — например, строка Ольги Берггольц Никто не забыт и ничто не забыто, про которую далеко не все и знают, что она входила в состав более длинного текста. Многие поэты признаются, что их собственные моностихи возникали именно так: из стихотворения в несколько строк были отброшены все те, без которых можно было обойтись.
На самом деле однострочные стихотворные тексты существовали всегда — но в рамках прикладной поэзии (18.4. Прикладная и детская поэзия), где их исключительная краткость объяснялась чисто практическими причинами, и в новейшее время моностихами пишутся многие рекламные слоганы.
Однострочными нередко были эпитафии и вообще надписи (например, на монументе или вратах храма) — просто потому, что более чем для одной строки не было места. И Николай Карамзин, сочинив в 1792 году знаменитую однострочную эпитафию:
Покойся, милый прах, до радостного утра! [154]
— конечно, следовал давней традиции, хотя и переосмыслял ее. Но Карамзин эту эпитафию не выбил на могильном камне, а напечатал в журнале (правда, написав в предисловии, что надпись сочинена для конкретной могилы, но известно, что читатели ему не поверили). Тем самым Карамзин предложил относиться к этому тексту как к полноправному художественному произведению.
Может показаться (а некоторые ученые так и считали), что моностих непременно должен быть силлабо-тоническим — чтобы одинокая строка, например, шестистопного ямба (как у Карамзина) воспринималась как ямб и, следовательно, как стих на фоне нашей памяти обо всех других написанных шеститопным ямбом стихах. На самом деле это не обязательно:
И кожей одной и то ты единственна [61]
— этот известный моностих Самуила Вермеля нельзя назвать метрическим, несмотря на определенную близость к амфибрахию, но зато полустишия этой строки связаны своими началами благодаря перекличке гласных (там и там — и и о), а концами — в силу родства слов «один» и «единственный».
Из этого примера хорошо видно, что хотя моностих и очень короток, но у него, как у любого текста, есть начало и конец (9.2. Начало и концовка) и какое-то (смысловое и ритмическое) развитие от начала к концу. Остроумной иллюстрацией этой протяженности однострочного текста служит шуточный моностих Анри Волохонского:
Собаки лают лают лают лаяли [65]
— к концу стихотворения собаки успевают замолчать.
На протяжении XX века моностих постепенно расширял свое присутствие в русской поэзии, проявляя всю полноту тематических и стилистических возможностей: от риторически заостренного афоризма до вполне радикальной зауми. Некоторые авторы воспользовались этой формой для того, чтобы отдельно, не окружая контекстом (который в этом случае будет не только развивать, но и отвлекать), предъявить особенно яркий образ или особенно выразительную звуковую перекличку между словами.
Возникла даже эстрадная разновидность моностиха, для которой характерны жесткий метрический стандарт (пятистопный ямб) и определенный тип субъекта (слегка агрессивный). Такое понимание моностиха противостоит более широкому пониманию моностиха как формата самого широкого назначения.
Для некоторых поэтов моностих стал излюбленным форматом поэтического высказывания, они выпускают целые книги, составленные только из однострочных стихотворений. В то же время единичные моностихи встречаются у самых разных авторов, от Константина Бальмонта и Ильи Сельвинского до Генриха Сапгира и Ники Скандиаки.
Читаем и размышляем 18.3.2
О ФУТБОЛИСТАХ
Бегут они без друга, без жены. [80]
А жизнь проста как завтрак космонавта [53]
Будь сама себе Египет [228]
ЛЕНТА МЕБИУСА
Я нужен тебе для того, чтобы ты была мне нужна. [128]
18.3.3. Комбинаторная поэзия
В любой поэзии есть формальные ограничения (11. Метрика), но в комбинаторной поэзии используется особый вид таких ограничений — ограничения, которые определяют порядок элементов в тексте (букв, слогов, предложений и т. д.) и позволяют менять его по заранее установленным правилам (переставлять элементы местами, удалять какие-либо из них, смешивать их друг с другом и т. д.). Таким ограничениям, как правило, значительно труднее следовать, чем формальным требованиям любой другой поэзии, и сама задача их соблюдения с тем, чтобы при этом еще и выразить нужный смысл, требует от авторов серьезных усилий.
Сочинить хорошее комбинаторное стихотворение очень трудно, а внимание авторов и любителей таких стихов по большей части направлено на то, насколько успешно поэт справляется с заранее выбранной формальной задачей. Такие тексты часто приближаются к прикладной поэзии, становясь игрой ради самой игры (18.4. Прикладная и детская поэзия).
Самый известный вид комбинаторной поэзии — палиндром (по-гречески ‘бегущий назад’). Палиндром должен одинаково читаться как слева направо, так и справа налево:
Тише, разум. Муза решит. [5]
Небо дописывая, не доходен я, а выси подобен. [200]
Сочинять такие тексты очень трудно, по этому чаще всего палиндромы бывают короткими, часто однострочными (18.3.2. Моностих), хотя изредка встречаются даже целые палиндромные поэмы (пионером этого формата в России был Велимир Хлебников). В многострочных палиндромных стихотворениях обычно каждая строка представляет собой отдельный палиндром, гораздо реже текст целиком читается в обе стороны от начала до конца.
В России палиндромы писали Гавриил Державин и Валерий Брюсов, авангардные поэты первой половины XX века и неофициальные авторы второй половины столетия, но всплеск интереса к палиндрому пришелся на рубеж XX–XXI веков и проявился, в частности, в появлении нескольких антологий и в возникновении множества неожиданных вариантов этой формы.
Другой известный комбинаторный прием — анаграммирование (перестановка знаков в слове или высказывании, в результате которой возникает новый смысл). Обычная поэзия веками использовала анаграммирование как один из приемов (10. Звуковой строй поэзии), но в комбинаторной поэзии анаграммы превратились из важнейшей составляющей стиха в особый формат со своей жесткой системой ограничений.
Комбинаторные поэты пишут стихи, состоящие целиком из анаграмм: такие стихи считаются удачными, когда анаграммирование приводит к возникновению наиболее неожиданных и глубоких смыслов. Чаще всего анаграммы, как и палиндромы, — это очень короткие тексты (моностихи, двустишия), хотя есть и исключения. Немногочисленным крупным мастерам этой формы удается внести в анаграмму элемент непредсказуемости, превратив ее в эффектный образ, — особенно это касается анаграмм Дмитрия Авалиани:
Мир в агонии и в гармонии.
Симметрия имя смерти. [5]
Другие комбинаторные приемы могут не в такой степени бросаться в глаза читателю, хотя автору, возможно, соблюдение выбранной формы дается тяжело. Таково, например, сочинение липограмм — произведений, в которых умышленно нет той или иной буквы.
Липограммы тоже очень древнее явление, некоторые писатели-экспериментаторы сочиняли даже липограмматические романы, а в поэзии к липограмме обращались самые разные авторы. Так, Державин в стихотворении «Тишина» сознательно ни разу не использует звук р, желая изобразить состояние покоя, которое не нарушается никаким шумом:
Не колыхнет Волхов темный,
Не шелохнет лес и холм,
Мещет на поля чуть бледный
Свет луна, и спит мой дом. [111]
Понятно, что липограмматический текст легко не заметить. Незамеченным может остаться (если читателя не предупреждают название или подзаголовок) и акростих — стихотворение, в котором первые буквы каждой строки при чтении по вертикали образуют слово или связное высказывание (14.1. Визуальный облик стиха. Графический ритм).
Особая разновидность акростиха — азбучный стих, или абецедарий: каждая строка которого начинается со следующей буквы алфавита. Такие стихи часто писались в европейском средневековье: абецедарий позволял формально ограничить стихотворение, но в то же время это ограничение было довольно слабым и несильно сковывало поэта. В новой поэзии этот жанр взяли на вооружение концептуалисты — прежде всего Дмитрий Александрович Пригов, для которого этот жанр был наполнен особым смыслом.
Так, в предуведомлении к абецедарию «Инсталляция» Пригов несколько иронически пишет:
…если на квазипространственную структуру азбуки перевести все, что уместно в трехмерном пространстве в качестве символических объектов и в четвертом в качестве их простой длительности, то ее мощности достанет на инвентаризацию всего окружающего мира во всех его последовательных и одновременных символических позициях.
Другими словами, «действующими лицами» абецедария Пригова становятся не слова и понятия, а события и способы их описания:
А
А вот и начало
Б
Будем учиться искусству инсталляции. Это, конечно, сопряжено с определенными трудностями, но отнюдь не с такими запредельными, как может показаться на первый взгляд, но и не без них, как тоже может показаться с первого взгляда.
В
Вот, к примеру, пустое помещение, зал какой-нибудь, какая-нибудь комнатка.
Г
Главные вещи, которые абсолютно непременны: глаз, уборщица, ведро, щетка, занавес и много-много, много-много-много газет (желательно — Правда)
Д
Давайте это все организовывать [252]
Кроме известных и популярных видов комбинаторной поэзии, есть более редкие, которые придумываются специально, чтобы написать одно или несколько стихотворений. Такими экспериментами с привычными видами комбинаторики и изобретением новых комбинаторных жанров занимались целые группы авторов: русские футуристы, авторы журнала «Транс-понанс» (Сергей Сигей, Ры Никонова), объединение французских поэтов «УЛИПО» (Ouvroir de litterature potentielle, что переводится как «Мастерская потенциальной литературы»). При этом участники «УЛИПО» подчеркивали, что создают своего рода языковые подпорки для творчества, которые должны помочь в занятиях поэзией, но не заменить ее.
Современная комбинаторная поэзия часто строится на основе компьютерных программ, позволяющих перебирать большое количество сочетаний (букв, слов, предложений). Поэзия, в которой используются такие технологии, обычно называется дигитальной (19.9. Поэзия в связи с изменением технических средств).
Читаем и размышляем 18.3.3
В
листе нет сил,
вердиктом шмотки древ
несомы мимо. Осень.
Неделе — день.
Бревно — сон верб.
А
мы-два — в дым,
мы сон не носим.
Или с орбиты бросили
себе на ухо гохуа небес? [199]
МЕЧ СНА
Меч — палиндром обоюдоострый. Вертикальный —
страж жизни. В горизонтальном полете — служитель
смерти. Его обивает канат надежды. Его время — нуль.
Его цвет — лунный. Его цветы мак и лилия.
Меч, а звон сводов снов зачем?
Меч в ответ: «Идите в сон, но свет. Идите в то, в чем
узором на древе сна титан Север дан морозу.
Я дал нуль лет, ибо во сне Рим смирен — сов обитель,
лун ладья.
А Коран сынам боя — обманы сна рока».
Вот сон — улитка, Шиве — лев и Шакти — лун остов.
Лев из яви маками вязи вел.
Лев умен, мак сонлив, слезу в узел свил, но с камнем
увел —
зал грез озер глаз.
Вол сном един и демон слов.
От каната снов вон, Сатана! Кто
в окне видел Имя и лилиями — Леди Венков?
Цедив он смолы богам — маг, о былом сновидец,
но свят. Иди, дитя, в сон —
ночемеч он. [158]
грани темны
костел — нем
стекол граниты [194]
ЛИШЬ «И»
Спит пилигрим и видит тихий мир,
Мир диких синих птиц и гибких лилий.
Ни липких лиц-личин, ни истин, ни причин,
Ни лишних линий.
Кипит прилив прилипчив и криклив,
Хрипит, лишившись пищи, хлипкий хищник,
И жизнь кишит, лишь пилигрим притихший.
Спит пилигрим. Спи, пилигрим. [97]
***
Я Ящерка Ютящейся Эпохи,
Щемящий Шелест Чувственных Цикад,
Хлопушка Фокусов Убогих,
Тревожный Свист, Рывок Поверх Оград.
Наитие, Минута Ликованья,
Келейника Исповедальня.
Земная Жизнь Еще Дарит, Горя,
Высокое Блаженство Алтаря. [4]
18.3.4. Стихотворения в прозе и проза на грани стиха
Граница между стихом и прозой лежит в области ритмики. Это всегда было так, но долгое время ни авторам, ни читателям не приходилось над этим задумываться, потому что проза и поэзия существовали в строгих рамках системы литературных жанров, а жанры были за редким исключением либо прозаические, либо стихотворные.
Когда на смену жанрам стали приходить форматы, то одной из очевидных возможностей, открывшихся перед писателями, стала возможность сочинить лирический текст (психологический этюд, пейзажную зарисовку или философическое размышление), который напоминал бы стихотворение по структуре, использованию языковых средств, характеру субъекта, но без стиховой ритмики, без разбивки на строки.
Предшественниками такой миниатюры были не только стихи малого объема, но и некоторые более ранние явления в прозе. С одной стороны, развивавшаяся особенно бурно во Франции форма свободных заметок на различные темы, объединенных в циклы и книги образом автора («Мысли» Блеза Паскаля, «Опыты» Мишеля Монтеня). С другой — прозаические переводы и пересказы иноязычного фольклора и зарубежной поэзии.
Иногда в прозаическую миниатюру вплетались нарратив и сюжет, как это было во многих текстах из эпохальной для развития формата книги французского автора Алоизию-са Бертрана «Гаспар из Тьмы» (1836). Однако нарратив этот мог напоминать не только о новелле, но и о балладе, так что и здесь прозаическая миниатюра корнями уходила как в прозу, так и в поэзию.
Вполне естественно, что в середине XIX века Шарль Бодлер начал называть такого рода тексты стихотворениями в прозе. И когда первым из русских авторов с аналогичной формой в конце 1870-х года стал много работать Иван Тургенев (до этого существовали только отдельные неопубликованные эксперименты других писателей), то его издатель решил, что и по-русски следует пользоваться тем же названием.
Стихотворение в прозе, казалось бы, не напоминает привычное стихотворение: в нем нет стихотворного ритма. Однако у прозаической речи есть свой собственный ритм — не воздействующий на смысл и строение фразы, а напрямую из них вытекающий: складывающийся из соотношения синтаксических конструкций, слов разной длины и т. д. Такому ритму авторы, сочиняющие стихотворения в прозе, чаще всего уделяют много внимания, ведь текст короток и каждое слово на счету. Еще один шаг в сторону стихотворности прозаическая миниатюра делает тогда, когда каждое новое предложение начинается с красной строки: здесь фраза почти равна стиху — и все-таки не становится им. Такой текст называется версэ́.
В XX веке по соседству со стихотворением в прозе появился другой формат — сверхкраткий рассказ. Никакой твердой границы между этими форматами нет, но важно, что в последние сто лет у некоторых прозаических текстов длиной не больше страницы прослеживаются поэтические корни, а у других — только прозаические. Сверхкраткий рассказ — не рассказ, на который повлияли стихи, а рассказ, из которого убрали все, без чего в старой литературе нельзя было обойтись, а в новой — можно. Мастера сверхкраткого рассказа, писавшие по-русски, — Виктор Голявкин, Андрей Сергеев, Михаил Соковнин, Феликс Кривин — писали в основном иронические тексты, тогда как авторы стихотворений в прозе еще со времен Тургенева предпочитали серьезный «элегический» тон.
В западных литературах стихотворение в прозе было форматом, излюбленным поэтами. Нередко такие тексты включаются в стихотворные сборники наряду со стихами (а стихи эти чаще всего написаны верлибром), и таким образом различия в ритме подчеркивают устойчивость субъекта или сходство языковых решений.
Лирическая малая проза по-русски была, как правило, делом прозаиков (Тургенев также был прежде всего прозаик), а если к ней обращались авторы, успешно работавшие и в прозе, и в поэзии (как, например, Генрих Сапгир), то они не смешивали ее со стихами. Возможно, именно с этим связано то, что само название «стихотворение в прозе» авторы XX века применяли редко, предпочитая выдумывать для своих миниатюр авторские названия формата. Александр Солженицын сочинял «крохотки», Виктор Астафьев — «затеси» и т. д. Характерно, что во всех этих случаях лирические миниатюры непременно объединялись в циклы. Скорее всего, это происходило потому, что наряду с Тургеневым огромное влияние на русскую традицию оказал Василий Розанов со своей книгой «Опавшие листья», в которой разноприродные зарисовки никак не разделяются и не предназначены для существования по отдельности.
Прозаики, работающие со сверхкратким рассказом, дальше отклоняются от сюжетной определенности, пристальнее следят за новейшей поэзией, однако к возрождению стихотворения в прозе это не приводит. Вместо этого к концу ХХ века кристаллизуется формат прозы на грани стиха, для которого краткость текста непринципиальна, а важнейшим свойством оказывается способность учитывать опыт новейшей поэзии во всем объеме.
Если в начале ХХ века лишь отдельные русские поэты интересовались таким форматом (например, Андрей Белый в «Симфониях»), то в новейшей русской поэзии таких авторов все больше, и в этом она сближается с общемировой 6 тенденцией. Александр Уланов, Галина Ермошина и Андрей Сен-Сеньков последовательно стремятся разрушить границу между стихом и короткой лирической прозой, а Олег Юрьев испытывает на прочность собственные принципы работы с языком, задаваясь вопросом, как будет выглядеть интенсивная звукопись без поддержки метра и рифмы. К этому формату обращаются и молодые авторы (Никита Сафонов, Станислав Снытко), и можно ожидать, что в дальнейшем он будет занимать все более значительное место в русской литературе.
Читаем и размышляем 18.3.4
Разожги костер на улице не в день вспоминания мертвых, не в день сжигания листвы — в белую ночь. Может быть, увидишь белые чуть прозрачные конусы, выходящие не из дыма, из огня городской земли. Косые кресты складок, маленькие круглые впадины внутренней тоски. Слишком погруженные в себя, чтобы быть призраками. Они садятся к зеркальному столику, ходят в коридорах фасадов между фонарных столбов и проводов в гофрированном небе. Гофр — стенка и юбка. Видят ли они дома? Видят ли тебя у костра? Или ты — тоже бросок пламени через жару и город. Нарисованные глаза чуть, удивленно смотрят из-под шахматных волос. Кто устанет от сиреневых сумерек — стекает в теплую желтую краску. [319]
Черные ложки, святые корабли, не спать по четвергам, и птицы не вьют гнезд. Цвет испугается, будет дразнить домового. Черная крыша, мутный дождь. Подожди до пятницы. Лапы у глины, печной карнавал, тут будет ржаная солома, маленький театральный плач доведет до дому. Скажешь ему — уходи, и выполнит свое коротенькое обещание. Здесь возле печки — черноглазый колокольчик, грустные болотные огонечки. Камень прижимает задвижку — кто там мокрый и обиженный. Жалоба — снег, песок — обида. Кто опоздает, увидит свое отражение. Луна засыпает, прячет своих зеленых тараканов в карманы. Теперь к тебе идет карлик Скарбо с серебряными ключами и мелкими поручениями. Здесь хорошо спится в дождь, когда у печек болят глаза. [125]
ФОТОГРАФИЯ НА ПАМЯТЬ
Никите Сафонову
Где развалины музыки в кильватере киноленты, — цепенеющим вынырнул немигающий взгляд, вмерзший в лед у вокзала, где в гранитном тумане ядовитые рыбы, кружась, не серебряной нитью серпа зашивают глаза: но кровь языка, отсеченного щелчком диафрагмы.
РАСПРЕДЕЛЕНИЕ МЕСТНОСТИ
Д. Л.
По апрельским ступеням, уходящим под воду, забившую рот, — пока акустическим шифром скована кромка реки — не беззвучней ступать: телом собственной речи, отступая туда, где в телеграфное небо опрокинутых звуков и вспышек развалины, — поднимается из глубины. [293]
ТАКЖЕ СМ.:
Мария Шкапская (6.3).