Когда речь идет о группах и направлениях, предполагается, что они объединяют авторов в целом, со всеми их сочинениями (по крайней мере, определенного периода). Но гораздо чаще, собственно почти всегда при чтении поэзии, особенно современной, — мы сталкиваемся с другим явлением: друг с другом так или иначе объединены отдельные тексты разных авторов.
Старейшая и, по замыслу, самая авторитетная форма группировки текстов — поэтическая антология. Считается, что первым антологистом был древнегреческий поэт Мелеагр, около 60 года до нашей эры собравший лучшие эпиграммы 46 поэтов. Само слово антология по-гречески буквально означало ‘собрание цветов’, и, таким образом, искусство составить антологию состояло в том, чтобы выбрать на лугу поэзии самые красивые цветы и расположить их в гармоничном порядке. Это понимание было вполне созвучно классическому представлению о том, как происходит само поэтическое творчество. Недаром в средневековой Японии, где поэтические антологии пользовались особенной популярностью, полагали, что составить из чужих стихов собственную антологию должен всякий большой поэт, и она-то и будет вершиной его творчества.
Ближе к нашему времени в работе составителя антологии на передний план выходит аналитическая сторона. Причина этого в том, что стихов становится все больше и они все более непохожи друг на друга. Поэтому «просто антология» — собрание текстов, которые видятся составителю наиболее прекрасными, — оказывается сомнительной затеей: критерии неочевидны, возможных подходов слишком много.
Для русской традиции этапной стала антология «Русская поэзия XX века» (1925) И. С. Ежова и Е. И. Шамурина, которые были вовсе не поэтами, а литературоведами. Они составили основательный отчет о развитии русского стиха за первую четверть столетия, рассортировав поэтов по группам и направлениям (а те, кто такой сортировке не поддавались, были зачислены в рубрику «Поэты вне групп»). Такая антология говорит: для того чтобы увидеть ситуацию в национальной поэзии как целое, надо понять, из каких она состоит частей.
Когда вновь пришла пора подводить итоги, теперь уже советской эпохи, составители наиболее важной антологии «Самиздат века» (1997) Генрих Сапгир и Иван Ахметьев последовали примеру Ежова и Шамурина, хотя распределение по группам далось им с гораздо бо́льшим трудом (23.3. Группы и направления). Но если современная антология отказывается от попыток нащупать в новейшем поэтическом пространстве какую-то структуру, проследить какую-то логику, а просто выбирает «хорошие стихи», то ей не избежать упрека в случайности и необязательности (или, наоборот, односторонности и предвзятости). От этого упрека не спасет стремление охватить как можно больше авторов (например, в объемном двухтомнике «Русские стихи 1950–2000 годов» сразу 567 поэтов).
Бывает, правда, и так, что субъективность составителя заранее предусмотрена, входит в правила игры, — но тогда надо объяснить читателю, почему это не недостаток, а достоинство. Самый выразительный пример — проект «Лучшая американская поэзия», действующий в США с 1988 года (в 2012 году в России появился его аналог). За том избранных стихотворений разных авторов, публиковавшихся в отчетном году в периодике, каждый раз отвечает какой-то известный поэт, и понятно, что его точка зрения весьма индивидуальна. Однако в сумме, на протяжении ряда лет набор субъективных взглядов наглядно показывает, какие авторы и какие манеры письма в любом случае остаются в фокусе внимания и что важно для одних и неинтересно другим.
В сжатом виде, под одной обложкой этот же принцип реализован в антологии «Девять измерений» (2004), вышедшей под общей редакцией филолога И. В. Кукулина. Чтобы представить поэтическое поколение 1990-х годов наиболее объективно, восемь составителей и сам Кукулин предложили каждый по семь авторов, и очень заметно, что семерки эти неслучайны, каждая представляет новейшую русскую поэзию в определенном ракурсе, оставляя читателю и возможность посмотреть в ту же сторону, и возможность скомбинировать из предложенного набора альтернатив какой-то собственный выбор.
Есть и другой путь: антологии, сознательно ограничивающие свой исходный материал. Принцип ограничения может быть практически любой, если он может помочь нам узнать о поэзии что-то новое. Интересно ли сравнить, как по-разному обращаются поэты с одной и той же формой? Конечно — причем если антологии русского сонета, появившиеся в 1980-е годы, скорее подводили итог долгой и занимательной истории этой формы, то Антология русского верлибра, составленная в 1991 году Кареном Джангировым, впервые продемонстрировала широкий диапазон возможностей стиха, который до этого считался редким в русской поэзии.
Антология не просто собирает вместе сочинения разных авторов: она формирует новый контекст, в котором стихи (чаще всего — уже опубликованные, порой даже известные читателю антологии) прочитываются по-новому, «рифмуются» с другими стихами — сколь угодно непохожими, но находящимися по соседству.
Антология — это сверхтекст, то есть текст, составленный из многих текстов. Как и у обычного текста, у сверхтекста есть автор или авторы. И, как всякое хорошее стихотворение или книга стихов, антология что-то меняет во всей системе литературы, как-то сдвигает устоявшиеся представления и взаимосвязи (например, дает заметный импульс развития тому литературному явлению, которое помещено в фокус ее внимания). В этом ее отличие от хрестоматии, которая тоже собирает вместе тексты разных авторов, но преследует учебно-иллюстративные цели.
Есть и другие виды сверхтекста. Для русской культурной традиции наиболее важным из них является литературный журнал. Отличительная черта журнала — его периодичность (для России характерны журналы ежемесячные и ежеквартальные). Следя за журналом из номера в номер, можно увидеть, какие авторы и публикации наиболее важны для этого издания, а какие возникают в виде исключения.
Образцом для русских литературных журналов более чем на два столетия стал «Московский журнал», который издавал в 1791–1792 годы Николай Карамзин. Именно здесь впервые появилась структура номера, свойственная множеству изданий до сих пор: под одной обложкой помещаются стихи, проза, статьи и рецензии. Но важно не только это: дальновидный Карамзин первым начал совмещать в обустройстве журнала два важных принципа — широту охвата и отчетливость направления. С одной стороны, к сотрудничеству в журнале были привлечены виднейшие авторы эпохи, тяготевшие к разным художественным ориентирам, — от столпов тогдашней консервативной традиции (классицистской) Семена Боброва и Гавриила Державина до реформатора-сентименталиста Ивана Дмитриева. Некоторые из авторов, не печатавшихся у Карамзина, все равно были вовлечены в орбиту издания благодаря тому, что о них и об их книгах здесь подробно и с симпатией писали. С другой стороны, плотно насыщая каждый номер своими собственными сочинениями во всех возможных жанрах — частично за полной своей подписью, частично под криптонимом (9.1.1. Имя автора), Карамзин добивался того, чтобы определенный взгляд на литературу, определенное понимание ее задач в журнале преобладали. Разумеется, все это возможно только в том случае, если читатель воспринимает журнал как целостное высказывание, прочитывает помещенные в нем тексты не по отдельности, а в свете их возможного сопоставления и взаимодействия.
И широта охвата, и особенно отчетливость направления в разное время разными журналами понимались по-разному. Нередко произведения под одной обложкой объединяла не эстетическая близость, а общая идейная или даже политическая платформа. Но значительное нарушение баланса в пользу одного из этих принципов чаще всего идет изданию во вред. Жертвуя широтой ради отчетливости, работая с немногочисленным кругом авторов (или многочисленными, но похожими авторами, чья индивидуальность недостаточно ярка), журнал становится более предсказуемым, перестает удивлять и утрачивает влияние на литературный процесс (а нередко попросту быстро закрывается: подходящие произведения закончились).
Жертвуя отчетливостью ради широты, привлекая на свои страницы пеструю вереницу авторов, в соседстве которых невозможно найти логику и смысл, журнал перестает восприниматься как целостное высказывание, прочитывается как случайный набор текстов и тоже утрачивает влияние на литературный процесс (потому что публикация именно в этом журнале перестает быть важной).
Промежуточная форма между журналом и антологией — это альманах. Альманах внешне похож на журнал, но обычно он ограничивается одним выпуском или выходит от случая к случаю. Самые известные альманахи в истории русской поэзии — «Русские символисты» Валерия Брюсова и «Цех поэтов» Николая Гумилева. В этих альманахах дебютировали многие важные поэты Серебряного века.
Стихи, проза и критика вместе — сочетание, особенно характерное именно для журнала. В антологии, например, так бывает реже, но есть и любопытные исключения: например, двухтомная «Антология одного стихотворения» Тамары Буковской и Валерия Мишина (2011–2012), в первом томе которой о каждом включенном стихотворении пишет какой-то другой поэт, а во втором — сам автор.
Различие между стихами и прозой настолько значительно само по себе, что этот контраст зачастую затмевает любые другие расхождения и сходства. В то же время развитие прозы и поэзии подчас происходит достаточно неравномерно и независимо друг от друга, поэтому возникают и журналы, посвященные только поэзии (реже — только прозе), в которых эффект взаимодействия между текстами может усиливаться.
Уже само то, что за одной стихотворной подборкой следует другая, намекает читателю на то, что их можно сопоставить. Но если рядом в журнале располагаются стихи близких друг другу авторов, они будут прочитываться не так, как встретившиеся на соседних страницах авторы-антиподы: в первом случае очевидность сходства побуждает читателя задуматься о различии, во втором очевидность различия ставит перед вопросом: в чем же тут сходство, почему эти стихи вместе?