смену кадров; за несколько лет до прихода кино он первым стал применять в своих рисунках те «чисто кинематографические» приёмы кадра, которые впоследствии сделали ценителями комиксов таких режиссеров, как Феллини, Орсон Уэллс, Ален Рене и Джордж Лукас.
Нельзя сказать, кто придумал филактер – т. е. тот самый «пузырь», где помещаются рассказ от автора и слова персонажей. Однако первым, кто сделал из него художественный приём, был на рубеже 1910‐х годов Луи Фортон; он стал «озвучивать» кадр пузырями, где были не только слова автора и персонажей на рисунке, но ещё и «голоса из‐за кадра», разные возгласы, «звуки» и т. п.
Рассказы в картинках – в основном американские или французские, – которые распространились в Америках, по всей Европе и по России к концу прекрасной эпохи, могли быть юмористическими, для воскресного семейного чтения, но это была прежде всего – детская литература. Набоков проникновенно вспоминает это детское чтение на страницах «Пнина». Однако неподражаемый Мурзилка, на котором выросли целые поколения русских детей в России, в Советском Союзе и в эмиграции, был создан в Америке (на территории Российской империи устойчивую традицию рассказов в картинках можно найти только в Польше, где на страницах «Tygodnik Ilustrowany» их с 1859 года создавали такие графики, как Костржевский). Даже в Англии, где журнальная традиция рассказа в картинках была давней и популярной, старые персонажи отступали перед героями новых американских комиксов. Как и в раннем кино, эти герои были такими же эксцентриками, как Чарли и Бестер, но это были малыши или странные человечки, как Мурзилка: Жёлтый малыш, Бестер Браун, Малыши Каценъяммер. Многие художники детских комиксов затем переработали свои приёмы и своих героев в мультипликацию, как Уинзор Маккей. (На протяжении всего XX века комиксы, кинематограф и анимация обменивались художниками, идеями и героями; из комиксов, в частности, родилась идея мультипликационных, кино- и телесериалов.)
Уинзор Маккей, который с 1905 по 1910 год печатал на страницах домашнего приложения к «New York Herald» серию, посвящённую волшебным сновидениям мальчика – «Little Nemo in Slumberland», был вообще первым художником, который показал в комиксах серьёзное и высокое Девятое искусство. Вместо обычных cartoons Макеей рисовал тонкую декоративную графику в модерн-стиле: это был мастер фантастических пейзажей и воздушных замков (он первым стал давать в кадре широкую панораму), внимательный к самым мелким деталям и драгоценным «витражным» переливам цвета. Но самая большая заслуга Маккея в том, что он открыл такую особенность комикса, как композиция его листа. Он стал использовать ту многомерность, которую может увидеть читатель, когда не переворачивает страницу, а начинает свободно скользить по ней взглядом: вместе со стыковкой, которую создают текст и рисунок, эта возможность читателя менять порядок кадров и страниц в альбоме представляет собой то, что отличает комикс от кино и от анимации – язык своего рода металитературы. Маккей превратил выбор размера, формы и расстановки кадров в важный художественный приём. В «Little Nemo in Slumberland» стало очевидно, что комикс не имеет равных, когда он передаёт сон, грёзу (не случайно страничка венгерского комикса – единственная иллюстрация в «Толковании сновидений» Фрейда). В свою очередь, коллега Маккея по «New York Herald», Густав Вербеек (что характерно – бельгиец, который родился и вырос в Японии), соблюдая, на первый взгляд, самые простые стиль и строй комиксов, создавал из них графические палиндромы: они начинались «нормально» и продолжались «вниз головой».
Наконец, в первую очередь благодаря Уинзору Маккею прекрасная эпоха и модерн-стиль стали одним из главных источников Девятого искусства по сей день. (Может быть, не случайно столица этого искусства в Европе – Брюссель – вместе с тем и одна из столиц европейского модерна; два помещения крупнейшего в мире брюссельского центра bande dessinée посвящены памяти Уинзора Маккея и великого архитектора модерна и ар-деко брюссельца Виктора Орта.) В графике и архитектуре модерна, в возвышенных фантастических сюжетах этой эпохи нашли тему самые интересные авторы «самых взрослых» комиксов 70–90‐х годов – бельгийцы, французы, итальянцы. Это иногда интересно сочетается с «неоготикой» в стиле пост-панк и с обвальной модой конца 80‐х на японские комиксы манга с их нервным причудливым рисунком кадров на листе.
Между тем русские авторы модерна, которые сотрудничали в сатирических журналах времён первой русской революции, а затем в «Сатириконе», прокладывали дорогу новому жанру, который определённо подошёл к искусству комикса: это агитки времён мировой и гражданской войны. Разные виды рассказа в картинках, созданные под воздействием интереса к народному лубку, ещё раньше встречались в изданиях русских футуристов. В годы войны Малевич и Маяковский создали из них современное массовое искусство. Но в историю мирового комикса вошли только знаменитые «Окна РОСТА». Пожалуй, именно работа Маяковского в агитации и в рекламе выражает то место, которое рассказ в картинках должен был занять во «взрослой» русской жизни последующих десятилетий. Это место инструктора, пропагандиста, ефрейтора. Детям повезло больше. На страницах таких изданий, как ленинградский «Чиж» и «Ёж» детский рассказ в картинках (непревзойдённым мастером которого был Николай Радлов) существовал в том же безыскусном, но занимательном и красочном виде, как и в большинстве европейских стран. Волею судеб, однако, Советский Союз оказался связан с поворотом в истории европейского комикса. В 1929 году бельгиец Эрже (Жорж Реми) выпустил детскую серию приключений «Тэнтэн в стране Советов». Это был дебют Тэнтэна – первого европейского героя, который со временем смог перерасти популярность американских персонажей комиксов, стать европейским, а после Второй мировой войны – и мировым феноменом, общий тираж которого достиг 180 млн экземпляров. В свою очередь, Эрже стал создателем первой европейской школы и индустрии комиксов. В 1994 году его книги вернулись back in the USSR.
В то время пока в Европе и в России рассказы в картинках оставались всё ещё только чтением для детей или видом рекламы и карикатуры, комиксы покоряли взрослую аудиторию в Соединённых Штатах; американцы уже привыкли читать в газете сперва заголовки, потом комиксы. Достаточно сказать, что в 1918 году президент Вильсон имел обыкновение обсуждать последнюю полоску «Krazy Kat» на заседаниях кабинета! Вот почему детские сериалы становились всё эффектнее, чтобы привлекать и побольше взрослых, и развивались «семейные полоски» и приключения. Их повсеместное распространение обеспечило создание крупных пресс-синдикатов, первый из которых основал в 1912 году тот самый Хёрст.
С великой депрессией, которая значительно увеличила число любителей грошовых грёз, начался золотой век классического американского комикса (к концу этого периода, к 50‐м годам, общий тираж комиксов в Соединённых Штатах подошёл к 1 млрд экземпляров). Теперь комиксы приобрели новый вид.
Под воздействием кинематографа возникли комиксы приключений (action comics) с реалистическим рисунком; их стали издавать отдельными книгами ежемесячных выпусков (comic magazines, потом comic books), для которых сочинялись истории в полном масштабе. В комиксе возникли новые герои и жанры: детектив («Дик Трейси» Честера Гульда), исторические и волшебные приключения («Принц Валиант» Гарольда Фостера, автора «Тарзана», и «Мандрейк» Фалька и Дэвиса), научная фантастика («Бак Роджерс» Дика Калкинса). Тогда же приняло современный вид и само создание разных комиксов.
Современные «авторские» альбомы создаются, конечно, в одиночку или вдвоём: пишется сценарий, затем художник и сценарист принимаются собирать иллюстративный материал, работать над кадрами, диалогом и т. д. – работа над таким альбомом может продолжаться от одного до двух лет. Для создания более серийных книг собирают команду, иногда целый отряд. Знаменитый автор (такой как Эрже) может создать студию, где его идеи разрабатывают несколько художников и сценаристов. Над популярными американскими сериями, которые выходят десятилетиями, сразу работают команды: сценаристы придумывают «постановку» и текст, одни художники создают «режиссуру» рисунка в кадре, другие занимаются шрифтом, третьи – формируют контуры рисунков, четвёртые – создают цвет. Поэтому над книгой комикса может работать как один человек, так и больше десятка. Но в центре любого комикса всё равно остаётся не автор, а его герой.
Первые герои приключенческих комиксов 30‐х годов ещё казались сошедшими с книжной иллюстрации или с киноэкрана. Однако в 1938 году Джо Шустер и Джерри Зигель создали «Супермена», и за ним возникли те супергерои в фантастической униформе и те сверхсерии, которые стали эмблемой американского комикса: «Бэтмен» Кейна, «Капитан Америка» Кирби… С этими героями в комиксе закрепился тот стиль героического реализма 30‐х, кульминация которого приходится на годы Второй мировой войны.
Но ещё до начала войны эти комиксы уже переводили, переделывали и покупали по всей Европе. По сути дела, они стали самым ярким американским вкладом в тот туповатый брутальный стиль, который господствовал в жизни как тоталитарных, так и демократических стран культурного мира, наряду с фашистскими богатырями и красными работницами.
В то же самое время в Советском Союзе красавцы с плакатов, похожие на честных американских покорителей джунглей или на борцов с гангстерами, учились работать на заводских станках, занимались строевой подготовкой и, словом, готовились к труду и к обороне. Особое место на выставке «К столетию комикса» в России занимает именно советская наглядная агитация в её каноническом виде, засевшем в крови (или в печени) у всех русских среднего и старшего возраста. Во всяком случае, таков был наш ответ: все эти долгие годы производственный или боевой инструктаж был здесь единственным хотя бы рудиментарным видом графической литературы для взрослых. Однако мысль о том, что отсутствие такой литературы в советской жизни объясняется неприятием любого американизма и вообще буржуазности, не совсем верна. Конечно, в 30‐е годы европейские коммунисты, фашисты и, кстати, католики объявили комиксы орудием американского империализма; но борьбу вели в основном с переводами именно американских книг, а не с национальным продуктом. В свою очередь, цензура американских пресс-синдикатов была очень строгой: герои их приключенческих сериалов были витриной американского образа жизни и системы ценностей, патриотами; они воевали с красными и не любили негров. Но этот факт не помешал, например, китайским коммунистам начиная с 30‐х годов использовать современный комикс