как средство сперва подпольной, а затем официальной пропаганды как любое другое искусство и литературу. Католические издатели великого Эрже не считали безнравственными его бельгийские комиксы. В фашистской Италии американские комиксы были официально запрещены. Но там это как раз вызвало большой рост национальной школы и развитие собственной индустрии комикса. Они даже сохранили Микки, которого обожала дочка дуче, под именем Тополино. Комиксы рисовали боевые подвиги, их герои боролись против мафии, с англичанами и – с американцами. (Разумеется, как и при любой диктатуре, тут тоже были курьёзы, как в 1943 году, например, когда пресловутый Минкульпоп запретил создателям комиксов использовать «противоречащий культуре» пузырь – филактер.)
В начале 70‐х мир поклонников Девятого искусства был потрясён тем, что на Западе появились первые русские комиксы, вышедшие из советского подполья: это была «Октябряна». Невероятные приключения этой девушки, на которые её толкали привлекательная внешность и политический идеализм, вели её к самым дерзким географическим и эротическим открытиям – в том числе в жерле радиоактивного вулкана, который наделил её сверхъестественной энергией Wonder Woman.
Эту мистификацию, которую придумали несколько англичан, разоблачили только к середине 80‐х. Феномен «Октябряны», которая появилась в ревущие годы, хорошо показывает, что по сравнению с классической довоенной эпохой место комикса в западной культуре вдруг изменилось. Хотя всё так же работала прежняя мощная индустрия детского и семейного комикса, будущее и сегодняшний день графической литературы уже были знаком контркультуры. Вот почему, создавая «Октябряну», европейские диссиденты выражали надежду, что их русские собратья, как и американцы, уже пробуют размыть культурный фундамент своего общества волной грёз.
Между тем нет совершенно никаких свидетельств, что в послевоенном Советском Союзе развивалась или преследовалась графическая литература; комиксы явно не вошли в наши трофейные достижения; они не были таким выражением общества, как на Западе, и не использовались ни за, ни против него. Зато в послевоенную эпоху на Западе была цензура, была охота на комиксы и было сопротивление.
Теперь стало очевидно, что в Америке и уже во всей Западной Европе комикс представляет собой крайне популярную и молодёжную (а это значит – рискованную) разновидность литературы. В ряде американских штатов его запретили. В «серьёзной» прессе началась массовая кампания преследования. Доктор Вертам написал книгу «Совращение невинных». Во-первых, комиксы-де не давали американцам читать. Но преступлением героев комиксов были также их идеологически не выдержанное поведение и sex appeal. Военные приключения и детективы якобы культивировали насилие (между прочим, сценаристом сериала «Секретный агент Х-9» был создатель американского чёрного романа и, кстати, коммунист Дэшил Хэммет). Супермена объявили фашистом (в свою очередь, Геббельс когда-то говорил, что он еврей). Бэтмена и Wonder Woman обвинили в скрытой пропаганде… гомосексуализма. Опрос показал, что комиксы очень нравятся радикалам, гомосексуалистам и т. п. Это было вообще-то верно. Американскому комиксу и правда было суждено изменить гомоэротическую эстетику, потому что благодаря увлечению одного финского художника комиксами в годы войны возник такой культовый график, как Tom of Finland. Полуподпольное секс-искусство вообще открыло для себя классический комикс задолго до культурной революции 60‐х. Ещё в 30–40‐е в Штатах ходили по рукам анонимные порнографические книжки восьмистраничники, или dirty comics, читателя которых развлекали своими похождениями такие звезды кино, как Грета Гарбо или Кларк Гейбл. А в годы разгула маккартизма Джон Вилли (Джон А. С. Кауттс, автор серии комиксов «Гвендолин») на страницах журнала «Bizarre» создал современное искусство S/M. Но всё это были события для узкого круга лиц, а что касается авторов популярных комиксов – их пока что можно было обвинять только в задних мыслях. Впрочем, в силу обычного парадокса, эти задние мысли, в которых обвиняли графическую литературу её преследователи, начали выходить на передний план.
Новое поколение героев комиксов было вызвано логикой развития прежних историй: Супермен или Бэтмен были исключительными существами, но поэтому они всё-таки оказались эксцентриками, изгоями обычной жизни. Поэтому за ними последовали ещё большие маргиналы. Например, Человек-Паук Стэна Ли и Стива Дитко, Д-р Странный, Невероятная четвёрка и X-men Кирби и Дитко, наконец – Вампирелла Уоррена.
Зародившись в начале 50‐х в журнале «Mad» и с выходом первых «Баек из склепа», в комиксе восторжествовали fantasy и чёрный жанр, в том числе – пародия на классику. Конечно, с точки зрения художника или рассказчика, реалистические комиксы в виде отдельных книг были просто созданы для возрождения литературы и графики чёрного романтизма образца рубежа веков. Сценаристы по сей день считают новеллы Эдгара По образцом сюжета для графического рассказа, и «Дракула» остаётся излюбленной темой ведущих художников. Пожалуй, если сравнивать horror comics с «чёрным кинематографом», то находки и эффекты, которые сегодня поражают зрителей цифрового кино, были открыты именно графиками, которые сделали ужасы и фантастику привилегированными жанрами Девятого искусства. С возникновением в них нового романтизма комиксы стали интересными для больших художников-графиков. С другой стороны, они стали привлекать и писателей, которые обнаружили в них особый вид литературного творчества. В отличие от кино, где работа сценариста растворяется в процессе создания фильма, книга комикса скорее вознаграждает рассказчика немедленным воплощением его фантазий и позволяет ему сосредоточиться на драматургии – создавать истории, где не может быть ничего слишком невероятного или сложного, чтобы они казались не из жизни. Во всяком случае, в фантастическом жанре приход комиксов обеспечил серьёзное обновление того повествовательного искусства, которое в беллетристике застоялось под тяжестью описаний и объяснений.
В детском комиксе и в юморе тоже были перемены. В Америке Чарльз Шульц создал в 1950 году легендарные «Peanuts». В Бельгии (школа Шарлеруа) и во Франции, где многие художники пришли в детский комикс из газетной карикатуристики левого толка, – ведущий французский журнал детских комиксов «Пиф» к тому же находился под покровительством могущественной компартии, – тоже возник новый юмор для детей: крепкий, интеллигентный, полный скепсиса к жизни. Эти «весёлые человечки» впервые не врали детям, с которыми их авторы были на равных; они были здравомыслящими, жизнелюбивыми нигилистами и с ними было интересно и детям, и родителям. Благодаря художникам-сатирикам в комиксах стали оживать такие злободневные проблемы, как права человека, защита природы, разоружение, и юмористический жанр, безусловно, создал массовую любовь к комиксу в современной Западной Европе.
Можно даже сказать, что в пору развития комикса из феномена массовой культуры в серьёзное искусство цензура оказала ему услугу. Созданная в 1953 году Comics Association of America два года спустя создала запретительный кодекс, по которому новое поколение авторов и какие-либо новые «взрослые» тенденции лишились места в работе крупных издательских корпораций. В течение ближайших 20 лет это освободило место на американском и европейском рынках для новых издательств, которые уже рассчитывали на взрослых читателей и опирались на авторов, создавших американский и европейский underground.
В 60‐е годы возникло слово comix – «серьёзный» комикс. Эту область создало поколение авторов, которые пришли в искусство в эпоху поп-арта, однако они увидели в такой популярной форме, как литературная графика, больше возможностей, чем художники, как Лихтенстайн. Скорее их интересы были ближе к тому концептуальному направлению в современном искусстве, которое стремилось работать на стыке изображения и повествования и известно под общим названием «narrative art». Затем, большинство из них были воинствующими диссидентами. Художники американского underground, очагом которого был, естественно, Восточный берег, создали новую разновидность журнала времён сексуальной и психоделической революции, где комикс был главным; первым из этих многочисленных (более 400 наименований в 70‐х) журналов был «Zap» Роберта Крама, и они стали образцом для авангардистских изданий, клубных или культовых эфемерид сегодняшнего дня. Французские «новые левые» художники создали журналы сатирических («Хара-Кири», «Эхо Саванн») и фантастических («Ревущий металл») комиксов, благодаря которым bande dessinée получила наконец в Европе статус Девятого искусства со столицей в Брюсселе и с центром во Франции.
Всякое искусство создают не только авторы, но ещё и знатоки, собиратели, музеи и библиотеки, его собственная история. Вот почему Франция и Бельгия, где с начала 1960‐х стали собирать, изучать, теоретизировать и художественно издавать графическую литературу, занимают такое место. Вместо газетных редакций, которые организовывали это искусство сто лет тому назад, возникли ласкающие культурное ухо названия: Центр по изучению графической литературы, Общество исследования рисованной литературы, курс изучения паралитературы и т. п. …Однако во Франции комикс не только получил признание и поддержку в качестве серьёзного искусства или литературы; французским издателям удалось открыть в нём замечательное эротическое искусство. В 1962 году Эрик Лосфельд, который уже прославился как издатель сюрреалистов, а также классической и современной эротики, выпустил первую книгу «Барбареллы» Жан-Клода Фореста: первый эротический комикс и первый сугубо взрослый комикс в Европе («Наташа» и «Правда», кстати, тоже вошли в число звёзд коллекции Лосфельда). После длительной борьбы с цензурой, к восьмидесятым, эротический жанр тоже занял особое место в Девятом искусстве