Показания поэтов — страница 63 из 99

главная карта, то есть центральная фигура моей истории. Я смотрю, на какие из 24 секторов солнечного циферблата упала тень от моего гномона. Таким образом, мне может подойти одна из трёх карт: это либо одна из двух карт, на которые указывает гномон, либо, если они не попали в клеточки, совпадающие с моей логограммой, – карта, обозначающая рассказчика (или рассказчицу, как выпадет). Теперь я изучаю пейзаж, прицеливаясь на него в ту клеточку окошка, на которую выпала моя главная карта. Я разглядываю местность, мысленно продвигаясь по тропе, которую мне указывает логограмма, от одной карты к другой. Потом я записываю свои наблюдения в конспект.

Я не хочу сказать, что я уже записываю в тетрадку какую-нибудь готовую историю: если бы всё дело было в этом, то я даже с большим успехом мог бы заняться романтическим сочинением, просто поглядывая на красивый пейзаж или всё-таки с помощью карт, чтобы подталкивать воображение. Но меня не это интересует. Меня, в общем, пока что интересует город или посёлок, где я пока что ещё не был, хотя за последние часы я уже успел познакомиться с этим местом таким странным образом, который можно сравнить со сновидением наяву. Меня даже скорее интересует это сновидение, а не место. Вот почему я с таким усердием (хотя и с большой долей юмора, разумеется, чтобы всё было взаправду) рисую, расчерчиваю квадратики и раскладываю карты: я пробую как бы прогнать это собственное сновидение в ландшафт, заменив волевые потуги цепочкой случайностей и совпадений.


Вот приблизительно содержание моего письма Юре Лейдерману, которое было, конечно же, намного короче и живописней. Не знаю, куда я его подевал. В этом письме были разные отголоски наших разговоров и таких общих увлечений, как учёные куриёзы XVI–XVII столетий, патафизика и, в частности, – книги грандиозного французского писателя Раймона Русселя78, одним из персонажей которого я совершенно очевидно себя ощущал, когда описывал «Путешествие нигилиста»… А я тогда отправился на юг, в Туапсе, и там поселился в небольшой армянской деревне, которая лепилась к одному из высоких холмов, обступавших этот городок. С балкона, куда я выходил из моей комнаты во втором этаже дома, всё было как на ладони. Я долго просиживал на этом балконе, раскладывая карты. У меня была с собою колода французской игры в таро, где много карт с изображениями сельских и городских сцен, выполненными в характерной манере рубежа веков (и сильно, как мы с Юрой заметили, напоминающими те иллюстрации, которые представляют собою часть поэмы Русселя «Новые африканские впечатления»). Когда я, признаюсь, с большим нежеланием, выбирался в город, то я там бродил как зачарованный по главному бульвару от вокзала к морю. Это было совершенно очевидно, что карты говорят о жизни намного больше, чем она собою вроде бы представляет. В этой жизни не было никакой надежды, хотя бывает ли она вообще? Во всяком случае, когда я задумывался о ней над картами, то мне иногда удавалось разглядеть и понять нечто подобное. Потом, позже, я улетал самолётом из Адлера. Я помню такую вроде бы дурацкую мысль, пролетая, что облака – это единственное, к чему стоит стремиться в дороге (всё, над чем они расступались, было как мутное дно). Ведь, собственно говоря, ландшафт, который представляют собой облака, – это тот плывущий ландшафт, который связывает сновидения… Впрочем, это отдельная лирическая тема для долгих ночных разговоров. Но вот забавно, что, уезжая, я оставил Юре на память книжечку, сшитую из нескольких логограмм, которые я начертил белым мелком на голубой бумаге, чтобы как-то выразить, что меня радует в этом виде поэзии. Это были такие то ли фигуры, то ли пейзажи, как облака, не то – как табачная дымка. Пожалуй, до сих пор я ещё не испытывал такой чистой радости, как от сознания этого факта, что я могу уловить в этих словах именно их дымок, а не прах, как это обычно бывает (вот это вызывало у меня такое преклонение перед произведениями Кристиана Дотремона и Герасима Лука). Мне показалось к тому же, что если тебе удалось ухватить эту причудливую линию облаков, то тогда по ней можно будет читать такие же истории, ну, вроде как читают по линии руки. Ведь любая хорошая история, которую рассказываешь, – это жизнь, которую можно было или ещё можно будет прожить.

Я позволю себе повторить, что «Путешествие нигилиста» – это отнюдь не машина произведения текстов, над которыми работали, например, французские романисты из группы УЛИПО, и вместе с тем я не считаю его каким-нибудь отдельным арт-проектом, потому что я могу его совершать всякий раз, когда мне это будет удобно и интересно. Я вообще, честно говоря, считаю немного абсурдным стремление «изготовлять искусство». Я считаю необходимым путешествовать, что позволяет мне рассуждать (как, например, сейчас), рисовать и вообще жить в дороге по такой местности, которая только укрепляет во мне намерение уходить всё дальше и, возможно, когда-нибудь уйти вовсе.

Петербург, 27 июня 1998 г.

в день новоселья Navicula Artis

Сезанн и его русские последователи в Эрмитаже

Выставка «Поль Сезанн и русский авангард XX века», открывшаяся в Николаевском зале Эрмитажа, очевидно представляет особое значение для музея. Более сорока лет тому назад именно здесь смогла состояться первая в России большая выставка работ великого мастера и прошла посвящённая ему научная конференция. Это событие имело тогда не просто музейное значение. Это было признание того необыкновенного влияния, которое оказал французский художник на всё русское изобразительное искусство XX века: от классиков социалистического реализма до вождей авангарда, упоминать которых в 50‐е годы можно было только случайно. По сути дела, после выставки 1956 года Сезанн стал для советских художников и искусствоведов официальным символом творческой свободы и тех особых задач, которые искусство может иметь кроме классовой борьбы и пропаганды. Это был символ, который помог постепенно восстановить справедливую картину русской художественной жизни начала века, когда произведения Сезанна стали известны столичным живописцам благодаря двум великим коллекционерам – С. И. Щукину и А. И. Морозову.

Таким образом, сегодняшняя выставка «Поль Сезанн и русский авангард XX века» представляет собой полное и окончательное восстановление исторической справедливости. Выставка отличается необыкновенным размахом. Кроме работ из коллекций Щукина и Морозова, которые после революции перешли в фонды Эрмитажа и ГМИИ им. А. С. Пушкина, произведения Сезанна предоставили крупнейшие европейские и американские собрания: Музей современного искусства в Нью-Йорке, Художественный музей в Филадельфии, Национальная художественная галерея в Вашингтоне, Художественный институт в Чикаго, Музей изобразительного искусства в Бостоне, Музей Кимбелла в Форт-Уорте, Национальная художественная галерея в Оттаве, Государственная галерея в Штутгарте, парижский Музей Орсэ и лондонская Галерея Тейт. Это позволило достаточно полно показать весь спектр творчества Сезанна – кроме, пожалуй, ранних произведений. До сих пор русская публика была ограничена пределами бывших коллекций Щукина и Морозова, а специалистам были ещё знакомы работы, попавшие в число печально знаменитых реквизиций военного времени. Настоящим открытием для русского зрителя можно считать акварели Сезанна, которые предоставили Музей современного искусства в Нью-Йорке и Галерея Тейт.

Сезанн – это великое имя, однако он не так хорошо известен широкой публике, как его младшие современники, Ван Гог и Гоген, с мучительной и красочной жизнью которых её много раз знакомили книги и кинематограф. Поль Сезанн (1839–1906) прожил достаточно одинокую и незаметную жизнь без особых событий, к тому же вдалеке от Парижа. Содержание его картин – строгие пейзажи французского юга, обыденные натюрморты, скупые портреты и бытовые сцены. На первый взгляд может показаться странным, что его ранние работы были сумрачными и драматическими; как стало известно в последние десятилетия, Сезанн вдохновлялся в них лубочными листками с изображениями сенсационных убийств и кровопролитий… Позже этот неистовый романтизм оказался глубоко скрытым в творческом методе. Отказываясь от фотографического воспроизведения окружающего мира, Сезанн (для которого особый смысл имели классицистические полотна Никола Пуссена) обратился к его анализу с помощью классических приёмов живописи: света, цветов, перспективы. Однако вряд ли величие Сезанна заключается только в живописном качестве его полотен. С творчеством Сезанна связано очень много сложных и отвлечённых рассуждений об искусстве. К сожалению, художник, в отличие, скажем, от учёного, не может служить прототипом для героя научно-фантастического романа. Поль Сезанн, человек той эпохи, когда возник этот жанр литературы, мог стать подобным героем: незаметный гений, благодаря изобретению которого в мире происходят необыкновенные перемены. Это перемены, которые происходят в людях. Так или иначе, благодаря этому «изобретению» Поля Сезанна его картины, на первый взгляд полные безмятежности, получили продолжение в искусстве следующего поколения художников, которое связано с мятущейся и драматической панорамой жизни ХХ века.

Поэт и критик Гийом Аполлинер назвал это направление в искусстве, истоки которого оказались связанными с именем Поля Сезанна, esprit nouveau, то есть духом нового времени. Это название, пожалуй, более точно выражает такой расплывчатый термин, как авангард, под знаком которого на выставке в Эрмитаже представлены работы практически всех заметных художников нового направления 1910‐х годов. По всей видимости, обращение к одним и тем же сюжетам могло быть единственным критерием отбора произведений этих разных мастеров для выставки, посвящённой Сезанну. Государственный Русский музей и Государственная Третьяковская галерея предоставили на выставку работы Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой, Казимира Малевича, Владимира Татлина, Аристарха Лентулова, Василия Чекрыгина, Петра Кончаловского, Ильи Машкова, Кузьмы Петрова-Водкина, Сергея Герасимова, Николая Ульянова, Александра Шевченко, Любови Поповой, Александра Куприна, Роберта Фалька, Александра Осмёркина, Василия Рождественского, Алексея Карева и Владимира Малагиса.