les douces habitudes de la vie, то есть к сладостным привычкам прошедшего, слишком сосредоточился на его приятеле Кузмине; однако он остался для меня героем такого чудесного и в нужной степени воображаемого жизнеописания в духе «Нового Плутарха», которое хотел написать о нём Кузмин: замкнутая жизнь, в которой любовь к XVIII веку стала гением и не имеет пошлости. А тогда, когда мы с Юлией любили друг друга и хотели быть счастливыми, развитие, которое мои вкусы получили благодаря Сомову, заставило меня сразу выбрать Ораниенбаум среди других дворцовых пригородов, которые приняты для ретроспективных мечтаний и совместной красивой жизни (как справедливо заметил Кузмин, это – вроде «русской души» или блохи, и поймать её трудно. А Юлинька тогда была (да и пусть остаётся) очень красивой высокой молодой женщиной с бронзой в волосах, которая имела внешность грёзы художника эпохи модерна и, по-моему, хорошо это сознавала). Сомов, между прочим, жил на даче в Мартышкино.
Моё самое первое чувство к Ораниенбауму, где я тогда ещё не бывал, было связано с его рисунком – с профилем маленькой девочки Оли, дочки сторожа кладбища в этом дачном посёлке возле дворцового города. Я впервые ехал туда именно с желанием разыскать это старинное кладбище, где когда-то давно Сомов и Бенуа набрели на захоронение голштинцев – солдат потешной гвардии императора Петра Фёдоровича. Разумеется, в дачной местности с пыльной дорогой и с казармами, закрывающими большой отрезок берега залива, внешне не было ничего приятнее других таких дачных мест по всей Ленинградской области. Однако в названиях двух соседних станций железной дороги Мартышкино и Ораниенбаум существует такая ехидная нежность, как будто это забытая в детстве травма, и разбирать её мне всегда казалось очень нужным душевным занятием. Поскольку я люблю раскладывать пасьянсы, то позволю себе сравнение, что основное в этом занятии не tableau, сложить которое требуют правила игры, а скорее тревожащая воображение дрожь в переменах карт; случайная остановка калейдоскопа на столе и даёт такую картину, которая чаще всего представляет собой неудачный исход игры и тем не менее вызывает головоломку и даже гадание (вечер, проведённый в разборе подобных картин, оставляет в голове приятное мерцание, как после большой прогулки, и некий суеверный энтузиазм). Моё сравнение вызвано, может быть, впечатлениями от одной старинной колоды карт, нарисованных очень во вкусе галантной эпохи, двумя из мастей которой являются, к слову сказать, мартышки и померанцы.
Привет,
ВК.
«Читальный зал» в галерее Navicula Artis
Выставка «Читальный зал», которую собрал художник Юрий Александров, работала только один день, 26 марта, в галерее Navicula Artis, и посвящалась, если можно так выразиться, искусству домашнего рукописания. На столах в зале можно было перелистывать девичьи тетради стихов вековой и полувековой давности, солдатские альбомы, микроскопические книжечки – «шпоры», и самые разнообразные произведения домашнего творчества: от альбомов настоящих комиксов до машинописных изданий романов Беккета, Роб-Грийе или Ионеско. За сердечностью такой экспозиции было, пожалуй, трудно оценить, что «Читальный зал» имел самый серьёзный смысл и стал первой попыткой показать совершенно особый статус, который имеет рукописная или машинописная работа.
Трудно давать чистую оценку занятиям, которые несут слишком тонкое и сокровенное содержание, чтобы не ускользать от готовых формул. Хотя всё принципиально новое, что возникло в искусстве за двадцатый век, связано именно с такими занятиями. Вряд ли нужно напоминать, в частности, какую роль имели рукопись и работа с разного рода «домашними типографиями» для русских футуристов и для неофициального советского искусства 1960–1980‐х годов. Причём речь идёт отнюдь не только о книге художника, как её понимают сейчас, и будет, с другой стороны, очень ошибочно видеть в домашних листках исключительно вынужденное существование искусства в условиях цензуры, как вчера, или денежной нищеты, как сегодня. Здесь следует обратиться к прошедшим несколько лет тому назад в Москве и в Петербурге выставкам группы Флюксус, где можно было увидеть множество таких «самоделок», которые за полвека стали настоящей разновидностью искусства участников этого последнего великого объединения европейских и американских авангардистов XX столетия.
Художник, характерный именно для XX века, – это человек, занятый изобретением своего собственного искусства; даже когда он заново открывает старое, он придаёт ему самобытный вкус, и нет особого парадокса в том, что субтильный интимный вид его произведения лучше распространяет на публику некий престиж, связанный с жизнью искусства, чем более традиционные и как-то скомпрометировавшие себя формы художественного или литературного дела. Классический пример, когда современное искусство не находит себя в таких формах, представляют собой знаменитые тома «Поездок за город» группы «Коллективные действия». Стандартная книга, в которую их собрало издательство, не могла передать читателю всего смысла, который был очевиден в их рукотворном виде. При сегодняшней полиграфии такая утрата не была обязательной, но другое дело, что традиционный вид печатного текста или станковой работы представляет собой некий общественный договор, обойдённый развитием современного искусства. В этом смысле не только «Читальный зал», но и целый ряд выставок в галерее Navicula Artis после её переезда посвящается (если поиграть словами) изучению того, как работать на новом месте: например, выставки Ивана Оласюка или Андрея Хлобыстина. В статье к «Читальному залу» Глеб Ершов справедливо заметил, что собрание Юрия Александрова имеет характер его собственного произведения или, выражусь скромнее, проекта. Пока трудно решить, является ли этот трогательный букет человеческих документов проектом для сладостных эрмитажей свободных художеств – или это проект памятника жертвам русской печати.
Вадим Воинов. «Провокатор культуры»
Из шести работ, которыми Вадим Воинов 2 июня – в ознаменование пушкинских дней – украсил стены коридора дирекции Эрмитажа, не все производили впечатление равноценных. Это можно объяснить противоречием между необходимостью создать продуманную «серию» и тем, что в занятиях коллажем и найденными предметами руководящая роль всё-таки остаётся за случаем. В работах, связанных с использованием образа Пушкина в русской вещи, такой элемент «чёрного юмора» тем более очевиден и становится упражнением в жанре, который создатель сюрреалистического коллажа Макс Эрнст однажды назвал банальностью. Каждая такая работа, как работы серии «Провокатор культуры», представляет собой ребус из случайного набора вещей, в котором художник ищет совпадение с оговорками и двусмысленностями так называемого коллективного бессознательного. Правда, покровитель этого совсем не простого искусства – не Пушкин, конечно же, а поручик Ржевский. Произведением, достойным одного из невысказанных перлов великого поручика, безусловно, следует считать композицию, состоящую из томной поэтической музы с юбилейного пушкинского плаката столетней давности, которая венчает собою прибор из музыкальной тарелки и старинного колеса от рулетки. Эта работа фигурирует на одной из открыток набора, выпущенного к выставке в Эрмитаже. К сожалению, в этом наборе открыток не нашлось места для не менее удачной композиции, где, кроме штамповки с изображением Пушкина, были использованы красноармейские книжки и пачка от старых папирос: на выставке эта работа имела, пожалуй, именно тот эфемерный и лирический вид, который показывает особую задушевность искусства коллажа. Можно ещё пожалеть, что даже очень хорошее фотовоспроизведение не совсем передаёт существенный, как доказывалось выше, для работ Воинова момент каламбура и безотчётной шутки, юмор которой намного глубже, чем внешние сюжеты его «живых натюрмортов».
Заметки о найденных предметах
2 июня в коридоре перед кабинетом директора Эрмитажа открылась выставка из нескольких работ Вадима Воинова под общим названием «Провокатор культуры»: речь, по всей видимости, шла о Пушкине, которому так или иначе посвящалось каждое произведение.
Воинов – это художник, который работает в жанре традиционного натюрморта и создаёт, по сути, такие же аллегорические «обманки», как живописцы XVII века. Но, как художник конца века XX, он, в противоположность мастерам прошлого, работает с «живыми» вещами и собирает из них композиции, очень похожие на картины. В общем-то, это и правда «живые картины». Как любой художник натюрмортов, Воинов обращается в них к тому, что привлекает его современников в мире вещей, доставляя своим зрителям удовольствие, потому что возносит их любовь к вещи на пьедестал наиболее престижного, с его точки зрения, искусства. Поэтому, например, крошечной интимной выставке в красной выгородке директорского коридора сопутствовала громоздкая парадная часть в виде устных и печатных заявлений о «функциоколлажах» и даже об «астроконструктивизме», об особенном прочтении Поэта и т. п. По правде же говоря, изображение Пушкина (как и Шекспира или Наполеона) придаёт любой вещи такую приятную безликость, что выставка получилась сердечней и проще, чем следовало ожидать от Воинова, который обычно портит прелесть найденных предметов, придумывая из них «сюжеты» для своих композиций. Тем более тот факт, что эти найденные предметы добрались (пусть через служебный вход) до стен Эрмитажа, заставляет ещё раз подумать об особенностях любви к таким вещам в Петербурге.
Прежде эта любовь заставляла Воинова отдавать предпочтение вещам, уцелевшим от прекрасной эпохи начала века, так что такая работа производила впечатление уголка краеведческого музея, посвящённого одной из катастроф, с идеей коих так неразрывно связан больш