созданиям, разновидностям созданий или предметам, способным наделяться мифической жизнью, наряду с персонажами из Жарри, Виктора Браунера, Дюшана, Макса Эрнста, и с Раймоном Русселем «собственной персоной»; скульптура Жака Эрольда, изображавшая Великого прозрачного, представляла собой вырастающую наклонённую фигуру наподобие первобытного идола или кристаллической друзы (общая концепция выставки, как и предыдущей, тоже принадлежала Марселю Дюшану). К тому же переизданные в 1946 году «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма» снова сопровождала графика Матты.
Хотя беспредметные «морфологические» скульптуры Эрольда и Хейра и полуабстрактная графика Матты (которую мы попробуем определить позже) прямо связаны с текстом о Великих прозрачных, в них не нужно видеть иллюстрации к идеям Бретона. Строго говоря, поскольку произведение сюрреалистического искусства опирается на ту или другую степень автоматизма (а в отличие от таких «маньеристов» от сюрреализма, как традиционные живописцы Дали или Магритт, Матта и Эрольд, создавая свои работы, соблюдали вполне абсолютный технический автоматизм), оно в принципе не может иметь литературной основы: скорее, что и следует ожидать от всесторонней работы под знаком непрестанной и самой дерзкой индукции, которую предлагал произвести Бретон, литературное и изобразительные воплощения Великих прозрачных дополняют друг друга как разные версии, обеспечивающие «гипотетическим созданиям» свободу мифического существования.
В таких основополагающих книгах сюрреализма, как «Надя» (1928), «Сообщающиеся сосуды» (1932) и «Безумная любовь» (1937), Бретон использовал, например, фотографии Буаффара, Брассая или Ман Рэя и репродукции картин Эрнста или Дали, которые, оставаясь иллюстрациями, уже заменяли собой вместе с тем описание от лица автора; такой «взгляд со стороны» позволял ему вести очень личный рассказ, выступая вместе с тем от имени целого братства по духу и по жизни.
Выходу в свет в 1942 году в Нью-Йорке «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма» сопутствовала и прошедшая там в Музее современного искусства выставка последнего большого предприятия группы: колоды карт «Марсельская игра». Бретон придумал «Марсельскую игру» в 1941 году, когда после оккупации он вместе с очень многими сюрреалистами задержался в Марселе, откуда они пытались выехать в эмиграцию. Карты колоды, которую он разработал, чтобы приспособить её к тому, что нас занимает при животрепещущем взгляде на сегодняшний день, создали Андре Массон, Эрнст, Браунер, Оскар Домингес, Деланглад, Эрольд, Вифредо Лам (между прочим, единственный художник-сюрреалист, монография о котором, благодаря его месту в культуре революционной Кубы, вышла в СССР), сам Бретон и его жена, художница Жаклин Ламба. Структура и образы «Марсельской игры» дают, пожалуй, самую простую и наглядную картину общих ориентиров и совместных занятий сюрреалистов. От имени такого сообщества создавались «Пролегомены» и легенда о Великих прозрачных.
К началу мировой войны это сообщество, которым уже 15 лет был сюрреализм, во многом переродилось и стало сложнее, чем просто течение в международном искусстве или союз левых радикалов. Сюрреализм перестал соответствовать стилю, с которым его до сих пор отождествляет широкая публика и который, вопреки протестам группы Бретона, мог служить новой эстетикой для лилий, икры, губной помады и шейных платков 94и создал славу ставших её художественными и политическими антагонистами Дали и Магритта. (Магритт был сталинистом. Забавно, что состоявшаяся сразу же после войны выставка бельгийской группы сюрреалистов, которую он возглавлял, вызвала у Бретона резкую отповедь с обвинениями, что жизнерадостный академический стиль художников объясняется стремлением угодить духу и букве пресловутого доклада Жданова 1946 года. Забавнее, что двойной стандарт, которого придерживались бывшие друзья Бретона, сделавшиеся пропагандистами социалистического реализма на Западе, вполне обосновывал это на первый взгляд нелепое обвинение. Луи Арагон, например, совершенно серьёзно превозносил творческую свободу советских художников, сопоставляя картины сюрреалистов и карикатуры Бориса Пророкова, где, «совсем как у Магритта», есть статуя Свободы с двумя американскими полисменами вместо глаз. В свою очередь, официальной витриной соцреализма на Западе стали, вопреки абсурду, поэзия Элюара и искусство Пикассо: Элюар посвятил 70-летию советского деспота целую поэму, а Пикассо нарисовал портрет Сталина – предшественника знаменитого в Советском Союзе Голубя мира. Всё это показывает, что конфликт, заставивший в 30‐е годы знаменитых художников и поэтов покинуть сюрреализм, нельзя, как это часто делается, объяснять узостью взглядов Бретона и его единомышленников. С другой стороны, нетерпимость сюрреалистов к принятым формам творчества усиливалась в том числе способностью такого искусства создавать двойные стандарты, приспосабливаясь как к политической пропаганде, так и к коммерческой рекламе.) «Основополагающий разрыв» – так называлась декларация, опубликованная в 1947 году, – после которого сюрреалисты стали яростно выступать против коммунистов и против любой партии… утверждающей, что политической или экономической революции хватит для полного освобождения человека, лишил их признания и у интеллектуальной элиты. Сюрреализм навсегда потерял то, если можно так выразиться, положение в свете, которое помогало ему в 20‐е годы. С началом войны Париж, имевший для сюрреализма культовое значение, надолго перестал быть перекрёстком мировой культуры, а французский, позволивший его идеям распространяться по всему миру, всё больше утрачивал свою роль международного языка (в свою очередь, Бретон даже в эмиграции не смог заставить себя выучиться хотя бы немного понимать по-английски). Вместо движения, связанного с мифологией мировой столицы, сюрреалисты, которые в последний раз съехались, когда создавалась «Марсельская игра», в 1942 году стали сообществом разбросанных по свету диссидентов: его общая картина оказалась разорванной на группы, действовавшие в Соединённых Штатах, в Мексике, на Мартинике, в Великобритании и по другую сторону фронта, в полуподполье – во Франции, в Бельгии и в Румынии.
В одной из бесед, спустя много лет после войны, Матта заявил, что мысль о Великих прозрачных принадлежала ему самому или возникла, во всяком случае, во время одной из его частых встреч с Дюшаном и с Бретоном во французском ресторане Ларре в Нью-Йорке. Это похоже на правду, потому что легенда о Великих прозрачных имеет очевидные истоки, общие для всех троих, и объединяет черты своеобразного вклада каждого из них в сюрреализм. Определять преимущество в этой легенде идей Бретона, Дюшана или Матты следует, пожалуй, по степени их авторитета в глазах друг друга.
Из троих собеседников, положивших, по всей видимости, начало легенде о Великих прозрачных до опубликования «Пролегоменов к третьему манифесту сюрреализма», пятидесятипятилетний Дюшан был старшим и, безусловно, ведущим. В то время как Бретон или Матта, выдвигая свои идеи мифа, всё-таки оставались жить в общепринятых рамках литературы и искусства, Марсель Дюшан, который мог отказываться от художественной жизни на годы, занимаясь шахматами или странным изобретательством, и до сих пор не имел официального признания, успел сам стать одним из тех мифов современного искусства, которыми оправдывали свои теории его младшие товарищи: со специфическим юмором, окрашивавшим любые его поступки, он называл себя одним из тех прототипов, в которых нуждается любая эпоха. Для тех, кто был заинтригован его произошедшим ещё в 1912 году полным отказом от принятого искусства, теми провокационными жестами, которые прославили его в Америке, его двусмысленными каламбурами и странными «оптическими» изобретениями, единственный ключ к этому мифу могло дать «Большое стекло, или Новобрачная, раздетая собственными холостяками, даже» – стекло, на котором Дюшан восемь лет собирал нечто, похожее на машину из научно-фантастического романа, соорудив своего рода «задержку», вокруг которой он потом объединил как работы и сочинения, созданные им между двумя мировыми войнами, так и свои ранние произведения художника. «Новобрачная» мистифицировала зрителей. По замыслу Дюшана, эта работа должна была состоять из «стекла» и большого количества как можно более разрозненных заметок, – комментариев к «узлам машины», поэтических текстов и пародийных научных выкладок, – дополняющих друг друга таким образом, чтобы не создавать, вместе с тем, никакого законченного произведения литературы или изобразительного искусства (в результате Дюшан умышленно оставил «стекло» незавершённым). Следовательно, «Большое стекло» представляло собой сооружение, которое, грубо говоря, невозможно увидеть (или, скорее, увидеть правильно). «Зелёный ящик» – своеобразный «альбом в коробке», в который Дюшан в 30‐е годы собрал материалы, относящиеся к этой центральной работе, – содержал, более того, его заметки о проблеме четвёртого измерения: по аналогии с живописным полотном, создающим у зрителя иллюзию глубины, трёхмерное сооружение «Новобрачной» можно было рассматривать как фрагменты недостающего, или недоступного для зрения, пространства. Эта работа была, одним словом, основана на вполне беспрецедентных для того времени художественных принципах:
1. Переместить от зрителя ту точку зрения, которая от него требуется.
2. Принимать за исходную данность не действительное, а возможное95.
Выводы, связанные с возможностью четвёртого измерения, в которых Дюшан уклончиво признавал свой «грешок», имели очень большое значение для всей его творческой жизни, начиная с участия в молодости в руководимом Глезом и Метцанже объединении левых кубистов «Золотое сечение» и до собранного им за год до смерти «Белого ящика» (1967). На рубеже 1910‐х годов четвёртое измерение было одной из животрепещущих тем, обсуждавшихся левыми французскими художниками, для которых важнейшим источником вдохновения была научно-художественная литература, связанная с воздействием таких книг, как «Флатландия» Эдвина Эббота и «Эпизод из жизни Флатландии» Чарльза Хинтона (спустя 20 лет не меньшее влияние Эббота и Хинтона, о которых он узнал по пересказу их книг в «Tertium organum» Петра Успенского, испытает в начале своего пути художника и Роберто Матта). С увлечением Дюшана многомерным воображением тесно связана и его карьера профессионального шахматиста, в которой он одно время пытался найти занятие, не связанное с миром денег так тесно, как изобразительное искусство.