В отличие от учёных, для авангардистов начала века, – которые увлекались книгами Хинтона и не читали Минковского, – четвёртое измерение было связано исключительно с пространством, как гипотеза, способная лечь в основу научно-фантастического произведения96. Оно было необходимым символом того неизвестного, без которого не могло бы существовать ничего известного… четвёртым измерением, без которого остальные три не давали бы представления о вселенной97. По сути дела, то четвёртое измерение, о котором Дюшан рассуждал в заметках из «Зелёного ящика», даже не имело ничего общего с научными представлениями (и, тем более, с посвящёнными этому понятию теориями оккультистов).
Создавая нарочито озадачивающие фрагментарные работы, недоговорённость которых только усиливалась, когда он объединял их в своих ящиках, Дюшан тем более стремился давать этому занятию самые простые общедоступные объяснения. Его излюбленным доводом был эротизм: он видел в нём наилучшую трактовку и, в общем, самое точное наименование для основы и направления собственного искусства, устраивавшее его больше чем кубизм, футуризм или сюрреализм. Рассуждая об эротизме, Дюшан, разумеется, имел в виду не столько чувственность, сколько связанное с ней пресловутое бессознательное начало, заставляющее человека всегда оставаться неудовлетворённым, стремиться к тому, чего объективно не существует, и относиться к окружающему со снисходительной иронией. Но, в отличие от сюрреалистов, провозглашавших эротизм каким-то абсолютным императивом, – как заметил Андре Пьейр де Мандиарг, если новое искусство и литература и коренились такое долгое время во фрейдовском материализме, то это было удачное сходство противоположностей, – в работах Дюшана эротизм всегда – шутка. Вышучивая сексуальными выражениями и намёками те символические или метафизические выводы, которые обычно связывают с трудом художника, он заставляет видеть в своих работах, скорее, образчики (сродни шахматным фигурам или, пожалуй, даже приборам для школьных опытов по физике), иллюстрирующие головокружительные софизмы и парадоксы, которые тоже, конечно же, проскальзывают в охлаждающем голову двусмысленном каламбуре или в сардонической псевдонаучной зауми… Такого рода насмешку лучше всего характеризует любовь Дюшана к эстетике пригородной ярмарки, где патентованные новинки и антикварные курьёзы соседствовали с разного рода научными игрушками (Дюшан даже запатентовал серию своих работ, роторельефов, как развлекательный оптический фокус), смешными вещами и вещами-ловушками для розыгрышей. Хотя у Бретона были все основания включить его тексты в «Антологию чёрного юмора», не будет игрой слов определить, что юмор Дюшана имел принципиально белый характер и был отповедью, которую даёт слишком отвлечённому и в то же самое время приземлённому воображению то захватывающе холодное увлечение неизвестностью, которое Ильязд, – между прочим, помогавший Дюшану издавать один из его ящиков, – называл ум ума; забавно, что это выражение, в котором имеется ключ к пониманию проектов таких модернистов, как Ильязд, Дюшан или Швиттерс, перевели на французский язык как холодный разум, la froide raison. Этот холод ума и шуток Дюшана можно, пожалуй, понять с помощью слов его товарища по «мастерской потенциальной литературы» УЛИПО, Франсуа Ле Лионне, который определял занятия этой группы как попытку соединить бредни математиков с осмотрительностью поэтов.
Как можно заметить, по своему складу Дюшан был меньше всего на свете заинтересован в каких-либо обобщениях – тем более в таких обобщениях социального и политического толка, которым Бретон посвятил «Пролегомены к третьему манифесту сюрреализма». И вместе с тем, именно он благодаря близкому общению в эмиграции стал для Бретона (который и прежде называл его умнейшим человеком XX столетия) таким же духовным ментором, как в прежние годы – нигилист Жак Ваше, психиатр Фрейд или революционер Троцкий. Дюшан сторонился общечеловеческих выводов, но само содержание его занятий имело совершенно определённый и даже беспрекословный моральный смысл. Собственно говоря, то четвёртое измерение, которое обсуждалось в «Зелёном ящике», представляло собой не «измерение», а критическую меру вещей. Отказываясь от традиционных средств изобразительного искусства и прибегая к представлению о четвёртом измерении, Дюшан, как художник, освободил пространственное воображение и показал случайную основу любого произведения: в этом заключался пафос его знаменитого «писсуара» и такой намного более значительной работы, как три стоппаж-эталона 1913–1914 годов.
В этих работах, предшествовавших многолетним размышлениям над «Большим стеклом», – в работах, ставших легендой, потому что они не были «произведениями искусства» и не сопровождались никакими заявлениями, – Дюшан броско и с предельной точностью выразил основные принципы, для объяснения и воплощения которых следующее поколение создало множество сбивавшихся в сторону и противоречивших друг другу деклараций, странных произведений искусства и сюрреалистических ритуалов. В таких ready-mades, как «Фонтан» (т. е. «писсуар»), ему удалось показать, что случайность – это единственное, что связывает художественное ремесло с тем жизненным проектом, благодаря которому оно представляет собой искусство: принцип, который Бретон и сюрреалисты выражали своей теорией «объективной случайности» и словами Рембо, что рука с пером стоит не больше, чем рука на плуге (в свою очередь, ready-made стало в их кругах пренебрежительным термином как для жизненного конформизма, так и для реалистического или символического искусства). Однако стоппаж-эталоны были более программной работой, в которой Дюшан, противопоставив случайность принятой действительности и принятой метафизике искусства, обратился к своему собственному «эталонному методу»: он ронял метр тонкой проволоки, который держал в метре от пола, и выпиливал получившуюся из проволоки кривую на фанере, получив три своеобразных шаблона.
Великие прозрачные, которых изобразил на своём рисунке Матта, оставляют впечатление цветных теней от фигур, раздирающих костными выступами некий туман, или они даже выглядят, как чертежи, оставленные стремительным передвижением этих фигур в просвете фосфоресцирующей облачности, которую вспыхивающие с разных сторон сполохи скомкали в множественную перспективу, приоткрывшую расчленённый остов созданий, о которых сообщает название картины. Судя по фактуре и по композиции этого рисунка, Матта создавал его – как и другие живописные и графические работы того же периода – с помощью разных автоматических процедур, которые он ещё до своего вступления в группу сюрреалистов определял как Психологическую морфологию.
<…>
Эпифеномен представляет собой то, что соприбавляется (se surajoute) к феномену.
Патафизика, этимологическим написанием которой должно быть επι (μετα τα φυσικα), а действующей орфографией ’патафизика, с апострофом, который ставится впереди, чтобы избежать игры слов, – это наука о том, что соприбавляется к метафизике, – как в ней самой, так и за её пределами, – и выходит за её черту так же далеко, как сама она – за пределы физики. И поскольку эпифеномен зачастую представляет собой случайность, то патафизика будет прежде всего наукой особенностей (du particulier), хотя и говорят, что может быть только наука обобщений. Она будет изучать законы, управляющие исключениями, и объяснять вселенную, существующую в дополнение к данной; или, выражаясь не так амбициозно, она даст описание такой вселенной, которую можно и, вероятно, следует видеть вместо традиционной, потому что законы, считающиеся открытыми для традиционной вселенной, тоже определяют взаимосвязь исключений – хотя и более распространённых, но, во всяком случае, случайных фактов, которые сводятся к не слишком исключительным исключениям, лишённым даже привлекательности своеобразия.
ОПРЕДЕЛЕНИЕ. Патафизика – это наука воображаемых решений, которая символически придаёт очертаниям свойства вещей, описываемых в качестве возможностей (par leur virtualité).
Этот текст, название которого придумал сам Матта, чтобы сделать его похожим на манифест художника, представляет собой отрывок из очень редкой в те времена книги – «новонаучного» романа Альфреда Жарри «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика». Матта наверняка узнал об этой книге если не от Дюшана, то от сюрреалистов: Жарри был одним из авторов, которых Бретон любил читать вслух младшим товарищам, и это было такой же традицией группы, как совместные «экскурсии» или сюрреалистические игры. Впрочем, в отличие от старших и более прославленных сюрреалистами Лотреамона или Рембо, Жарри был для них не столько литературным источником, сколько изобретателем такой философии жизни, как специфический чёрный гумор (umour), и предшественником таких героев сюрреализма, как Артур Краван (легендарный «поэт-боксёр» и «племянник Уайльда»), Жак Ваше и Марсель Дюшан. Как и Дюшан, Жарри производил впечатление скорее не «автора», а «живого произведения», то есть своего собственного мифа, центральными воплощениями которого стали знаменитый папаша Юбю и менее популярный д-р Фостроль.
Можно сказать, что и для самого Жарри Юбю и д-р Фостроль были не совсем персонажами, а своего рода масками, под которыми он выказывал разные стороны своей личности. Папаша Юбю – это герой школьной пьесы, которого он заимствовал (переписав эту пьесу под названием «Юбю Король») для своего театра марионеток и как собственный образ абсолютного хулигана, каким он, собственно, остался в воспоминаниях и вошёл в историю театра и литературы. С другой стороны, д-р Фостроль – это имя, которым Жарри иногда подписывался в печати (например, под «Заметками в помощь практическому сооружению машины для исследования времени») и которому, так сказать, «принадлежит» его едва ли не самый ранний литературный проект – сочинение «Элементы патафизики», впоследствии ставшее второй книгой романа «Дела и мнения». В этом романе имеется и портрет Фостроля, очень пох