ожего на Жарри, который тоже красил усы в зелёный цвет и хотел одеваться как будущие рок-звёзды 1970‐х.
Книга «Дела и мнения доктора Фостроля, патафизика» была опубликована через несколько лет после смерти Жарри по одному из рукописных вариантов этого поэтического повествования, объединяющего разные тексты 1890‐х годов; с одной стороны – это тексты «самого» Фостроля о патафизике, с другой – жизнеописание в стиле книг Рабле о Пантагрюэле, рассказывающее, как Фостроль из пространства любимых Жарри книг и картин путешествует в действительность, чтобы перейти из неё в такую вечность (éthernité), пространство которой олицетворяет вселенную, объединяющую все измерения жизни, открытые «всеми науками и всеми искусствами».
Хотя в конце своей короткой жизни Жарри и принялся за беллетристику, чтобы, опираясь на опыт почитаемых им Эдгара По и Жюля Верна, попробовать, как он выразился, «приспособить склад ума к собственному консьержу» (судя по его поздним романам, это был всё-таки незаурядный консьерж), «Дела и мнения» всё ещё были литературой другого рода. Называя «Дела и мнения» «новонаучным романом», Жарри, безусловно, имел в виду такой занимательный вид научного труда, как романы Эббота и Хинтона. Однако если, например, «Флатландия» представляет собой притчу о науке, то «Дела и мнения» были изложением некоторой новой науки, или такой системы взглядов, которую вызвал интеллектуальный климат революционных научных и художественных открытий второй половины XIX столетия. По сути дела, вся книга состоит из разного рода посвящений поэтам, художникам и учёным и цитат из их сочинений, картин или научных работ; из списка имён, которые тут встречаются, можно было составить небольшой справочник о художественной жизни и интеллектуальных увлечениях 1890‐х годов, то есть об эпохе, подготовившей выступление первого поколения авангардистов XX века.
При этом в глазах таких читателей Жарри, какими были Дюшан, Бретон и тем более – Матта, этот обзор имён и идей имел особое значение, поскольку, противопоставив общепринятым представлениям эпохи свой собственный выбор и вкус, Жарри удалось предугадать именно то, что на протяжении десятилетий после его смерти становилось основой для предпочтений и мифологии каждого нового поколения, занятого изобретением нового в искусстве, и, скажем, к 1942 году было далеко не общедоступным. Например, в библиотеке Фостроля, содержащей канву для стихотворений в прозе, описывающих его путешествие, романы Рабле и Бержерака, книги Колриджа, Граббе, По и Бодлера соседствуют, с одной стороны – с прозой Жюля Верна, с другой – с «Песнями Мальдорора», с «Озарениями» и с сочинениями Малларме… Для того, чтобы увидеть в таком списке книг, который предложен в «Делах и мнениях», одну литературу, а точнее сказать – одну традицию, даже сюрреалистам, как показывает история работы Бретона над «Антологией чёрного юмора», потребовалось около двадцати лет, и в середине XX века такая традиция всё ещё противоречила официальной культуре. В 1898 году, когда Жарри завершил «Дела и мнения», он был первым и едва ли не единственным автором, за четверть века до сюрреалистов объединившим и высоко поставившим имена Малларме, Рембо и практически неизвестного тогда Лотреамона. Впрочем, отрывки романа, посвящённые изобразительному искусству, содержали тогда не меньше открытий. Жарри, который был близок с художниками группы «Наби», был одним из первых пропагандистов искусства Гогена и Ван Гога. (Кроме того, интересно заметить, что особое место в «Делах и мнениях» отведено Бёрдсли, который был, по всей видимости, знакомым Жарри и, по роману, исполнил портрет Фостроля. В связи с мифологией сюрреализма сороковых годов, которую мы здесь обсуждаем, стоит упомянуть, что продолжателем достаточно забытого в те времена Бёрдсли считал себя художник-сюрреалист Ханс Беллмер.) Для Бретона, однако, имело ещё большее значение, что он оказался одним из первых, кто оценил и пропагандировал «примитивное» и народное искусство: один из центральных эпизодов «Дел и мнений» связан, например, с ближайшим другом Жарри – «таможенником» Анри Руссо и со страстным увлечением Жарри старинной гравюрой и народной картинкой…
Всё, что уже упомянуто о художественных вкусах Жарри и, главное, о его свойстве воплощать их в такой (перефразируя Евреинова) театр самого себя, как герои-гетеронимы Юбю и Фостроль, обосновывает, что его личность определялась той чувствительностью к современности (sensibilité moderne), которая к 1910‐м годам стала руководить поступками целого поколения, хотя при жизни Жарри была, конечно же, солипсизмом и проявлялась в литературе, а не в тех авангардных жестах, с которыми намного позже выступили, например, Дюшан и дадаисты. Однако значение Жарри для следующих поколений «новых», – мы ещё проследим это подробнее, – заключается не столько в роли предшественника, сколько именно в солипсизме, заставившем его создать в «Делах и мнениях» собственную автономную систему и формулировку нового духа (ésprit nouveau) наступающего XX века. К 1940‐м годам, когда начала складываться определённая традиция «современного искусства» и возникли предпосылки разных вариантов его официальной истории (в искусствоведении и литературоведении) или альтернативной истории (у сюрреалистов или соперничавших с ними группировок послевоенного авангарда), – то есть с тех пор, когда дух категорической отповеди и обновления окончательно принял парадоксальный характер, – такая книга, как «Дела и мнения д-ра Фостроля, патафизика», заняла место единственного апокрифа, способного поддержать выходящее за рамки общественной деятельности и даже общепринятого языка стремление таких личностей, как Матта, видеть в своём «современном искусстве» большой гуманитарный феномен со своими особыми внутренними связями98 – в том числе и с такими отношениями между людьми, за обсуждением которых между Дюшаном, Бретоном и Маттой могла возникнуть легенда о Великих прозрачных.
Определение патафизики, которое Матта сделал манифестом своей практики в ту пору, когда он воплощал образы Великих прозрачных, смещённые перспективы «Большого стекла» и ландшафт «Locus Solus», считается одним из ранних текстов Жарри и ключом к его системе взглядов, как и фигура д-ра Фостроля. Как здесь уже говорилось, все невероятные события и поэтические описания в «Делах и мнениях», состоящие из цитат и аллюзий, служат иллюстрациями для более раннего корпуса «Элементов патафизики» д-ра Фостроля: так уже поступал Эдвин Эббот, посвятив «многомерные фантазии» Флатландии своим рассуждениям о науке. С виду «Дела и мнения» действительно очень напоминают «научно-художественную» книгу, насыщенную рассуждениями о научных открытиях и обширным списком учёных имён: физика и изобретателя Кельвина-Томсона, химика Уильяма Крукса, математика Артура Кэли и др.; настолько полное сходство, что один автор увидел в определении патафизики художественную догадку о созданной несколькими годами позже частной теории относительности Эйнштейна99. Однако совершенно неверно видеть в патафизике одну из чрезвычайно популярных со второй половины XIX века и до сих пор пародийных наук или карнавальных паранаучных систем, которые придумываются для беллетристики и художественных проектов. Для Жарри (и, как мы ещё убедимся, для целой породы людей) патафизика стала, скорее, мифологической системой, обыгрывающей такие жизненные парадоксы, которые не могут вполне выразить ни наука, ни искусство.
………………………………………………
Легенда о Великих прозрачных представляет собой мифологическое изложение такого очень важного принципа как сюрреалистический автоматизм. Достаточно сложный и никогда не формулировавшийся теоретически основной принцип сюрреализма, тем не менее требует разбора и какого-то подхода и понимания, потому что так или иначе получается, что принципы автоматизма очень сильно повлияли в целом на то представление о художественном организме, которое бытует в искусстве второй половины XX века.
Во всяком случае, на рубеже 1960‐х годов Бретон обмолвился, может быть, немного преувеличивая, что все новейшие течения и теории в искусстве послевоенного времени (а тогда речь шла, разумеется, о новом реализме, поп-арте и ситуационизме) являются притоками такого явления, как сюрреалистический автоматизм. По-своему он был прав. Для того чтобы начать конкретно объяснять, что это такое, я когда-то придумал обратиться к довольно интересной работе Ива Танги (кажется, это картина 1933 года), которая называется «Определённость никогда не виданного». Это довольно обычная для Танги картина, изображающая некие литоморфические формы – живые камушки, заключённые в довольно манерную раму и создающие впечатление то ли трюмо, то ли туалетного зеркала, в которое человек может наблюдать картину, никогда не имевшую места быть. Никогда не виданное – это интересное выражение в лексиконе сюрреалистов 1930–1940‐х годов, которое никогда не включалось в общий список ключевых понятий сюрреализма, сочинявшихся Бретоном. Но в окружении Танги и у художников и писателей второго поколения сюрреалистов оно было популярно. В отличие от всем понятного психологического принципа дежавю (смутного узнавания чего-то, что тебе раньше было не знакомо), по отношению к которому оно и было, как я понимаю, сочинено, здесь имеется в виду определённость того, что человек никогда и нигде не встречал, о чём он не читал и не мог услышать. Если подходить к психическому автоматизму не к как сомнительной поэтической или чуть ли не мистической практике, что обычно и делается, однако, и в литературоведении, и в искусствоведении, а попытаться проследить развитие автоматизма с 1930 по 1940‐е годы, то получается, что как художественная техника психический (или сюрреалистический) автоматизм служит некоторым идеологическим водоразделом, который позволил именно сюрреализму, а не какому-нибудь другому художественному течению начала века обеспечить обновление художественной практики, не прибегая или не оставаясь в плену каких-либо не относящихся к искусству мистических, религиозных, политических теорий. Это проблема, существовавшая как в кубизме, так и в любом другом модернистском искусстве, которое рано или поздно оказывалось перед необходимостью выстраивания художественного целого, являющегося не подражанием природе или искусству прошлого, а изобретением.