меей, которая сверкает красотой, как ночь. Диогенов фонарь пылает. Вера исполнена почти демонической красоты. Райский глядит жадно. И мы вместе с ним. Лихорадка передается и читателю. Суждение Ин. Ф. Анненского о том, что страсть не дается его героям, кажется неудачным. Райский сотрясается от страсти. Палимы этим нещадным солнцем Эроса и другие: университетский товарищ Райского, книжный червь, рогоносец, и его жена Ульяна, жрица любви; еще одна жрица — дворовая девка Марина, то и дело увертывающаяся от кулака и полена разгневанного мужа Савелия; сюсюкающая дама не первой молодости Полина Карповна, смешная и жалкая в своих нарядах и стараниях завлечь в сети Райского; сестра Марфенька и ее жених Викентьев; наконец, и сама бабушка Татьяна Марковна, — у нее была своя несчастная история любви, да она и продолжается: рядом с нею неотступной тенью молчаливый гость и несбывшийся суженый Ватутин, старый рыцарь и вечный данник слова, положившего неодолимый барьер между ним и его возлюбленной. «Обрыв» как волжский омут страстей. Сам Райский берет шире: «смотрел на Волгу, на ее течение, слушал тишину и глядел на сон этих рассыпанных по прибрежью сел и деревень, ловил в этом океане молчания какие-то одному ему слышимые звуки». Метафора океана и вправду хороша для этого романа. «Обрыв» как океан прошлого, отгоревшей любви старой России. Хотя, почему же отгоревшей? На этих страницах любовь всегда жива. И она причиняет не только боль. Возьмите и перечитайте сцены бегающих друг за другом Марфеньки и Викентьева, — они брызжут радостью, сверкают чистой росой. Это волжская Песнь песней, в ней цветы и солнце, сверкание счастья. Читая эти страницы, понимаешь, что это и есть источник национального здоровья, в нем все надежды и будущее. Марфенька и Викентьев — наш капитал, материнская порода, из которой все произрастает и на которой и стоит все здание. И тут бабушке, хранительнице традиций, есть чем гордиться. Марфенька — ее произведение.
Правда, сама бабушка больше любит Веру.
Ну, это как обычно, несчастное дитя требует большей любви. А то, что несчастье с ней случится, как-то сразу становится ясно. Это ожидание и томит — читателя и Райского, то собирающего чемодан, чтобы сейчас же отсюда бежать, то отдающего приказ Егору тащить чемодан обратно. Возможно, нашу тревогу усиливает и волжский код, вписанный в сознание Островским. Все мы прекрасно помним, чем разрешилась туча «Грозы».
В ненастье Райский выходит на обрыв, куда убежала Вера, всматривается в тьму. И, кажется, ветер рвет язык пламени Диогенова фонаря, грозит его затушить. Обрыв вызывает Веру обычно выстрелом из ружья. И она повинуется ему даже как будто против воли. О языческих мифологических мотивах этого романа уже говорили разные исследователи. И разбирали имя возлюбленного Веры — Марка Волохова, находя в нем связь с Велесом и с волком[24]. Хтонический смысл Обрыва очевиден. И Марк выступает в роли нового апостола. Какой же веры?
Из речей самого Волохова понятно, что он ярый противник всего старого, ниспровергатель традиций и одним словом нигилист: «…все прочь, все ложь, — а что правда — вы и сами не знаете…», — говорит ему проницательная Вера.
Гончаров скептически относился к новым людям, так называемым революционным демократам. Но все-таки надо признать, что Марк Волохов вышел интереснее Райского. И понятно, почему его — а не Райского — полюбила Вера. Кстати, это именно Марк, а не Райский, называвший себя Диогеном, больше похож на киника. Как и далекий афинский философ, Марк живет в лачуге, неизвестно, чем питается, шокирует приличное общество разными выходками, одевается чуть ли не в рваный плащ. Суждения и действия его оригинальны. Его дух бунтует и требует свободы и новизны. И на фоне какого-нибудь плесневелого держиморды генерала Тычкова, шельмующего прилюдно беззащитную и нелепую Полину Карповну, на фоне прочих сонных и боязливых обитателей глубинного городка, да и рядом с лисой Райским, все ждущим драм (хоть и с убийством Марины Савелием), Марк Волохов глядится действительно Колумбом, как называет его Вера. Ну, по крайней мере, ярким и оригинальным. Под стать самой Вере. Не стоит забывать, что на волжском дворе Малиновка, как и повсюду в России, — еще век крепостничества. Бабушка Татьяна Марковна, конечно, добра и даже напившихся с утра по случаю праздника дворовых не наказывает, а только журит, и вообще ладит с крестьянами, но легко представить на ее месте какую-нибудь Салтычиху. А вместо художника Райского — Зверкова из «Ермолая и Мельничихи», запретившего девушке выйти замуж, чтобы его жена не осталась без хорошенькой горничной, или Мардария Аполлоновича с его «чюки-чюки-чюк» в такт «мерных и частых ударов».
Все это знал Гончаров. Потому и отдал симпатии Веры Марку.
Но Вере в нем мало любви и стремления к новизне, справедливости и т. д. Ей нужен положительный идеал. А его-то Марк предложить и не может.
Жаль! Вера в своей любви слишком рассудительна. По первоначальному замыслу, она должна была отправиться с этим Диогеном в Сибирь. И это было бы блестящим завершением ее образа. И задатки «такого сильного, мучительного, безумного счастья» вполне раскрылись бы…
Но судьба распорядилась иначе.
Однажды Райский заметил, что у бабушки архаическое представление о судьбе, как у древнего грека: «как о личности какой-нибудь, как будто воплощенная судьба тут стоит и слушает…» На что бабушка охотно согласилась и даже стала озираться. Ей не хватило магических сил, чтобы увидеть поблизости фигуру самого сочинителя. Мы-то в более выгодных условиях и — видим. Впрочем, часто эта фигура и для нас исчезает: когда книга живет как бы сама собой, океанически дышит, вздымая волжские берега, сады, заволжские леса и небо, когда дух манит «за собой, в светлую, таинственную даль… к идеалу чистой человеческой красоты», когда перед грозой все притихает в большом деревенском доме и закрываются окна, трубы, когда дрожащие руки Веры ищут мантилью в беседке на дне обрыва, чтобы накинуть на плечи и натыкаются на ружье, и когда она откликается на безмолвный зов Марка, чтобы утонуть в Обрыве, в его объятиях, и когда пред взором Райского «тихо поднимался со дна пропасти и вставал… образ Веры, в такой обольстительной красоте, в какой он не видал ее никогда!», и когда на сомнамбулические вопросы Веры, мечущейся на постели, слышен голос: «Бабушка пришла! Бабушка любит! Бабушка простила!»
Критики упрекали Гончарова за этот поворот судьбы Веры: она оставила Марка и попыталась найти опору в молитве и церкви. Уже в начале прошлого века все случившееся с Верой вызывало недоумение. Ю. И. Айхенвальд пишет, что «падение» Веры ее личное дело и зачем так раздувать пламя[25]. Ну, а современному читателю — после какого-нибудь Бегбедера или Уэльбека — трагедия Веры и вовсе покажется непролазной архаикой, чем-то вроде «Ипполита» Еврипида. Какое «падение», воскликнет наш современник, это всего лишь первый сексуальный опыт, после которого любовники решили расстаться. И прав Айхенвальд в своем упреке Гончарову, что тот-де слишком оберегает девушку от «падения».
На первый взгляд, критики правы.
Но среди этих голосов надо прислушаться еще к одному голосу — Мережковского, увидевшего в творчестве Гончарова своеобразный символизм.
А. Ф. Лосев, определяя символ как обобщение, создающее бесконечную смысловую перспективу, приводит яркие примеры художественных символов: «Вишневый сад», тройка Гоголя, «Полтаву» Пушкина. Разбирая последнее произведение подробнее, Лосев заключает, что здесь дана не простая картина боя, боев и сражений в России было предостаточно, но именно этот бой и специфика его изображения, его «национальное и общественно-политическое осмысление» возводят это событие и главную его фигуру — Петра Первого — в ранг символа[26].
Имея все это в виду, бросим еще один взгляд на последний роман Гончарова.
Сад Райского — а именно ему принадлежало поместье, бабушка им лишь управляла по-родственному, — стоит на горе над обрывом. И разве не ловишь себя на мысли, что и этот сад постигнет участь вишневого? Вот Райский впадает в хандру и видит в каком-то мрачном озарении, что рыцарь Ватутин — отживший барин, Леонтий — бумажный червь, одурманенный развратной женой, а «вся дворня в Малиновке — жадная стая диких, не осмысленная никакой человеческой чертой». Тут только шаг до видения этой стаи в бунте. То, что недоговаривает Гончаров, отчеканила история. «Судьба придумает!» — восклицает бабушка, и это звучит как пророчество. Ожидание катастрофы разлито в романе. В Обрыве неспроста мерещатся Райскому «блуждающие огни злых обманов». Дело в том, что и тот, другой Диоген, Марк, тоже искал женщину. И здесь уже пора привести заключительные строки романа, в которых Гончаров совмещает фигуры Веры, Марфеньки и бабушки с другой, великой, исполинской фигурой — Россией.
Так от какого же падения хотел уберечь Гончаров свою женщину?
И теперь нам кажется, что ради этого и зажигал сей фонарь, выводя при его бликах еще первые строки этой великой трилогии: «Однажды летом, в деревне Грачах, у небогатой помещицы Анны Павловны Адуевой, все в доме поднялись с рассветом…».
Иконописцы знали особое пространство, академик Борис Раушенбах в своей книге «Геометрия картины и зрительное восприятие» называет его мистическим, оно было трехмерным, так как ангелы, например, находились там же, где и обычные, земные персонажи. То есть на иконе сосуществуют два пространства, обычное и мистическое.
Для обозначения мистического пространства иконописцы использовали зачастую темно-синий цвет, линию или даже череду ангелов. Иногда, пишет Раушенбах, на иконе чередовались зоны мистического и обычного.
Позже мистическое пространство стали отделять облаками, изображая сакральные фигуры в том же цвете, что и обычных персонажей, отказываясь и от иерархического увеличения размеров. В итоге, утверждает Раушенбах, мистическое пространство на иконах исчезло, его уже нельзя было отличить от обычного.