Были тут и романсы на стихи Э. Багрицкого, которого он очень любил. Вокальные сочинения произвели большое впечатление, ибо он прекрасно чувствовал особенности и возможности человеческого голоса. Надо сказать, что любую музыку вообще, включая симфоническую (из того, что ему нравилось), он любил за ее „вокальность“ и, вспоминая какое-либо дорогое для него произведение, напевал его с большой экспрессией, как если бы это было написано для вокалиста[2]. Да и память у него была изумительная.
На рояле он играл очень хорошо и свободно, хотя руки у него были, условно говоря, не пианистические: короткие пальцы, маленькая рука.
Его музыкальные вкусы не проявлялись резко. Никогда никаких композиторов „не закрывал“: любил лучшие произведения Чайковского, был равнодушен к Глазунову, сдержанно относился к Стравинскому и совершенно не нуждался в Рихарде Штраусе. Любил наигрывать на рояле концерты Рахманинова, восторгался Моцартом, Бахом, довольно свободно играл его «Чакону» в обработке Бузони. Мне кажется, что всё лучшее в мировой музыкальной литературе его привлекало и радовало, и единственно, о чем я не слышал восторженных отзывов, так это об оперетте. Так же как и разговора об оперетте вообще.
Говоря о его сочинениях первых курсов консерватории, я не могу не вспомнить его фортепьянные прелюдии. Это небольшие произведения, которые он приносил в класс и играл к общему нашему удовольствию.
Прошло много лет, а я как сейчас вижу Бориса за роялем, играющего прелестную прелюдию, мелодия которой в его исполнении была подобна человеческому голосу, поющему грустную, но мужественную песню. Как ни странно, но он сам почему-то в дальнейшие годы не придавал значения этим сочинениям, хотя какие-то из них (вроде бы две) были напечатаны в первые послевоенные годы. В дальнейшем он их не вспоминал, и когда я заводил с ним разговор о них, то тема эта как-то развития не получала и заминалась. Мне кажется, что причина такого равнодушия к этим детищам своих ранних лет кроется в том, что он несколько „стыдился“ простоты музыкального языка, который в этих сочинениях лежал несколько в стороне от его основных языковых устремлений. Мне же совершенно ясно, что мелодика прелюдий совершенно оригинальна и выражает существо композитора в этом смысле.
Одним из ярких сочинений консерваторского периода была соната для виолончели с фортепиано. Здесь, так же как и во всех его произведениях, вокальное начало тематизма проявилось очень своеобразно и ярко. Виолончельные струны пели. Фортепианное участие в ансамбле скромное, без преувеличений и нагромождений, хотя фактура партии фортепиано была изобретательна и характерна. Инструмент звучал, где надо, узорчато, а где надо и колокольно. У автора было прекрасное чувство ансамблевого взаимодействия инструментов и прекрасное ощущение клавиатуры. Он всю свою творческую жизнь любил фортепиано, хорошо его слышал, писал для него очень отобранно и осуждал сочинения других авторов за неоправданное многонотие.
Соната для виолончели была показана в Союзе композиторов (тогда еще на ул. Росси) в исполнении А. Я. Штиглера (пианиста не помню) и получила всеобщее одобрение. На основании этой его работы он был принят в члены Союза композиторов. Было это на II или III курсе консерватории.
Из сочинений того периода мне ничего более значительного не запомнилось.
В ученических конкурсах исполнялись его вокальные сочинения на слова Багрицкого, Пушкина. С кем он дружил? Да пожалуй, из композиторов ни с кем. Общался с В. Маклаковым, В. Салмановым. С молодым Свиридовым отношения были натянутые. Последний не всегда относился к нему доброжелательно. Дружил он больше с музыковедами Н. Шастиным, Поляком, Гр. Каганом. С теми, с кем сошелся еще в период занятий в рабфаке консерватории, где он занимался в классе В. В. Волошинова. В консерватории Борис был заметен не только в силу своего яркого таланта, но и как студент, многое осуждающий и не признающий в системе обучения композиторов. В этой части он весьма заметно проявил себя. Например, считал, что занятия по гармонии, которые велись в плане учения Н. Римского-Корсакова, не только не приносят пользы учащемуся-композитору, но наносят прямой вред. Поэтому он этих занятий не посещал, открыто излагая свой взгляд на сей предмет, и кончилось тем, что Ю. Н. Тюлин отказался от сего ученика и прохождение этого курса с Борисом взял на себя М. Ф. Гнесин. Как мне помнится, от этой опеки студент Клюзнер тоже освободился, убедив профессора в своеобразии своего собственного подхода к данному предмету, свое избирательное отношение к гармонии вообще, в более широком ее аспекте.
Михаил Фабианович, будучи человеком вдохновенной натуры, никогда не увлекавшийся „технологией“ и „системами“, легко с этим согласился, помог ему оправдаться в учебном плане и больше предметом этим не досаждал. То же самое было и в отношении предмета полифонии, который вел Н. А. Тимофеев. Не помню, у кого и как он занимался на оркестровке, но запомнилось мне, что и методы обучения (в классе М. О. Шгейнберга) он тоже категорически отвергал.
Это всем было известно и прощалось за его талант и явные достижения. Гнесин и Шостакович, в разной мере осуждая его, всячески его защищали от нападок администрации. В силу этого, показав к концу значительные достижения в творчестве (значительно большие, чем у „отличников“), диплома об окончании консерватории он все-таки не получил по формальным соображениям, хотя это обстоятельство в дальнейшем ему жизни не испортило и ни на что не влияло.
За годы учебы в консерватории он проявил себя и в общественном плане. Выступал с трибуны пленумов Союза композиторов, на творческих дискуссиях он решительно, по-партийному отстаивал принципы, которые лежали в основе его мировоззрения и творчества.
В эти годы он руководил хором, увлекался дирижированием. Но эта профессия (дирижирование) ему не далась. Помешал порывистый темперамент, невозможность выдерживать нужный темп произведения. По этой же причине он не смог сыграть с оркестром свой фортепианный концерт, хоть и пробовал. И вообще, будучи довольно хорошим пианистом, он никогда не выступал на эстраде со своими произведениями.
22 июня 1941 г. резко перевернуло страницы жизни каждого из нас. Я, как и многие другие, пошел в ополчение, а оттуда волею судьбы, как подлежащий призыву по возрасту, был направлен в военкомат, который в свою очередь определил меня в военное училище воздушного наблюдения, оповещения и связи (ВНОС). Явившись в пункт формирования этого вновь организованного училища, я был весьма удивлен, узнав, что сюда же призваны В. Салманов, Ю. Свиридов, Г. Рафалович (Г. Ержемский). После месяца казарменной жизни в условиях военного Ленинграда появился приказ об эвакуации училища в тыл для настоящей учебы по подготовке комсостава.
О Борисе я ничего не знал, было достаточно трудностей, забот, тревог. Увольнения в город очень быстро прекратились, мы жили изолированно.
Настал день отъезда после большого периода погрузочных работ. Разместились все мы в товарных вагонах, вместимость каждого их них определялась формулой: „40 человек или 8 лошадей“. Спали мы на дощатых нарах, днем открыта большая дверь с перекладиной, чтобы не вывалиться, и одно окно сбоку наверху.
И вот на какой-то дальней станции, забитой поездами разного направления, я посмотрел в маленькое окошко и, к великому удивлению, в таком же окне стоящего рядом поезда увидел Бориса Клюзнера. Мы были поражены и обрадованы. Из короткой беседы я узнал, что он направляется в Свердловск в Военно-политическое училище. Вскоре чей-то поезд тронулся и расстояние между нами стало заметно увеличиваться. Больше я ничего о нем не слышал и не знал до самого конца войны.
Следующая встреча с Борисом Клюзнером у меня была уже в Ленинграде, в Большом зале Филармонии на каком-то симфоническом концерте. Мы оба были еще в военной форме, и как сейчас вижу я крепкого, молодцеватого старшего лейтенанта. Поговорили о том, как жили, что испытали, чем занимались, — да на том и расстались. Из его позднейших рассказов я понял, что ему приходилось решать сложные задачи, иметь дело с контингентом „повышенно недисциплинированным“, руководить людьми, удерживая их от поступков, которые строго карались. Ему приходилось бывать и под бомбежкой поездов, и двигаться по минированному Черному морю. Всё было. Но рассказывал он это всегда с хорошим чувством юмора, который был так ему присущ.
Он вообще в любой ситуации усматривал долю юмора, это было его натурой.
Более близкое творческое общение началось у меня с ним с того дня, как я пришел однажды к нему домой (на канал Грибоедова) с рукописью струнного квартета. Он с большим интересом отнесся к моей работе и со свойственной ему деликатностью стал делать предложения по части инструментального изложения формы, вникая в частности интонационные и гармонические. Его поддержка очень меня вдохновила, и я с новыми силами принялся это сочинение дорабатывать. В результате эта моя работа получила положительную оценку в Союзе композиторов и удостоилась исполнения квартетом им. Глазунова.
В это время сам Борис, если я не ошибаюсь, писал Трио.
Общение с таким композитором давало очень много. Здесь усматривался и оптимальный процесс сочинения, кропотливый поиск наиболее ценного материала, беспощадность в оценке собственного музыкального материала. Сам он исписывал множество страниц нотной бумаги мелкими плотными строчками нот и потом часто всё это перечеркивал и выбрасывал. У него в дело шло только то, что до конца его устраивало и не оставляло тени сомнения. Он любил показывать написанное вчерне, а иногда и ненаписанное, для того, чтобы внутренне проверить себя: действительно ли это стоящий материал? Я часто слышал от него фразу: „Всё, что можешь выбросить — выброси“.
Характерной чертой его творческого метода было то, что он „видел“ всё сочинение намного вперед. Работая над симфонией, например, он напевал мне целые большие ее пласты, подкрепляя жестами и отдельными штрихами поддерживая это на фортепиано. Музыки еще нет, но какова она будет, как будет развиваться, как деформироваться и чем смыкаться — это он видел отчетливо — всё, что не соответствовало намеченному зримому и слуховому плану, беспощадно уничтожалось. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано — одно из самых значительных творений Бориса Лазаревича. Оно прочно стоит в ряду лучших произведений современной музыки.