Владимир Британишский
«Задача композитора — возможно более простыми средствами вытащить на свет и передать людям то лучшее, что в каждом из нас есть…» Эти слова задумчиво произнес Борис Лазаревич Клюзнер на одном из творческих собраний ленинградской композиторской молодежи в середине 50-х годов. Фраза запомнилась, но и несколько удивила. Ведь Клюзнер считался тогда одним из наиболее радикальных представителей «левого» направления в Союзе композиторов. Консерваторские педагоги не без опаски взирали на усиливающееся влияние на молодежь «непредсказуемого» Бориса Лазаревича, который сам нигде не преподавал. Он приходил на наши концерты и встречи с живым интересом и запал в душу пристрастным неравнодушием. Мнения его были вескими потому, что музыка этого талантливого мастера привлекала серьезное внимание.
Чем больше вслушивались мы в его Скрипичный концерт, Трио, Первую симфонию, романсы, тем яснее становилось, что никакой это не «левак», а доподлинный, горячий романтик в музыкальном искусстве. Неотразимо привлекали обнаженная экспрессия, почти речевая патетика мелодических фраз, горделивая ритмическая рельефность, порывистость развития. Захватывали парадоксальная разомкнутость, «раскрытость» архитектоники, тональных планов, общей композиции циклов. Убеждали органическая свежесть, индивидуальная характерность ладовой палитры, мелоса, сдержанно-строгой, но живой в каждом своем штрихе фактуры, инструментовки, инвенционной полифонии. Наконец, глубоко увлекала страстность всего эмоционального тонуса, всего, что принято называть замыслом, концепцией сочинения…
Подобно своему учителю М. Гнесину, Клюзнер впитал и своеобразно преломил в остроэкспрессивной мелодике и нервной ритмике некоторые свойства еврейской национальной культуры. Это проявилось у него иначе, чем, например, в мелодике В. Флейшмана или М. Вайнберга, связанной с конкретными пластами польско-еврейского фольклора. Музыка всех этих талантливых композиторов прочно опирается и на традиции русского симфонизма, европейской классики. Клюзнеру, в частности, близки поздние романтики — Брамс, Малер. Вместе с тем, у него немало отнюдь не «брамсианских» или «малерианских» нетерцевых гармоний, полиладовых наслоений и сдвигов, по-современному резких звучаний, созвучий-акцентов, любопытных находок в сфере мелоса и колорита, тембра, формообразующих средств. Нет, это не солидный неоклассицизм или ностальгический неоромантизм! Это «просто» романтика нашего времени в творчестве современного музыканта пылкого и гордого сердца!
Быть романтиком не значит пребывать в уюте комфортного образа жизни. Право на романтизм завоевывается живой кровью, нервным напряжением, сверхчувствительностью души. Таким был и Борис Лазаревич. Его жизнь волнующа, возвышенна, полна взлетов и падений. В нем непрерывно соединялись и разряжались полярные заряды — неукротимый темперамент и тонкая деликатность; открытая, незащищенная ранимость и твердая воля борца за свои идеалы в искусстве; наивная обидчивость, почти мнительность и дружеская отзывчивость, готовность выслушать, помочь, поддержать; грозная критика «невзирая на лица» и бережное внимание к начинающим свой путь, к новому в творчестве. Уверен, что такое совмещение человеческих качеств вовсе не парадоксально. Более того, оно в целом очень естественно для художника и желательно в общении коллег. Клюзнер не был человеком, холодно и терпеливо строящим свою карьеру, лавирующим, меняющим вехи и отношения с людьми, но неизменным в заботе о самом себе… Нет! Он был почти по-детски непрактичен, даже неуживчив. Но зато Борис Лазаревич стал необходимым для нас нарушителем спокойствия, бродильным началом. Он «не давал душе лениться», призывал к неустанному творчеству, труду, к пытливым поискам неизведанного. Это и привлекало к нему музыкальную молодежь, отделенную от него не одним, а двумя-тремя поколениями. Лично я считаю себя многим обязанным Борису Лазаревичу, его придирчивой и горячей критике, его музыке, его высказываниям. Рад, что наши отношения, поначалу отчужденно-неприязненные, развивались неуклонно по восходящей линии. Никогда не забудутся встречи в последние годы на своеобразной, самим Борисом Лазаревичем (он был и архитектор, строитель) построенной даче в Комарове, где мы с женой слушали его пушкинские романсы в проникновенном авторском показе. Как трогательно он волновался, как переживал каждую интонацию!
…Говоря о внутренней, глубокой романтичности музыки композитора, необходимо подчеркнуть ее принципиальное несходство с внешними приметами «романтического пафоса». В Восьми романсах из английской, шотландской и бельгийской поэзии на первый план выступает графическая ясность, четкость линий. Двух-трехголосная фактура фортепианной партии поддерживает простую (но не простоватую!), ладово свежую вокальную мелодию, напоенную речевой свободой ритмики. Никакой пышности, многоэтажности фактуры, никаких альтерированных гармоний, ультрахроматических модуляций! Музыка далека от традиционно-романтических эмоций и выразительных средств. Воздействует иное — индивидуальная новизна диатонической мелодики, углубленная трактовка поэзии Бёрнса, Шелли. Вордсворта, Верхарна, Китса.
«Эмоции ведь тоже могут быть старые и новые», — сказал как-то Борис Лазаревич. В его романсах, сочиненных в конце 40-х — начале 50-х годов, раскрывается именно новое, нетрадиционное восприятие песенного стиля Бёрнса. Мелодии Клюзнера отличаются родниковой чистотой, приближаются к характеру народных шотландских напевов. Композитор не стилизует их, не цитирует каких-либо попевок, оборотов, ладовых средств, но свободно наделяет тонкой переливчатостью вариантно соотнесенных фраз, раскованностью вольного дыхания. Неторопливое поступенное движение непринужденно сочетается с широкими, декламационно броскими скачками.
Тематизм финального в цикле романса «Кузнечик и сверчок» на слова Китса в дальнейшем стал основной темой медленной третьей части Первой симфонии. Это — образ покоя, мудрого созерцания, внутренней сосредоточенности. В душевной тишине зреет готовность к действию, активному вмешательству в судьбы и явления жизни.
Некоторые романсы начинаются как песни, но уже продолжающие вторые строфы — своеобразная жанровая модуляция в сферы романса, баллады, едва ли не оперной сцены.
Прекрасна начальная мелодическая фраза романса «Грустила птица» на слова Шелли — из нее прорастает певучая линеарность вокально-инструментального письма.
Драматичен романс «Декабрь» на слова Верхарна. В его основе — суровая остинатная попевка, своего рода грозная «песнь судьбы».
Примечательны заключительные кадансы романсов, где принципиально избегаются эффектные вокально-инструментальные концовки, «провоцирующие на аплодисменты». Напротив, перед нами постепенное изживание эмоции, тонкое истаивание интонационной сферы, уход вглубь, вдаль…
Убежден, что романсы Клюзнера должны вновь зазвучать на концертной эстраде. Тридцатипятилетняя временная дистанция лишь ярче высветит их самобытную, содержательную простоту, правдивость, глубину — качества, столь ценимые сегодня в музыкальном творчестве.
Не эти ли свойства существенны и в крупных партитурах композитора? Клюзнер по-новому трактует малеровскую традицию рождения симфонии из песни. Линеарное мелодическое развитие в его симфониях и концертах базируется на очень ясных и простых интонационных фразах, наделенных вокальной, почти речевой выразительностью. Инструментальные линии здесь — своего рода мелодические речитативы, ансамблевые и ариозные построения. Эта манера присуща композитору с середины 30-х годов, когда он начал работать над музыкой Двойного концерта, впоследствии посвященного памяти Баха[5] (исполнен он был значительно позже), и над камерными сочинениями. Клюзнеровская линеарность непохожа на шосгаковическую, хиндемитовскую или щербачевскую. Вместе с тем Борис Лазаревич нашел индивидуальную манеру полимелодического развертывания длительных линий и пластов, вырастающих из четко очерченных, интонационно живых лейтфраз. Такова заглавная мелодическая мысль Первой симфонии. Она задумчива и лирична, в ней скрыты тревога и беспокойство, нежно поет сокровенная чистая печаль.
Первая часть лаконична, однако насыщена интенсивным мелодическим развитием. Это одновременно и сжатое вступление, и лейтобраз цикла. Медленная, по сути вступительная часть без перерыва переходит в быструю, драматическую, широко развернутую. Такое соотношение типично для инструментальных циклов Клюзнера. Очень характерен и ладовый облик тематизма: фригийский лад перетекает в гипофригийский на основе патетичных «речевых» оборотов. Начальные попевки то остинатно закрепляются, то вариантно разрастаются, то вольно и широко развиваются, преобразуясь в новые, более длительные тематические пласты. Репризные повторы избегаются, контуры сонатной формы размыты стремительным и неостанавливающимся потоком. В нем — и вулканический темперамент увлекательного сквозного развертывания, и огромное мастерство, масштабность симфонической архитектоники. Движение постепенно тормозится, застывает, плавно перетекая в сферу медленной части.
Светлый, певучий мелос Andante, как уже говорилось, основан на романсовой теме, композитором здесь широко распетой, симфонизированной. Инструментальные партии по-вокальному пластичны, напоены певучей ансамблевой полифонией. Диалоги оркестровых голосов полны трепетной одухотворенности, углубленности. Тонально смещенная реприза вариантно развивает G-dur'ную основную тему в еще более светлых и нежных высоких регистрах A-dur (прекрасны фразировочные детали тембровой переброски мелодических скачков в партиях деревянных духовых). Секундовая переменность и сопряженность, секундовые сдвиги, соотношения и контрасты — излюбленная черта тональной драматургии Клюзнера.
Внешне похожее на токкату из Восьмой симфонии Д. Шостаковича, стремительное начало четвертой части (Allegro molto) — на самом деле совсем иное по характеру. Это порывистый, протестующий голос страстной, вольнолюбивой личности, слитный с мощной звуковой картиной «бури и натиска». Тонко преломлены в рельефном тематизме речевые ритмоинтонации.