Напряженные взлеты первых скрипок обретают прочную опору в могучем «хоровом» напеве духовых — своеобычном образце русского тематизма.
Мощно врезаются в динамичные фигурации унисоны тромбонов и тубы: неузнаваемо преображается тихая, элегичная вступительная тема симфонии. Теперь это трагический клич, полный горя и гневного протеста. Реминисценция лейттемы возникает в cis-moll — тональности, находящейся в тритоновом соотношении с основным g-moll четвертой части. Этот тематический и тональный перелом определяет всё последующее развитие. В конце части первая тема утрачивает наступательную упругость, зато вторая («хоровая») звучит еще мощнее у медных духовых.
Возникающий без перерыва эпилог симфонии (пятая часть) так же лаконичен, как ее пролог. Это вновь медленная часть, основанная на заглавной мелодической фразе. Но здесь уже нет беспокойных порывов, колорит светлеет, проясняется. А в коде финала происходит заключительная секундовая модуляция — кадансовый сдвиг в E-dur, которым и заканчивается d-moll'ная симфония. Звучат красивые, прозрачные квартквинтаккорды с внедряющимися большими секундами; они истаивают, прерываются. Не арка, а внезапно раскрывающаяся перспектива оказывается итогом архитектонической концепции. Новое тональное освещение усиливает ощущение исцеляющего катарсиса.
Глубоко содержательная, насыщенная нетрадиционной современной романтичностью, своеобразная по композиции Первая симфония заслуживает возрождения и широкой пропаганды на концертной эстраде.
Вторая симфония Бориса Клюзнера, посвященная Е. Мравинскому[6], развивает и обновляет идеи, драматургию и стилистику Первой. Вновь первая часть — лаконичная медленная прелюдия, без перерыва вводящая в энергичную, ритмически упорную вторую часть (в ней заметнее, чем в Первой симфонии, выступает мерная остинатность ритмики). Третья часть — вновь певучее Andante, а четвертая (финал) — стремительная, напористая токката. Однако мелодика Второй симфонии острее, хроматичнее; полифония графичнее; ритмика суше; артикуляция строже и отрывистей. Фигурированный тематизм медленной части полон несмежных хроматизмов, малых нон, больших септим. Ансамблевая полифония певуча, но жестковата: она дополнена активной скрытой полифонией в линии каждого голоса. Финальная тема солирующей трубы балансирует на грани «клюзнеровского» гипофригийского (локрийского) лада и атональной двенадцатиступенности. Тематизм этот лишен патетичности, он суров, насыщен моторным движением. Линии медных гетерофонно расщепляются: труба, две трубы, три трубы, трубы и тромбон; трубы, тромбон и валторны. Гетерофонно трактуется и вся оркестровая фактура. Выделяются квартовые ходы и созвучия — черта, присущая и Скрипичной сонате, и другим опусам Клюзнера, созданным в 60-е годы. Эти произведения наглядно демонстрируют глубокие и вдумчивые поиски маститого композитора, его стремление найти свое место в новой, не вполне привычной для него стилевой ситуации 60-х годов, не теряя коренных индивидуальных черт своего уже сложившегося, прочно отстоявшегося композиторского облика.
Органичный итог, вершина этого процесса — прекрасная, глубоко своеобразная Третья симфония (издана в 1974 году). Одночастный инструментальный цикл заключается лаконичным вокальным эпизодом на стихи японского поэта Гоми Ясуёси (в переводе В. Сикорского), исполняемым женским хором и хором мальчиков. Состав оркестра пополнен электроорганом, экводином, электрогитарой, маримбафоном. Прозрачная и тонкая сонорная ткань партитуры напоена звучаниями арф, челесты и рояля, негромкими «волшебными» тембрами электроинструментов, звуко-красочностью пуантилистских реплик. Преобладает необычная для Клюзнера тихая динамика, пронизанная звонными акцентами тембров-точек и квартотритоновых созвучий, сериальная интервалика тематизма свободно пронизывает горизонталь и вертикаль, нигде не «вычисляясь» искусственно. Непрерывно происходят естественные микроладовые мутации, смещения, гибкая смена звукорядов, родственных интонационных ячеек. «Рассветные» фразы вокальных партий вносят иные — диатонические и полиладовые — варианты квартовых рядов и микросерии.
<…> (В архиве композитора находится также Четвертая симфония — сочинение ораториального плана на стихи Э. Багрицкого, Н. Заболоцкого, В. Маяковского. Высоко оцененное в журнальном некрологе[7], оно, однако, осталось и не исполненным, и не опубликованным. Этой партитуры я не видел. В авторском исполнении слышал одну часть — «Разговор с товарищем Лениным». Стихи Маяковского трактованы здесь глубоко и своеобразно.)
Решающее значение мелодической яркости тематизма в музыке романтического характера неоспоримо. Если нет этого показателя силы композиторского таланта, то не спасут никакие приставки «нео»-, «пост»-, «поли»- или «моно»-… Клюзнер в полной мере обладал даром самобытной, одухотворенной мелодики. Именно естественное своеобразие инструментального мелоса определило большой и прочный успех его Скрипичного концерта, проникновенно исполнявшегося Михаилом Вайманом. Тематизм Концерта наэлектризован мощными ритмическими импульсами.
В нем контрастно сопоставлены различные интонационные пласты. Вступительная каденция насыщена декламационной мелодикой, очень свободно преломляющей речевые интонации. В главной партии первой части кларнет запевает чудесную лирическую песню.
В побочной партии медленной второй части творчески развита баховская линеарность и скрытая полифония. Свободные секвенции включаются в поток развития, в целом несеквентного, асимметричного, непрерывно текучего. А в стиле рыцарски гордой и прямодушной маршевой темы финала (побочная) есть нечто бетховенское.
Скрипичная партия на редкость экспрессивна, по-концертному выигрышна для солиста. Оркестровая ткань удивительно тактично оттеняет и поддерживает ее прозрачными, тематически вескими линиями, отрывистыми акцентами.
После смерти М. Ваймана Концерт Клюзнера, за единичным исключением[8], не исполнялся. Выросло новое поколение ярко талантливых молодых скрипачей. Многим из них органически присуща тяга к открытой эмоциональности, романтической экспрессивности. Эти свойства высоко ценит наша аудитория. И Скрипичный концерт Клюзнера, по моему убеждению, сегодня прозвучит еще своевременнее, чем тридцать лет назад. Дело за нашей артистической молодежью!
А теперь мне хочется вернуться к некоторым чертам личности Клюзнера. «Не ищите причин того, о чем я всегда говорю, в свойствах моего собственного творчества», — не уставал повторять Борис Лазаревич, который был активнейшим участником проблемных дискуссий в Союзе композиторов. Одному весьма авторитетному музыканту он резко заявил: «Нельзя свою собственную композиторскую практику превращать во всеобщую систему творчества и требовать от других покорного следования этой догме». В искусстве коллег Клюзнер ценил и чутко распознавал индивидуальное, неповторимое, личное. Он по-доброму отзывался на самые разные проявления талантливости, художественной смелости. Ему всегда приятнее было горячо защищать новое произведение от несправедливых придирок, чем осаживать неумеренных апологетов того или иного новоявленного «гения». Обращаясь к В. Чистякову на творческом собрании, он как-то предостерег: «Учтите, у нас в Союзе умеют превознести до небес, но падать-то приходится одному…»
Борис Лазаревич сразу оценил таких подлинно талантливых и разных художников, начавших свой путь в 50-е и 60-е годы, как Родион Щедрин, Софья Губайдулина, Люциан Пригожин, Альфред Шнитке. Для него не было существенным, чьим учеником является яркий молодой композитор, обеспечен ли его «тыл» мощной протекцией. Пожалуй, для Бориса Лазаревича именно незащищенность музыканта была обстоятельством, взывающим к особой заботе[9]. Напротив, чрезмерная самоуверенность иных молодых его настораживала.
<…> Справедливость восторжествовала на московском творческом смотре 1973 года. Двойной концерт Клюзнера, исполнение которого ожидалось много лет и многократно отменялось, в трактовке М. Ваймана и Б. Гутникова прозвучал подлинным откровением, получил единодушно высокую горячую оценку[10]. Но силы композитора были уже на исходе. 22 мая 1975 года его не стало.
Помню, еще в середине 50-х годов в беседе со мной В. Шебалин с необычной для него горячностью произнес: «У вас в Ленинграде ведь есть Клюзнер — композитор, по-моему, с большим талантом и очень принципиальный человек». Слова Виссариона Яковлевича дорогого стоят[11].
Сергей Слонимский
Имя Клюзнера обрело известность с конца 40-х годов, когда в Ленинграде под управлением Е. Мравинского, К. Зандерлинга, А. Янсонса были исполнены его увертюры, 1-я и 2-я симфонии. Концерт для скрипки с оркестром, Двойной концерт, Трио и другие произведения.
Д. Финко
После смерти М. Ваймана Скрипичный концерт исполнялся всего два или три раза, но всегда горячо принимался слушателями.
В последний раз он был исполнен в Петербургской филармонии 5 мая 2009 года к 100-летию Бориса Клюзнера.
Соло на скрипке потрясающе исполнила Анна Лаухина.
Триумфальная поездка замечательных советских скрипачей Михаила Ваймана и Бориса Гутникова по Европе с двойным скрипичным концертом Клюзнера в конце 60-х, начале 70-х годов вызвала шквал писем из заграницы. Руководители различных оркестров (особенно много из Германии) предлагали исполнить этот концерт и просили выслать ноты. Но Клюзнер всегда отвечал вежливым отказом. Я по молодости не понимала и спрашивала, почему он отказывается. Пусть бы играли за границей, если здесь не играют. Но он всегда отвечал: «Они только этого от меня и ждут. Чтобы, расправиться со мной как с диссидентом. Я такого удовольствия им не доставлю».