ПЕРУАНСКИЙ ДИКАРЬ ПРОБУЖДАЕТСЯ
Игра словами, цветистый стиль, блестящие обороты, присущие мне как художнику, далеки от моего сердца варвара. Встречаются дикари, порой облачающиеся в одежды.
Глава 1От провала в Дании до Понт-Авена
В «Прежде и потом» Гоген писал: «Глубоко ненавижу Данию. Ее климат. Самих датчан». Вряд ли причина такой неприязни заключалась только в том, что приехал он туда в разгар зимы. По прибытии он писал Писсарро: «Копенгаген очень живописен, и в том месте, где я живу [у матери Метте], можно написать много характерных и прекрасных вещей. Сейчас стоит десятиградусный мороз, по улицам разъезжают в санях. В Дании легко и в то же время трудно быть хорошим художником. Легко, потому что все здесь увиденное настолько плохо и такого дурного вкуса, что малейшее проявление настоящего искусства должно засиять в таком окружении. С другой стороны, трудно, потому что такое положение вещей настолько присуще национальному характеру датчан, что работать по-иному считается почти бестактным».
К тому же существовал религиозный вопрос. По-видимому, у Гогена произошло какое-то столкновение с лютеранами, отличавшимися религиозным рвением и осуждавшими сексуальную чувственность, которую он воплощал особенно ярко, поскольку ни в личной жизни, ни в искусстве пока не находил ей выхода. Таким образом, взаимное непонимание становилось все глубже. Исполненный отвращения и мечтающий об отъезде Гоген писал Шуффенекеру: «Под меня подкапывались исподтишка какие-то протестантские ханжи. Они знали, что я безбожник, и хотели избавиться от меня». Скорее всего, трения с женой начались уже с самого приезда, а разногласия с родственниками вряд ли способствовали улучшению их отношений.
Однако Гоген с полной отдачей пытался играть роль коммерсанта в предприятии «Дилли и К°». Он рассылал множество писем, хлопотал насчет таможни. Но в итоге его ждало полное фиаско, усугубленное еще одним разочарованием. Гоген во время своей последней экспедиции в Испанию состоял в деловых отношениях с неким Берто, намеревавшимся заняться торговлей картинами. Что же тот мог наобещать Гогену? «Только из-за него я оказался в этом гнусном положении! — впоследствии негодовал Гоген. — Я бы никуда не поехал, не обещай он поддерживать меня в течение года. И что же? Он так и не сдержал свое слово, объяснив это затруднениями, связанными с кризисом». В довершение всего Метте выдворила мужа на чердак, так как гостиная понадобилась ей самой для уроков французского. «Вот уже полгода, как мне не с кем словом перемолвиться. Я в полной изоляции. Естественно, в глазах семьи я просто чудовище: ведь я не зарабатываю денег».
Но, как бы то ни было, Гоген продолжал заниматься живописью: «Более чем когда-либо меня одолевает тяга к творчеству, и ни поиски денег, ни деловые хлопоты не могут меня отвлечь». Его «Парк Остервальд в Копенгагене» — вылитый Писсарро. Ему нравится смотреть на лед — и появляются «Катающиеся на коньках». Многие работы он пишет, чтобы не утратить навыка. Но вот Гоген создает полотно, не похожее ни на одно из предыдущих — «Художник за мольбертом». В нем он использует слабое освещение своего чердака, где наклонные перекрытия определяют пространство, ограниченное слева краем холста. Спинка стула также важна в этом построении. Импрессионистское искажение цвета лица и руки доведено до крайности при помощи голубоватых теней и эффектов красного цвета. В то же время благодаря игре мазков, подчеркивающих объемность блузы и создающих контраст между лицом и фоном, человеческая фигура заметно выделяется среди окружающих ее предметов.
Это портрет самого художника. Гоген показал человека, погруженного в глубокое раздумье, которому он часто предавался во время злосчастного пребывания в Дании, где у него совершенно не было условий для серьезной работы. Своими горькими размышлениями Гоген делился в письмах с Шуффенекером, своим единственным в то время другом. И эти признания стали основным документом, помогающим понять тогдашнего «рассудительного» Гогена. Но эта «рассудительность» вовсе не вступала в противоречие с Гогеном-художником, а просто отражала присущий ему метод борьбы — постепенно накапливать силы для грядущих битв. В это время ум Гогена напряженно работал, искал новые пути для творчества. Пусть читатель сам судит об этом по письму художника, отправленному 14 января, в самом начале его пребывания в Дании: «Иногда мне кажется, что я сошел с ума, и все же, чем больше я размышляю перед сном, тем больше утверждаюсь в своей правоте. С давних времен философы обсуждали явления, которые представляются нам сверхъестественными, но которые мы как бы „ощущаем“. Все дело в этом слове. Гении, подобные Рафаэлю и другим, как раз и были теми людьми, у которых сперва возникало ощущение, а потом уже мысль. Это и давало им возможность, изучая предмет, не разрушать эти ощущения и оставаться истинными художниками, а для меня великий художник — это прежде всего великий ум, которому свойственны чувства и рассуждения настолько тонкие, что они почти неуловимы для мозга».
Именно тогда Гоген осознал свой окончательный разрыв с импрессионистами, основную причину которого он сформулировал так: «Свой поиск они вели вокруг того, что видит глаз, а не в таинственном центре, управляющем мыслью». Надо быть очень смелым, чтобы противопоставить простым ощущениям свое индивидуальное восприятие мира, каким он не просто видится и ощущается, а именно осмысливается. То есть, выражаясь современным языком, интеллект художника вступает в противоречие с примитивным мироощущением. Именно интеллектуальный инструмент в живописи, точнее, ее новый метод старался определить и проанализировать Гоген, считая, что речь идет как бы о неизвестном языке, законы которого необходимо расшифровать.
«Все наши пять чувств, — писал он, — связаны непосредственно с мозгом, получающим импульсы от бесконечного множества вещей, и никакое образование не способно изменить это. Из чего я делаю вывод, что существуют линии благородные, линии обманчивые и так далее. Цвета, хотя и не столь разнообразны, как линии, еще более выразительны благодаря своему могучему воздействию на глаз. Есть тона благородные и вульгарные, есть спокойные, утешительные сочетания, а есть такие, что возбуждают своей смелостью. В итоге, как в графологии, при одной гамме проступают черты лица человека искреннего, другие цвета выдают лжеца. Для дилетанта и линия, и цветовая гамма мало что значат и поэтому не могут раскрыть ни величия его таланта, ни мастерства».
Конечно, можно посмеяться над этими наукообразными рассуждениями, характерными для того времени, но именно они открыли позже дорогу различным абстрактным направлениям в живописи, попытались показать силу воздействия линий и цветовой гаммы, абстрагируясь от их естественной сущности. Подобные вопросы уже возникали по мере достижения импрессионизмом определенных успехов, но приверженцы теорий живописи делали вид, что не замечают их. Тем не менее они всплывали во всем том, неизведанном, неклассифицированном и неклассифицируемом, что появилось в живописи и в культуре вообще в последней четверти XIX века — в открытиях эффектов фотографии, во влиянии японского искусства и еще более широко — в различных видах примитивизма, произведших переворот в искусстве и культуре, к чему Гоген был особенно восприимчив. Здесь стоит вспомнить, что рисунок всегда рассматривался «как основная составная часть живописи» — так писал Бутар в то время, когда Наполеон III своим декретом в 1863 году реформировал Школу изящных искусств. Республика же, желая выказать свое презрение к Империи, поспешила 13 ноября 1870 года просто передать все ее права Академии, и в период царствования Филиппа де Шенневьера, вплоть до 1878 года, ничего не менялось.
Гоген, обучавшийся живописи самостоятельно, не испытал на себе устаревшей систематизации, и ему хватило ума попытаться найти свою оригинальную манеру вслед за теми, кого он считал своими учителями. В то время он вновь приводит в пример Сезанна: «Посмотрите на непонятого до сих пор Сезанна, на его мистическую натуру (его лицо напоминает древнего левантийца). Он воплощает в своих образах некую тайну и тяжеловесный покой человека, который лег помечтать. Его цвета значительны, словно характер обитателей Востока. Родившись на Юге, он проводит целые дни в горах за чтением Вергилия и созерцанием неба, поэтому оно на его картинах всегда высокое, синие тона насыщенные, а красный удивительного оттенка. Как и произведения Вергилия, имеющие несколько смыслов, толковать которые можно произвольно, содержание полотен Сезанна можно изобразить параболой с двумя концами: ее глубина настолько же иллюзорна, насколько реалистична».
К этому можно добавить: «Характер, ум и сердце не придумывают себе сами […], Рафаэль же обладал удивительной интуицией. В его полотнах такое единение линий, которое невозможно постичь, в них в завуалированном виде воплощена самая интимная часть души. Вглядитесь во второстепенные детали на его картинах, даже в пейзаже в его композициях присутствует то же чувство, что и в находящихся там же человеческих фигурах. Поразительная чистота во всем. А вот пейзаж Каролюс-Дюрана — такой же бордель, как и его портреты».
Надеялся ли Гоген быть понятым Шуффенекером? Может быть, его письма лишь способ выразить собственные мысли, переполнявшие его в одиночестве? Рассуждая о Сезанне или Рафаэле, Гоген раскрывается сам, целиком погружаясь в глубины собственного творчества. Он мысленно как бы разрешает себе писать неправильно, вернее, свободно. Позволяет себе, никому не известному самоучке, шокирующие новшества, ставящие его на одну доску с Мане и Сезанном, и даже с Дега. Новшества, впускающие его «в святую святых импрессионизма», доказывающие, что живопись лишь поверхностному наблюдателю представляется искусством имитации, и чтобы быть полноценной, она может и должна обойтись без копирования.
Итак, «характер, ум и сердце не придумывают себе сами…». Как мы видим, Гоген заранее разделывается с мифами о себе, безжалостно отбрасывая то, что, казалось бы, могло пролить свет на его биографию. К тому же нельзя забывать о его склонности опоэтизировать Восток (значительные цвета в духе Сезанна, высокое небо, насыщенные синие тона и удивительного оттенка красный). Оказывается, причина его отъезда на Мартинику или в Бретань и жажда жить среди людей, обитающих на другом конце Земли, кроется не в желании бежать от себя, а в его самоуглубленности, в стремлении проникнуть в суть того, что вдохновляло Гогена в живописи. В то, что сделало из него художника.
В то же время он трезво оценивал материальные проблемы, так или иначе связанные с искусством. Когда Шуффенекер посоветовал ему вступить в Союз независимых (которые недавно открыли свой салон), он ответил: «Хотите скажу, что произойдет дальше? Сейчас вас сто человек, завтра будет две сотни. И поскольку коммерсанты от искусства на две трети интриганы, очень скоро вы увидите, какую силу обретут Жервекс и прочие. И что тогда останется нам, непонятым мечтателям?» Почему Гоген называет себя мечтателем? Ответ можно найти в конце письма: «Что до дел, то я топчусь на месте, как и в начале. Результаты увижу, если они будут вообще, лишь через полгода. А пока я без гроша, увяз по горло. Утешаюсь лишь мечтами…»
Если Шуффенекеру Гоген мог сказать все, то Писсарро он посвящал скорее в свои социальные идеи, нежели эстетические. Такое положение явно предвещало разногласия между ними. Вот письмо Гогена к Писсарро от 30 января 1885 года: «Действительно, есть улучшения, и со всей моей республиканской философией я не смогу осуждать то, чего желал с тех пор, как стал мужчиной. Придет день, когда не станет безысходной нищеты. За длительной эволюцией я уже вижу наступающее светлое будущее, но в моральном плане нас ожидают потери. Вы считаете, что в области искусства все идет к лучшему. Я полагаю, вы ошибаетесь, искусство пойдет в обратном направлении. Все станут талантливы так же, как сейчас все грамотны. Мне кажется, чем более одинаковы люди, тем менее они нуждаются в искусстве. Для развития искусства необходимы любовь к созерцанию, любовь к роскоши, рожденная высоким положением, ощущение социального неравенства и минимум расчета. Но от всего этого новое общество удаляется и будет удаляться все дальше. Найдет ли оно время на созерцание? Сможет ли обойтись без расчета? Нынче жизнь слишком сурова, чтобы человек смог жить руководствуясь лишь вдохновением».
Эти строки вряд ли оставили Писсарро равнодушным. И он укрепился во мнении, что в Гогене под маской анархиста таился не только аристократ, но и «законченный торгаш». И то и другое возмущало Писсарро, казалось ему отвратительным. По сути дела эти высказывания ставят Гогена в один ряд с Бодлером, для которого (об этом почему-то всегда забывают), как и для Рембо, современное искусство само по себе не являлось ни благом, ни идеалом. Прежде всего потому, что прекрасное «всегда двойственно», а значит, его нельзя рассматривать с какой-то одной стороны: как вечное или, наоборот, как преходящее, а только с обеих сторон одновременно — как нечто нетленное, проистекающее из временного. Таким образом, если считать все новое лишь преходящим, оно так и останется «модным фатовством», «новомодной глупостью». Такова расхожая «идея прогресса […], идея гротескная […], отбрасывающая тень на любой объект познания». И наоборот, то, что современное искусство все-таки содержит в себе красоту, воспринималось Бодлером как нечто «геройское», воистину «аристократичное по духу».
Анри Мешонник писал: «Когда категория времени играла большую роль или даже только она одна и принималась в расчет традиционным искусством, одной из основополагающих черт современного искусства, по мнению Бодлера, являлся полный отказ от всего того, что вмещает понятие эпохи. Сам термин „эпоха“ приобретал уничижительный оттенок». Именно так мыслил и Гоген вслед за Рембо, который, бросив в финале поэмы «Время в аду» свое знаменитое: «Нужно быть абсолютным модернистом», в конце концов признал свое поражение, неспособность сделать больше, чем просто оторваться от социума, который и есть для него время, заключенное в ад. Поражение, ставшее его прощанием с поэзией.
Неизвестно, размышлял ли Гоген над строками Бодлера, пока пребывал в одиночестве в Дании (о Рембо до него могли дойти только слухи), но он осознал ужасающую двойственность модернизма, которая тяготела над ним до конца жизни. Он ощущал себя человеком своей эпохи, но также понимал, что искусство может развиваться только против течения, уносящего общество от «созерцания, от любви к роскоши, рожденной высоким положением, от ощущения социального неравенства…». Вот почему в отличие от Рембо он не распрощался со своим творчеством, а раздиравшие его противоречия вылились в новое направление в искусстве.
Датские грезы развеялись четыре месяца спустя, после провала выставки, которую Гоген рискнул организовать в Копенгагене. Он рассказал Шуффенекеру о том, что «через пять дней приказом Академии выставку велели закрыть и арестовали отправленные в газеты серьезные статьи в мою пользу. Повсюду мерзкие интриги! Вся старая академическая братия трепещет […]. Как художнику мне это лестно, но результат катастрофический».
Такой реакции следовало ожидать заранее. «Мне пришлось заказывать рамы у столяра, ибо мастера-окантовщики мгновенно потеряли бы клиентуру, посмей они работать на меня, и это в XIX веке! Но если мы для них полные ничтожества, тогда зачем весь этот шум? Как ужасно ощущать себя пусть несовершенной, но личностью и наталкиваться повсюду на запертые двери. Приходится признать, что мы мученики от живописи…» В конце мая Гоген еще более откровенно писал Писсарро: «Каждый день спрашиваю себя, не пора ли отправиться на чердак и накинуть себе на шею веревку. Удерживает только живопись. Жена, домашние, да и все вокруг винят меня во всех грехах из-за проклятой живописи, постоянно твердят, что, мол, стыдно не уметь заработать себе на жизнь. Но не в силах человеческих служить двум богам, вот и я способен делать только одно — рисовать. Все остальное отупляет меня. Мне не на что купить краски, поэтому приходится рисовать карандашом. Получается дешевле. К тому же, немецкие краски, которые здесь продают, омерзительны…»
К сожалению, часто забывают, что именно поездка в Данию толкнула Гогена в пропасть, из которой он впоследствии так и не смог выбраться. Лютеранское общество, помешанное на строгом порядке, финансовой напыщенной респектабельности и суровой морали, отвергло художника, и ему пришлось вернуться в Париж, где он впал в беспросветную нищету. 22 июня Гоген переехал к Шуффенекеру. «Выдерживать датские бури далее невыносимо». Из письма от 9 августа к Метте выясняется, что отъезду Гогена способствовала ее сестра Ингеборг. Позднее, 19 августа, он пишет, что, если удастся продать пару картин, следующим летом он «поселится в какой-нибудь дыре в Бретани, будет работать и жить экономно». Он жалуется, что остался в Париже «гол как сокол». Из Дании он вернулся вместе с сыном Кловисом, а уезжая в Англию[19], был вынужден оставить мальчика на попечение своей сестры.
Гоген отсутствовал три месяца, причем большую часть лета провел в Дьепе, и нам не известно, у кого он останавливался. Он писал море и жаловался Писсарро, что Дега, которого он видел в мастерской Жака Эмиля Бланша, велел служанке сказать, что его нет дома. Жак Эмиль Бланш рассказывал потом, как однажды встретил Гогена на берегу, где тот «с суровым видом писал скалы». Из той поездки он привез полотно «Купальщицы» (сейчас оно находится в музее в Токио). Женские фигуры на нем изображены необычайно смело, в той манере, которую позже назовут клуазонизмом Гогена.
Мы почти ничего не знаем об этом периоде его жизни, но то, о чем смутно догадываемся, ужасно. У Гогена нет ничего, даже постели. У него дома страшный холод. Сестра отсылает к нему Кловиса. Он пишет Метте: «Когда малыш заболел ветрянкой, у меня в кармане оставалось 20 сантимов, еду мы брали в кредит. Совершенно отчаявшись, я решил устроиться на работу в рекламное агентство при вокзалах расклейщиком афиш». Если он намеревался шокировать свое семейство, то лучшего нельзя было придумать. Метте не замедлила известить его о том, как «задето ее самолюбие датчанки». Муж — расклейщик афиш! За этим следует ответ пастушка своей пастушке: «Не удивляйся, если в один прекрасный день, когда мое положение улучшится, я найду женщину, которая будет для меня не только матерью моих детей…» У него появится «другая семья, в которой не сочтут зазорным работу расклейщика афиш. Каждый понимает стыд по-своему». Кловис же с трудом оправлялся от болезни. Этому полуголодному, слабому ребенку необходимо было побольше есть и дышать деревенским воздухом. И Гоген, хоть и не знал, как оплатить новый расход, поместил мальчика в пригородный пансион. В следующем письме от 24 мая 1886 года он вскользь упоминает, что Кловис поправился: «…кажется, здоров; я так и не решился навестить его, поскольку у меня нет денег, чтобы оплатить его содержание за следующий месяц».
Между Метте и сестрой Гогена, похоже, существовало полное взаимопонимание. «Видимо, чтобы помочь мне, — писал он жене, — она на всех перекрестках кричит, что я ничтожество, что я ушел от Бертена ради этой ужасной живописи, оставил свою бедную жену без крова, без обстановки, без всякой поддержки». «Что ж, толпа ведь всегда права, — горько иронизировал он, — вы с ней ангелы, а я жестокий негодяй. Молю о прощении и простираюсь ниц у ваших ног, и приношу публичное покаяние… А как поживает мой маленький Поль?»
Этот «авантюрист», этот «жестокий негодяй», даже в те месяцы, когда, по его словам, он дошел «до крайности», не забывал о своих детях. В июне он писал Метте: «Получил письмо от Эмиля на ужасном французском. Скоро ни один из моих детей не сможет даже разговаривать со мной. Судьба хорошо распорядилась. Вам принадлежит все, а я даже не могу возразить…» Об этой отцовской любви, наперекор судьбе, свидетельствуют портрет «Кловис за чтением» (сейчас он находится в Нью-Джерси Музеум) и пастель «Кловис и Пола»[20], написанная по памяти в Париже. Впоследствии, невзирая на то, что это была память о детских годах их сыновей, Метте эту пастель продала.
Прошел год — и какой! — со времени возвращения Гогена из Дании. И все же он смог представить новые работы на восьмую выставку импрессионистов, проходившую с 15 мая по 15 июня 1886 года и имевшую решающее значение для будущего новой живописи. Все убеждает нас в том, что выбор представленных Гогеном девятнадцати работ был зрело продуманным и взвешенным. Находясь в аду, он не прекращал размышлять о своем творчестве. К своим картинам «Купальщицы» и «На утесе», привезенным из Дьепа, он присоединил несколько полотен из Руана, по меньшей мере одно, написанное в Дании, и добавил два натюрморта, на одном из которых были изображены цветы.
Писсарро лишь в конце 1885 года согласился с идеей коллективной выставки, но обсудил ее с Мане, а не с Гогеном. Организаторами ее стали Берта Моризо и ее муж Эжен Мане[21]. При этом столкнулись с трудностями, которые возникли из-за Гогена, с его непримиримым, все ухудшавшимся характером, и из-за изменившего взгляды Писсарро. Мэтр, выступавший в 1884 году против подобной выставки, теперь одобрил ее лишь потому, что открыл для себя Сёра с его манерой разложения цвета на холсте. Как пишет Джон Ревалд, в этом он видел метод, способный «обеспечить импрессионизм всеми завоеваниями современной науки». В этом вопросе он столкнулся с ожесточенным сопротивлением и ни в ком, кроме Дега, не встретил понимания. Да и тот показал себя не слишком убежденным союзником. А уж Моне, Ренуар, Сислей, Кайботт и вовсе упирались изо всех сил. Гоген, не одобрявший новшества, воспользовался конфликтом, чтобы заставить пригласить Шуффенекера. Писсарро договорился разместить его работы в отдельном зале рядом с работами своих новых друзей Сёра и Синьяка и своего сына Люсьена. Большую часть этого помещения, располагавшегося в конце апартаментов в Мезон Доре, арендованных для выставки, занимала новая картина Сёра «Гранд-Жатт». Полотно стало гвоздем экспозиции и принесло ей скандальную известность.
На выставку сразу откликнулся рядом статей молодой критик Феликс Фенеон, проявивший в своих отзывах редкую проницательность и глубокое понимание новой живописи. Журналист, например, писал: «Тона господина Гогена создают однородную гамму, что придает его картинам приглушенную гармонию. Густые мощные деревья произрастают у него на тучном, плодородном и влажном перегное, они как бы вылезают за раму и застилают небо. Воздух кажется тяжелым и плотным. За виднеющейся кирпичной кладкой угадывается близость дома; по земле разбросана кожура, коровьи морды раздвигают ветви кустов. Рыжие тона кровель и коровьих шкур художник противопоставляет насыщенно-зеленому цвету, отражая его в реке, текущей меж деревьев. Ее дно поросло длинными переплетающимися водорослями. На других картинах перед нами предстают нормандские пляжи и скалы. И наконец, скульптура из дерева, выполненная в 1882 году…» Итак, Фенеон заметил Гогена и всерьез оценил его работы. Когда он правил свою статью, чтобы издать ее отдельной брошюрой, то добавил, что натюрморт Гогена «сделан тонко и продуманно». Речь идет о «Натюрморте с вазой японских пионов и мандолиной» (находится сейчас в музее Орсе). Картина написана в 1885 году и примечательна тем, что глубина изображения создается эффектом ножниц, образованных наклонной линией стола и горизонталью, которую вычерчивает на стене уголок полотна кисти Гийомена в белом паспарту. Богатый колорит цветов в вазе, а также самой вазы и расписного блюда явно указывает на то, что автор интересуется керамикой, да и выглядят эти предметы на удивление декоративно. Также Фенеон добавил, что скульптура Гогена является «безусловно одной из самых привлекательных работ на выставке».
Но именно тогда, во время выставки, разногласия в группе импрессионистов обострились до крайности. Фенеон как раз и спровоцировал этот взрыв. Уже в двадцать пять лет аналитические очерки принесли ему успех. Обладая чутьем на все новое, он мчался вперед на всех парах. В 1884 году он основал «Ревю эндепандант» и открыл для публики Сёра. Год спустя он уже находился в самой гуще движения символистов, будучи завсегдатаем на вторниках Малларме, а в 1886 году вместе с Гюставом Каном издал сборник «Озарения» Рембо. Вечно чем-то озабоченный, насмешливый, он пользовался поразительным авторитетом. Фенеон писал: «Несмотря на некоторые пробелы, новая выставка весьма показательна — господин Дега присутствует на ней в своей обычной манере. Мадам Моризо и господа Гоген и Гийомен представляют на ней ту традиционную школу импрессионизма, какой она явилась перед нами на предыдущих выставках. И только господа Писсарро, Сёра и Синьяк предлагают что-то совершенно новое».
Мог ли Гоген согласиться с тем, что его представили импрессионистом, пусть даже своеобразным и стоящим у истоков развития этого течения? Определение Фенеона уже не подходило к его живописи: «С самого начала художники-импрессионисты в своем стремлении правдиво передать виденное заставляли себя ограничиваться простым изображением окружающей их жизни или пейзажем, написанным непременно с натуры. Они видели окружающие предметы в неразрывной связи, без их колористической самостоятельности, составляющими единую цветовую гамму, тогда как традиционная живопись рассматривала изображаемые объекты в полной изоляции друг от друга и освещение в их картинах представало бедным и искусственным». Гоген же пытался объединить цвет и форму. Рассчитывая свои полотна композиционно, он не ограничивался началами импрессионизма, о которых упоминал Фенеон, а в гораздо большей степени тяготел к «сознательному и научно обоснованному» делению тонов, которое обнаружил у Сёра, Синьяка и Писсарро.
Там, где Сёра выходит за рамки импрессионизма, размывая пластические ритмы и превращая их в волны до предела разделенных на тона мазков, Гоген структурирует их и как бы материализует, создавая некое своеобразие поверхностей, окрашенных в зависимости от типа предмета или липа, суть которых они выражают. О Сёра и его последователях Фенеон писал: «Мастерство, искусность руки становятся второстепенными, поскольку все материальные трудности фактуры устранены. Достаточно, чтобы исполнитель владел артистическим видением, чтобы он просто-напросто был художником! А не фокусником». Гоген же пишет Шуффу: «Главное — не корпеть над картиной. Большое чувство может быть выражено в одно мгновение. Вдумайтесь в это и ищите самые простые формы выражения».
Виктор Мерлес цитирует по этому поводу рассказ Гюстава Кана о банкете в Бельвилле, организованном Писсарро в честь выставки: «Естественно, разговор зашел об эстетике и особенно о живописи. Большинство склонялось к тому, что пуантилизм[22] вскоре завоюет весь мир. По кратким же, но решительным высказываниям Гогена было совершенно очевидно, что он не верит в обретение абсолютной истины и считает, что всегда остается возможность и необходимость поиска». Это еще больше охладило их отношения с Писсарро, который кинулся в пуантилизм очертя голову. Только спустя семь месяцев после выставки Гоген пишет ему письмо, делясь своими впечатлениями по этому поводу. «Долгое молчание, — подчеркивает Мерлес, — подтверждает возрастающее отдаление ученика от учителя. Ученика, обиженного тем, что его вынуждают безоговорочно принять неприемлемый для него неоимпрессионистский догматизм, и учителя, раздосадованного и оскорбленного до глубины души его притворной, а может, и искренней, незаинтересованностью, сходной с реакцией Дега, да и многих других».
Произошедший раскол и связанные с ним волнения создали чрезвычайно напряженную ситуацию. Да и Фенеон подлил масла в огонь, написав, что цветоделение у родоначальников импрессионизма «происходит произвольно», тогда как Сёра и его соратники, например Дюбуа-Пийе, создают его научным способом. В этом заявлении не было ничего нового, но то, что он причислил к избранным Дюбуа-Пийе, жандармского полковника и живописца-любителя, очень возмутило Гийомена, который отнес слово «произвольно» на свой счет. Недолго думая, он высказал свое недовольство Сёра, а тот пожаловался Синьяку: «Гийомен питает ко мне какую-то ненависть», вообразив при этом, что Гийомена «настроил Гоген, у которого это хорошо получается». Гоген в то время с разрешения Синьяка, уехавшего в Андели, работал в мастерской, принадлежавшей Синьяку и Сёра. Но сразу же после инцидента Сёра обвинил Гогена в том, что тот проник к Синьяку без позволения, и предложил ему освободить помещение. К тому же Сёра рассказал об этом Писсарро, и тот, не разобравшись, заявил, что Гогену свойственна «матросская грубость». Все это, конечно, дошло до Гогена, который написал Синьяку: «Быть может, я не слишком умелый художник и к тому же испытываю всякого рода сомнения, но, как светский человек, не могу себе позволить, чтобы кто-либо меня оскорблял».
Степень раздражения, вызванная этими ссорами, не случайна. Сёра вел себя так, будто его открытие уже запатентовано. И он, и Гоген поставили себе целью теоретически обосновать свои открытия, полностью отрицающие все, что до них считалось признанным. Сёра на одиннадцать лет моложе Гогена. Ему еще нет тридцати, а Гоген приближается к своему сорокалетию — по тем временам это более чем зрелый человек. Именно к этому периоду относят его «Синтетические записки», которые он заносил в блокнот, купленный в Руане еще в 1884 году. Там можно прочесть его рассуждения о многоцветье дополнительных тонов и заметки, касающиеся Сёра, а именно, его предвзятости: «Нас обвиняют в том, что мы не смешиваем краски, находящиеся рядом друг с другом. В этом мы, безусловно, правы, нас поддерживает сама природа, поступающая точно так же. Зеленый с красным дают не красно-бурый цвет, что произошло бы при их смешении, а две по-разному звучащие ноты. Количество комбинаций бесконечно. Смешение же красок дает грязно-размытые тона. Они абсолютно неудобоваримы и в природе не существуют…»
Подстрекаемый еще более молодым Синьяком, Сёра, дабы отстоять свое первенство, даже навестил девяностовосьмилетнего старика Шеврейля в его лаборатории при мануфактуре Гобеленов. В итоге все его усилия свелись к тому, о чем в 1887 году Фенеон написал: «Импрессионисты принесли в искусство новый взгляд на вещи. Однако в смысле техники — ничего определенного: их произведения представляются некоей импровизацией; пейзажи изображают кусочек природы, мелькнувший перед глазами через приоткрывшийся на мгновение иллюминатор. Все это слишком приблизительно и общо».
Отсюда и необходимость оглянуться на предшественников, чтобы пересмотреть свои технические приемы. В бумагах Сёра и Гогена обнаружили выдержки из произведений тюркского поэта, которого они считали современником Тамерлана (на самом деле он умер в 1809 году). Как утверждает Франсуаза Кашен, этот поэт более знаменит своими сказками о любви, нежели трактатами о живописи. Но для них это было не важно, главное, требовалось доказать, что задачи 1886 года восходят к старинным восточным источникам: «Ищите гармонию, а не обратное ей, согласие, а не столкновение. Также избегайте движения. Ваши персонажи должны быть статичны […]. Работайте над очертаниями каждого предмета; четкость контуров зависит от твердости руки, никакие колебания недопустимы». Можно представить, какие аргументы против Сёра почерпнул отсюда Гоген! Но и Сёра было на что опереться в тех же записях: «Не стремитесь к законченности, впечатление мимолетно, не останавливайтесь без конца на деталях, чтобы не спугнуть первый порыв, не то вы остудите пылающую лаву и кипящую кровь превратите в камень. Даже если это будет рубин, отбросьте его подальше от себя». В итоге можно сказать лишь то, что Сёра слишком ревностно относился к своим достижениям, в то время как Гоген исходил желчью по поводу высказываний Фенеона, который, хотя и понимал его живопись, но больше внимания все же уделял Сёра.
Такова была интеллектуальная расстановка сил весной 1886 года, когда Гоген собрался в свое первое путешествие в Бретань, в Понт-Авен. Он писал Метте: «Мне предлагают наняться сельскохозяйственным рабочим в Океанию, но это значит отказаться от какого-либо будущего, а я не решаюсь смириться с этим; я чувствую, что еще немного терпения, какой-нибудь поддержки и искусство еще подарит мне счастливые дни». Он заблаговременно отказался от своей парижской квартиры. Отныне будущее уже не казалось ему таким мрачным. «Наша выставка вновь подняла вопрос об импрессионизме, что имело весьма благоприятные результаты. По сравнению с другими художниками мои произведения имели большой успех. Господин Бракмон, гравер, за двести пятьдесят франков с восторгом приобрел мою картину и познакомил меня с керамистом, который собирается заниматься изготовлением ваз. Его очаровали мои скульптуры, и он предложил мне сделать за зиму несколько работ на свой вкус, выручку от которых мы поделим поровну. Возможно, в будущем работа с ним станет для меня источником постоянного дохода…»
Все это не пустые мечты. Бракмон, первым оценивший японские гравюры, имел чутье на художественные произведения. Продать ему картину считалось хорошим знаком. К тому же он представил Гогена Эрнесту Шапле, слывшему лучшим специалистом по керамике в Париже. По счастливому совпадению его мастерская находилась на улице Бломе, совсем рядом с улицей Карсель. Но, тем не менее, Гоген пишет Метте: «Самое разумное сейчас — уехать в Бретань, где за шестьдесят франков в месяц можно жить и работать». Это осмотрительное решение он принял в начале июля.
Глава 2Гоген уезжает и находит себя
Это был, пожалуй, самый беспорядочный период в жизни Гогена, временами очень тяжелый, но полный важных встреч и новых открытий. Приближаясь к своему сорокалетию, художник почувствовал, что ему необходимо передохнуть, чтобы на досуге разобраться в своих мыслях, тем более что теперь он был предоставлен только себе. Отношения с Писсарро были окончательно разорваны, и у него теперь не было учителя, к которому он мог бы обратиться. Но он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы стать для самого себя учителем и даже заменить собой друзей, готовых безоговорочно следовать за ним. Обращение Писсарро к «маленьким точечкам», чрезмерная вера в науку Сёра и Синьяка, восторженность Фенеона этими их новшествами окончательно укрепили его в сознании своей неповторимости и значимости. Его единомышленником, без сомнения, был Дега, но тот предпочитал держаться особняком. Так что Гоген ничего не выигрывал, оставаясь в Париже, где он сполна хлебнул и нервного перенапряжения, и нужды. Как он позже сознавался Шарлю Морису, в Бретань его погнала тоска. Тоска от разлуки с семьей, от нищеты и творческого одиночества.
Перед отъездом они с Гийоменом решили больше не выставляться у Независимых. Выставка должна была проходить с 21 августа по 21 сентября. Любому художнику, которому, как Гогену, было необходимо показать свои работы, чтобы напомнить о своем существовании, такое решение далось бы непросто. Из записки Синьяка Писсарро видно, какой была реакция приверженцев «научного метода» на этот поступок: «Это настоящее предательство; они хотят бросить нас на произвол судьбы. Что ж, тем лучше! Эти так называемые художники, отрицающие всякий прогресс, малейший шаг вперед, добровольно становятся на одну доску с этими пошлыми мазилами!»
Очевидно, что Гогена такая юношеская непосредственность не смутила. Но и принять такое положение вещей с легкой душой было невозможно.
Заняв денег у своего родственника банкира Эжена Миртиля, Гоген уехал в Понт-Авен. Его голова была занята мыслями об экономии, а не поисками живописных уголков. И даже там, в пансионе Мари Жанны Глоанек, который порекомендовал ему Жоббе-Дюваль, обо всех встреченных художниках он судил прежде всего в свете парижских разногласий. Если верить его письму к Метте, первое впечатление было обнадеживающим: «Моя живопись вызывает многочисленные дискуссии, и должен сказать, ее благосклонно приняли американцы. Это дает мне надежду на будущее». Позже он с удовлетворением добавляет: «Я здесь работаю много и успешно. Меня ценят как самого сильного художника в Понт-Авене, правда, денег мне это не прибавило. В любом случае, у меня здесь репутация респектабельного господина, и все наперебой спрашивают у меня совета. И я, видимо, глуп, что даю их, поскольку советы мои используются без надлежащей признательности. С моим ремеслом не растолстеешь. Я вешу теперь меньше тебя…»
Понт-Авен в то время, несмотря на общепринятое мнение, вовсе не был таким уж безлюдным местом. С начала 1860-х годов там работали двое друзей Коро — Франсуа и Огюст Анастази. Вслед за ними туда приехал Бастьен Лепаж. Там собирались англичане, американцы, скандинавы, а Альфред Стевенс открыл это место для бельгийцев и голландцев. Рассказывая о своем положении в Понт-Авене, Гоген не хвастался. Именно он был заводилой среди единомышленников и, как никто, умел испортить настроение тем самым «пошлым мазилам», которые держались в сторонке, не желая поддерживать дружеских отношений с «импрессионистами».
Отличительная черта полотен, написанных Гогеном тем летом в Понт-Авене (их нелегко идентифицировать, поскольку отсутствовал реестр), — прежде всего длинные прямые мазки, появившиеся под влиянием Писсарро. Речь идет о двух картинах — «Поле Деру-Лолишон I и II». Первая, известная под названием «Церковь в Понт-Авене», написана, скорее всего, в начале пребывания. Как отметил Ришар Бретель во время выставки 1985 года «Импрессионизм и французский пейзаж», своей композицией и фактурой эти работы настолько были похожи на пейзажи Сезанна и Писсарро, написанные в Понтуазе, что создавалось впечатление, будто Гоген «вносит в виды Бретани дух деревенского пейзажа совершенно другой местности». Весьма точное замечание, но оно лишь подтверждает то, что мы уже подозревали, а именно: Гоген уезжал не конкретно в Понт-Авен, а в некое абстрактное место, подальше от Парижа. Он вернется в Понт-Авен еще раз, в 1888 году, и тогда это уже будет намеренный выбор.
Таким образом, то, что его работы оказались похожими на чьи-то, не имело ничего общего с рассеянностью. Все дело было в единомыслии, объединявшем его пейзажи с пейзажами Сезанна и Писсарро, написанными в Понтуазе. Отметим, однако, что до сих пор Гогену удавалось сохранить свою манеру письма, где бы он ни работал — будь то Вожирар, Понтуаз, Руан или Дания, — не изменяя ее сущности, последовательно продвигаясь в одном направлении, не сворачивая в сторону и постоянно изучая и совершенствуя свой стиль. Но когда он близко сошелся с Писсарро, между ними образовалась до странности прочная общность взглядов. Если попытаться разобраться в причинах выбора, сделанного Писсарро, то есть его разрыва с импрессионистами, придется отметить, что прежде всего он решил порвать с живописью любительской, существовавшей для развлечения буржуа, каковой он считал творчество Независимых. Особенно это относилось к Моне. Вследствие своих политических убеждений Писсарро внутренне глубоко переживал события, происходившие в мире. Он старался запечатлеть на своих полотнах естественные и простые пейзажи, населяя их людьми, которые жили и работали в этих местах. Иначе говоря, он стремился к сути, избегая всего второстепенного, поверхностного, в том числе и элементов красивости. Именно эта суровость способствовала диалогу между ним и Сезанном, а позже между ним и Гогеном. С каждым из них он мог писать бок о бок один и тот же сюжет, не отвлекаясь, они не мешали друг другу.
Сезанн и Гоген были абсолютно непохожи, и общим с Писсарро у обоих было то, что они все трое, хотя и по разным причинам, подолгу вынашивали сюжеты внутри себя. Причем каждый по-своему. Сезанн, например, постоянно находился в поисках композиций, а Гоген — того, что вдохновило бы его на создание более совершенных линий и новой цветовой палитры. И нет ничего удивительного в том, что теперь, когда он остался один, с глазу на глаз со своей живописью, он стал искать поддержки в своем неприятии Писсарро, по мнению Гогена, потерявшего вместе со своими «точечками» неповторимость манеры.
Во время своего первого пребывания в Понт-Авене Гогена еще мучит бесконечный поиск средств самовыражения. Он работает часто как бы на ощупь, не имея отчетливых ориентиров. Нетрудно заметить, что за первыми, «сельскими» пейзажами, к которым, например, относятся «Прачки в Понт-Авене», где лица довольно невыразительны, следуют другие работы, уже отмеченные интересом к тем характерным чертам, на которых останавливался взгляд художника.
Это хорошо видно в натюрморте «Белая скатерть», которую он «позаимствовал» в пансионе, где тогда проживал. Судя по обоям на заднем плане, к тому же периоду можно отнести и картину «Дочь хозяина». «Купание на мельнице в Буа д’Амур» выполнено в том же стиле, а попытка разместить фигуры в пейзаже, где пространство ограничено рамкой картины, которая как бы срезает верхушки крыш, напоминает манеру Дега. В «Бретонской пастушке» пейзаж выполнен трепещущими, вибрирующими мазками с явным преимуществом голубых тонов. Фигура самой девушки — это торжество безукоризненной пластики. Как подтверждают многочисленные эскизы и вылепленная осенью керамическая ваза, на крышке которой изображен тот же сюжет, сама тема сидящей пастушки в то время очень привлекала Гогена.
Из-за уверенного исполнения это полотно часто относят к более позднему времени, к 1888 году, впрочем, как и «Танец четырех бретонок» (сейчас полотно находится в Новой Пинакотеке в Мюнхене). Любопытно, что период становления Гогена как художника растягивали в обоих направлениях, не понимая ни причин его размышлений, ни характерной для его творчества смеси колебаний и решимости. И если «Пастушка» как бы растворяется в ритмах пейзажа, то «Танец» интересен упрощенными очертаниями профилей, причесок и воротничков, а также стилизацией контрастных поз и общего ритма — все это, вплоть до деталей, тонко выписано вибрирующими мазками.
Новые достижения еще более отчетливо проявились в его совершенно исключительной работе — «Натюрморте с профилем Лаваля», где отдельные места, выполненные крупными мазками, противопоставляются упругой однородности яблок. Смелая композиция с введенным справа профилем его нового друга, художника Шарля Лаваля, который как бы вторгается в полотно, пристально разглядывая керамическую вазу, характеризует Гогена как преемника теорий Дега об искусстве. В то же время легкие складки скатерти, контрастирующие с громоздким столом, и фрукты написаны, безусловно, под влиянием Сезанна. Гоген все еще искал себя, вернее, создавал. В своем неприятии пуантилизма ему нужны были союзники, и поскольку с Писсарро их взгляды в этом вопросе разошлись, он обратился к Сезанну и Дега. В итоге эти разнообразные поиски привели Гогена к тому, что принято называть «клуазонизмом», течением, не имевшим ничего общего с безрассудством (в этом можно не сомневаться, зная характер Гогена), а явившимся результатом длительных размышлений и проб.
Нужно ли устанавливать точную дату этого понт-авенского натюрморта? Именно тогда, в августе, Гоген познакомился с Шарлем Лавалем. Ученику Бонна и Кормона — так он представлялся — Шарлю Лавалю было двадцать пять лет, и когда в Понт-Авен приехал Гоген, он уже находился там. Слабый здоровьем, он был фактически мальчиком на побегушках в мастерской художника, и, если верить письму к Эмилю Бернару, которое приводит Мерлес, среди тех, кто учился у Гогена, «не было никого более способного схватить суть его видения». Сначала он стал близким приятелем Гогена, а уж потом его последователем. Последователем, зачарованным керамической вазой, изображенной в натюрморте. Но, хотя дело и происходило в августе, логичней предположить, что натюрморт относится к тому периоду занятий керамикой, который наступил по возвращении Гогена в Париж, то есть был написан осенью.
Очень интересны воспоминания художника и гравера Анри Делавалле. Он поделился ими с Шарлем Шассе, одним из первых исследователей жизни Гогена. «Его живопись была очень неоднородной, и вопросы техники терзали его куда больше, чем теория. „Я пишу, — объяснял он мне, — куньими кистями, тогда краска ложится гуще, и вы можете спокойно получить рядом два противоположных цвета; если же писать обычными кисточками, две соседние краски смешиваются“. Он старался класть краску как можно гуще, прямыми длинными штрихами». Далее Делавалле пишет: «Он часто употреблял слово синтез, так как это уже тогда интересовало его…» Эти его слова не придуманы, они только подтверждают авторство Гогена в том, что является синтетизмом и клуазонизмом, которыми он увлекался на заре своего неповторимого творчества.
Мы уже забыли, что означало слово «синтез» в то время, так, как это объяснялось в книге Марселена Бертелло «Органическая химия, основанная на синтезе», опубликованной в 1860 году. Открытие, что химическим путем, без помощи какой бы то ни было природной силы можно получить любое органическое тело, созданное природой, стало событием в интеллектуальном мире. Оно привело не только к невиданному доселе развитию материализма в науке, но и к переоценке синтеза как способа познания и созидания в целом. Бодлер, с его тонким чувством языка, тут же применил этот термин к живописи в своей статье «Художник и современная жизнь», опубликованной в 1863 году, когда упомянул о «быстром и синтетическом взгляде Коро». Когда заходит речь о тех умозаключениях, в результате которых Моне и другие импрессионисты пришли к идее прерывистости линии и мазка, а позже и к их индивидуализации, с тем чтобы привлечь взгляд зрителя и дать ему возможность охватить всю композицию в целом, под этим тоже подразумевался синтез. Еще более наглядно это явление выразилось в спрямленных штрихах и совмещении цветов, в построении при помощи полос, используемых Гогеном. Возникновение нового термина было для него не неожиданностью, а, скорее, естественным результатом размышлений об уже существующих методах в живописи и их функционировании.
Что же касается заявлений Эмиля Бернара о том, что именно он является первооткрывателем синтеза, то они совершенно беспочвенны. Если он и приезжал тем летом в Понт-Авен, то не привлек внимания Гогена, будучи для последнего просто случайным праздношатающимся мальчишкой. Сам же Бернар еще до того, как он начал возвеличивать свою роль в развитии искусства, поведал родителям, что «встретил одного импрессиониста по имени Гоген, очень сильного художника». Это было в середине августа того же года. В то время главным для Гогена было вкусить радости бытия на свежем воздухе. Он чувствовал себя в отличной физической форме и был окружен всеобщим уважением, которым Париж его отнюдь не баловал. Но обретение, пусть даже благодарной, аудитории не могло заменить настоящего общения с собеседниками. Шуффенекер же хоть и решился приехать в Бретань, но сразу перебрался в Конкарно.
Именно тогда Гоген решил расставить точки над i в своих взаимоотношениях с Метте: «Оставим взаимные упреки. Я похоронил прошлое и далек от мысли злиться, хотя и не собираюсь быть любезным. Сердце мое одеревенело, меня закалили превратности судьбы. Я думаю теперь только о работе, о моем искусстве. Это единственное, что никогда не предает. Слава Богу, с каждым днем я неустанно продвигаюсь вперед, и придет день, когда я пожну плоды своих трудов. Когда это случится? Не знаю. Пока я получаю моральное удовлетворение от того, что в Понт-Авене именно я делаю погоду. Все художники боятся и любят меня — ни один не осмеливается мне возражать…» Можно не сомневаться, что именно так и было. По крайней мере, до осени, когда Гоген начал жаловаться: «Вечера в Понт-Авене немного длинноваты: когда заканчиваешь работу, остаешься совершенно один…»
В Париж Гоген вернулся к середине октября и снова стал влачить нищенское существование. Написанные картины не продавались. Тогда же Шуффенекер снял для него «лачужку» на улице Лекурб, 257. В конце декабря Гогену удалось продать принадлежавшую ему картину Йонкинда за триста пятьдесят франков и отдать долг за содержание Кловиса в пансионе. Малыш теперь стал жить с отцом, «…без ботинок и без единого подарка к празднику». Сам Гоген только что вышел из больницы после двадцатисемидневной ангины. «Уж не думаешь ли ты, — писал он Метте, — что долгими ночами в больнице мне было весело думать о том, как я одинок! Во мне скопилось столько горечи, что если бы ты приехала в это время, я вряд ли согласился бы тебя принять, разве что с озлоблением…» Вся его одежда была заложена в ломбарде.
И тем не менее он продолжал много работать в мастерской у Шапле над скульптурами. «Боюсь, они слишком художественны, чтобы их можно было продать», — писал он. Шапле же считал, что «через некоторое время, а именно этим летом, на выставке декоративного искусства скульптуры будут иметь бешеный успех»… Для этого, увы, понадобилось куда больше времени, но так или иначе в начале 1887 года Гоген смог представить Бракмону «пятьдесят пять наименований в отличном состоянии, все плоды моей страсти налицо. Представляю, какие громкие вопли вызовут эти чудовища…».
Ваза, которая впервые появилась в «Натюрморте с профилем Лаваля», заслуживала именно определения «чудовищная», по крайней мере в свете принятых норм, так как единственным ее предназначением было выражение свободы форм, как мы сказали бы сейчас, это настоящая абстрактная скульптура. На мой взгляд, всегда уделялось слишком мало внимания развитию взаимоотношений между скульпторами, керамистами и художниками, работающими с фарфором во Франции в 1870–1880 годы. Этот процесс происходил под тройным влиянием: японского искусства, импрессионизма и особого развития самой скульптуры. Последний аспект обратил на себя внимание благодаря Родену как в связи со скандалом, возникшим вокруг его «Человека из бронзы», так и в связи с его сотрудничеством с Севрской мануфактурой, производившей скульптурные фигурки для широкого потребления под управлением Каррье-Беллеза. Но история искусств еще не в состоянии выбраться из традиционных рамок, хотя уже и разбивавшихся вдребезги под давлением вторгавшегося в них модерна.
Вот почему Бракмон, представший перед нами выразителем развивающегося искусства и посредником между ним и публикой, до сих пор не занял надлежащего ему места в истории. Что же касается Родена, то именно ему Гоген обязан появлением в Париже мастерской Шапле. После Севрской мануфактуры, где он в 1871 году шесть месяцев возглавлял художественные мастерские, Роден, по свидетельству Виктора Мерлеса, «в течение девяти лет осуществлял художественное руководство мастерской изделий из керамики, созданной Чарлзом Хэвилендом в Отейе в качестве филиала его мануфактуры в Лиможе». Именно там он взял себе в помощники Эрнста Шапле, которого знал еще по Парижу. Шапле тогда только что открыл для себя новую технику «рисования на сырой керамической массе, совершенно как на холсте». Тогда же ему в голову пришла еще одна мысль, которой через какие-то семьдесят лет воспользуется Пикассо, а именно сыграть на контрасте грубого глиняного сырья, сделав естественный коричневый фон частью рисунка. Позже этим приемом воспользуется и Гоген, когда при создании своих произведений будет оставлять незакрашенной в некоторых местах грунтовку холста.
Тогда же, как утверждают Тамара Прео и Серж Готье в своей книге «История керамики XX века», Бракмон решил пригласить в мастерскую Шапле Жюля Далу, вернувшегося из Лондона, куда он был сослан за сочувствие Коммуне. Далу явился уже с готовыми серьезными идеями, на что и рассчитывал Бракмон. «Потрясение, произведенное его глубоко реалистическими произведениями, полностью изменило стиль работы мастерской, занимавшейся до этого изготовлением разноцветных керамических ваз с натуралистической росписью, где покрытые краской места окружались металлической окантовкой, чтобы краски не смешивались. В свое время именно эти вазы и привлекли внимание Гогена», — читаем мы в этой книге.
Эта старинная технология была как бы заново открыта в XIX веке, а появление в Европе японских ваз вдохнуло новую жизнь в ее развитие. Твердая глина была способна выдерживать и глазурную краску, и насечки и поэтому идеально подходила для внесения в цвет и форму создаваемой керамики новшеств, присущих импрессионизму. Гоген нашел этот материал более пластичным, чем дерево, которое использовал в начале своей карьеры, и более подходящим для окраски в различные цвета. Расписывая свои изделия, он сочетал абстрактные формы с персонажами, как будто сошедшими с его картин; в его экспериментах явно проглядывало стремление к клуазонизму. Добавим, что он с детства хранил воспоминания о глиняной перуанской посуде, внушительную коллекцию которой собрала его мать и которая, к сожалению, погибла во время пожара вместе с их домом в 1870 году. Кроме того, во времена тесного общения с семьей Гюстава Ароза Гоген не мог не обратить внимания на широкие возможности гончарного ремесла, так как хозяин дома был коллекционером керамики и любителем этого вида искусства. Таким образом, керамика, помимо того, что давала возможность заработать, позволяла наиболее полно раскрыться темпераменту перуанского дикаря, каковым Гоген продолжал себя считать.
Керамическая ваза, не менее важный персонаж, чем Лаваль или сезанновские яблоки в «Натюрморте с профилем Лаваля». Она порождена не фантазией Гогена, а новым этапом в его творчестве. Поэтому создание натюрморта и следует относить к осени. Кроме того, успех картины, который можно было бы объяснить случайной победой новичка, скорее, является результатом не совсем необычного для Гогена явного предпочтения вазы портрету своего друга. Такая композиция наверняка была следствием размышлений художника о широких возможностях новой техники, а следовательно, и экспериментаторством. Вполне вероятно, что надуманная форма вазы выражала желание вновь пережить волнение, испытанное ранее перед той перуанской коллекцией керамики, подтолкнувшее его на путь к прославившему его позже примитивизму. К тому же эта ваза, как и появившиеся вслед за ней другие, лишена какого бы то ни было утилитарного предназначения.
Так начался для Гогена период скульптуры. Одна из его ваз украшена рельефом, изображающим танцовщицу Дега. Похоже, что, невзирая на раскол, произошедший на последней выставке импрессионистов, Гоген с неослабевавшим вниманием следил за творчеством старшего товарища. Чаще же всего темой изображения служили бретонские крестьянки. Сидящая пастушка, например, обнаруживается на боковой стороне жардиньерки. Такое соединение живописи и керамики сбивало с толку всех, за исключением Шапле. Писсарро, например, писал сыну: «Похоже, Бракмон считает, что все это смахивает на творение сошедшего на берег матроса, нахватавшегося отовсюду понемногу». Лично мне такое высказывание кажется непорядочным. Франсуаза Кашен совершенно права, подчеркивая, что «порывистость в формовке и вызывающая незаконченность (le non-finito) его произведений приближают их к подлинной эстетике импрессионизма». Добавлю, что Гоген, к керамическим творениям которого никто не относился серьезно, благодаря совершенно иному подходу к назначению предметов и смелому сочетанию различных декоративных приемов выступил родоначальником нового искусства. Оно было обусловлено совершенно новым восприятием, но появилось слишком рано, чтобы его оценили.
Когда следишь за развитием событий, поражают две вещи. Во-первых, отношения с Бракмоном, Шапле и Далу, то есть со средой коммунаров, как и в случае с Писсарро, лишний раз свидетельствуют о том, насколько второстепенными являлись для Гогена политические убеждения. И во-вторых — выходящая за пределы обычного энергия художника, ведь зима 1886/87 года оказалась для него еще трудней предыдущей. Вероятно, большая часть керамики была сделана им до того, как он попал в больницу, но, едва оправившись, Гоген вновь принялся за работу. В феврале 1887 года Гоген писал Метте: «Время идет, а никаких изменений к лучшему не предвидится, такое чувство, что постепенно увязаешь в трясине, становишься инертным и перестаешь что-либо ощущать. Сейчас здесь много говорят о войне. Для меня это могло бы оказаться выходом, на который я не смею надеяться. С радостью жду начала этой войны и не упущу возможного в ней участия». Ничто лучше, чем эти слова, не дает нам почувствовать, насколько далека от нас та предвоенная эпоха 1914 года, когда в войне можно было увидеть приключение или выход из трудного положения. Как, впрочем, и глубину отчаяния художника.
Причину этого состояния отчасти поясняют строки из письма Писсарро к сыну, того же, где говорится о «матросском искусстве». Он пишет о том, что Бракмон взял у него несколько картин Гогена на продажу. «Он нашел их хорошими, но все же… странными… немного беспорядочными, хотя что-то в них, несомненно, было. Но увы! все, кому он их ни показывал, были либо взбешены, либо сочли, что их разыгрывают». Писсарро вряд ли преувеличивал. Хотя после своего увлечения пуантилизмом он и считал, что в искусстве их пути с Гогеном разошлись, но, стоя перед пейзажами Понт-Авена, он отлично понимал, что они по-прежнему находятся по одну сторону баррикад, противостоят обывателям, которые теперь начали покупать картины Моне и других импрессионистов, поскольку испытывали некоторое удовольствие, разглядывая их на досуге. Такую живопись они готовы были признать салонной в отличие от гогеновской Бретани, написанной без обычных прикрас.
Современному зрителю все же может быть не совсем ясна причина такого неуспеха гогеновских произведений. Сейчас невозможно понять, каким образом академическое искусство формировало вкусы и какова была сила запретов для всего, что выходило за рамки привычного. Хотя уже в то время понемногу стали принимать живопись Дега — возможно, сыграли свою роль его социальный статус и продолжительность карьеры. Во всяком случае, так полагал Гоген и так он это объяснял Писсарро, снова поднявшемуся на этой благоприятной волне. К великой досаде Писсарро, Гоген наконец сблизился с Дега, мнение которого являлось для него единственным подтверждением правильности избранного им пути.
Но Дега был слишком занят своими делами, чтобы хоть в какой-то мере избавить Гогена от одиночества. Они оба присутствовали на свадьбе у Гийомена, но что касается общения, Гоген по-прежнему мог рассчитывать лишь на Шуффенекера да на Лаваля. И вопреки мнению Джона Ревалда, навряд ли Гоген и Ван Гог познакомились именно в этот период. Но вот совершенно удивительная вещь: находясь на грани нищеты, вновь лишенный возможности видеть Кловиса, так как он не заплатил за три месяца содержания и поэтому притворялся, что уехал из Парижа, Гоген вдруг пишет Метте, что 20 апреля отплывает в Америку. «Не заберешь ли ты к себе Кловиса? Я столько выстрадал, что это превышает любые человеческие возможности».
В следующем письме он поясняет: «Больше всего я хочу вырваться из Парижа — это пустыня для бедняка. Мое имя становится с каждым днем все популярней, а пока я по три дня голодаю, что не только разрушает мое здоровье, но и лишает меня энергии. Чтобы вновь обрести ее, я еду в Панаму, где буду жить дикарем. Я знаю в одной морской миле от Панамы маленький островок в Тихом океане — Табога, почти необитаемый, свободный и плодородный. Я увожу с собой краски и кисти и вдали от людей снова воспряну духом. Я всегда буду тосковать без семьи, но хоть избавлюсь от опостылевшей нищеты».
В этих письмах видны глубокая искренность, сознание своей силы и необходимости сберечь эту силу, чтобы жить. Он открывает Метте сердце в надежде, что она еще способна его понять, и признание в том, что он страдает вдали от семьи, следует принимать всерьез. Вывод напрашивается сам: Гоген — дикарь не по призванию, не по наследственности, это для него последняя возможность выжить. Причиной его отказа от цивилизации было не столько волевое решение, сколько обида на то, что она не поняла и не приняла его как своеобразного, необычного художника.
Предусмотрительность, с которой Гоген улаживал свои дела, выслав жене доверенность на случай, если в его отсутствие умрет дядя Зизи из Орлеана, с тем чтобы деньги достались детям, несколько смягчила Метте. Она решила сама приехать за Кловисом. Виктор Мерлес подчеркивает, что, если свидание и состоялось, оно было весьма коротким, «поскольку непохоже, что Кловису удалось повидать отца и мать вместе». Метте покинула Париж сразу после отъезда мужа, забрав из мастерской изрядное количество картин и керамики, из-за чего впоследствии возникли затруднения при составлении реестра ранних работ Гогена. Все эти произведения были распроданы ею в Копенгагене.
Даже если предположить, что в письмах к Метте или Шуффенекеру Гоген преувеличивал свои страдания, чтобы заручиться их помощью, его разочарование в Панаме, а позже и в Табоге не поддается описанию. Он помнил Табогу таким, каким остров был в 1867 году, двадцать лет назад, когда знаменитый панамский канал существовал только на бумаге, и с тех пор Гоген пребывал в эйфории от увиденного. Ему даже удалось убедить Лаваля сопровождать его после пережитой ими тяжелой зимы: «Там очень здоровый воздух, а питаться можно рыбой и фруктами, которые стоят гроши…»
Все испортило строительство канала. Цены, по сравнению с парижскими, взлетели на головокружительную высоту. Это объяснялось тем, что из-за рискованных работ и, прежде всего, тяжелого климата жалованье непомерно возросло. Рост смертности вынудил власти открыть на Табоге «огромную больницу на шестьдесят две палаты, строительство которой обошлось более чем в два миллиона франков (золотом), куда отправляли для отдыха и лечения начальников и кое-кого из служащих компании между двумя сроками в чистилище». Дистанция между нашей эпохой и той, отстоящей на целое столетие, еще увеличивалась за счет полного отсутствия информации как для тех, кто жил там в то время, так и для нас, нынешних, поэтому наша критика порой необъективна. Только появление книги Мерлеса наконец прояснило ситуацию.
Хватило бы и меньшего, чем эта больница, чтобы разрушить рай, который Гоген предполагал найти на Табоге. Друзья очутились в аду строящегося канала. Похоже, им предложили взять в руки кирку, чтобы добывать средства для существования, — уж таковы были тогдашние колониальные нравы. Надежда спокойно поработать таяла на глазах. Лаваль вышел из положения, согласившись рисовать «для пропитания» портреты. Гоген отказался, что доказывает, что его веера и керамические изделия принадлежали исключительно его искусству. Ослабевший от желтой лихорадки Лаваль и Гоген, у которого началась дизентерия (от последствий этой болезни он так никогда и не избавится), сбежали с Табоги и 20 июня оказались на Мартинике, где Гоген подхватил болотную лихорадку. И все же ему удалось выстоять не только физически, но и морально и даже сохранить, вопреки всем напастям, свойственную ему энергию.
На ноги ему удалось встать только к 25 августа. Жили они с Лавалем в «негритянской хижине», то есть в самом дешевом помещении на одной фруктовой ферме на берегу моря, где-то возле деревушки Карбе. Они избегали покупать продукты в городе, хотя цены на ферме были ненамного ниже. Самое поразительное, что Гоген находил в себе достаточно сил, чтобы писать на Мартинике картины, ныне занимающие почетное место в его творчестве. Как заметил позже Шарль Морис, у тех, кто знал Гогена, создавалось впечатление, что «он сможет все, что захочет. То есть он умел по-настоящему хотеть».
По приезде Мартиника показалась «чудесной страной, где жизнь недорога и необременительна». Когда Гоген устроился, он написал Метте: «Это настоящий земной рай рядом с [Панамским] перешейком. Прямо перед нашим жильем море, окаймленное кокосовыми пальмами. Над головой растут всевозможные фруктовые деревья. Вокруг целыми днями снуют негры и негритянки со своими детьми, напевая креольские песенки и непрерывно болтая. Не могу даже выразить свой восторг от жизни во французских колониях. Мы начали работать, и я рассчитываю через некоторое время прислать интересные картины». Утверждая в письме, что сумеет защититься от «жен Пентефрия», что было необходимо для спокойствия Метте, Гоген все же отмечает, что «почти у всех женщин цветная кожа, от оттенка эбенового дерева до тускло-белого, свойственного черной расе». Совершенно профессиональное замечание художника. Он еще не потерял надежду «в один прекрасный день увидеть здесь Метте с детьми».
Очарование тропической природы будило в нем далекие воспоминания о детстве и службе во флоте. И тем не менее все в его живописи свидетельствовало об изумлении и восхищении увиденным. Если нечто похожее он и видел когда-то, то передать на холсте пытался впервые. Он писал Шуффенекеру: «Повсюду кокосовые пальмы и другие фруктовые деревья, вызывающие восторг у пейзажистов. Но более всего меня восхищают туземцы. Каждый день наблюдаю вокруг себя непрерывное хождение туда-сюда негритянок, наряженных в живописные лохмотья, их грациозные движения. Делаю эскиз за эскизом, пока не проникнусь их характером, а потом уговорю их позировать. Представь, они продолжают болтать, даже неся на голове тяжелый груз. И у них совершенно необычная жестикуляция, особенно движения рук в сочетании с покачиванием бедер».
Однако болезнь спутала все его планы. В письме от 25 августа, когда он снова смог взять в руки перо, Гоген сам себя называет «скелетом». Он умоляет Шуффенекера: «Продайте мои картины по сорок-пятьдесят франков, отдайте за гроши все, что у меня есть [он не знал, сколько именно увезла Метте], но меня нужно вытащить отсюда, иначе я подохну, как собака». Но тут в ходе болезни произошел перелом, и спустя два месяца он написал тому же Шуффенекеру: «Хорошо, что вы не поторопились. Я чувствую себя как никогда бодрым; несмотря на физическую слабость, никогда я еще не писал так светло и ясно и с такой фантазией». Суждение необычайно точное. Казалось, при полной физической немощи его талант, напротив, поднялся на небывалую высоту, освободившись от тяготевшего над ним груза чужого влияния.
Посветлевшая живопись Гогена становится как бы прозрачной, штрихи не столь резкими, тона приобретают большую чистоту, создавая впечатление открытости. Ван Гог писал сестре об одной из его работ того времени — «На берегу пруда» (Гоген обменял ее на одну из картин Ван Гога): «Река в сиреневой тине и лужи, в которых отражается синее, цвета чистого кобальта небо; зеленая трава; негритенок с белой в красных пятнах коровой, негритянка в голубом платье и зеленом чепце». Полотно «Берег моря» еще более четко выделяется своей ясной композицией, несомненно навеянной картинами Сезанна, написанными в Марсельском заливе. Здесь тоже насыщенно-синее море, на фоне которого на переднем плане вырисовываются фигуры людей. Восхитительная тропическая растительность превращает залив Сен-Пьер в сияющий рай, заставляя исчезнуть город под буйными зарослями, облагораживая очертания берега и гор. Совершенство пластических ритмов в картине «Манго, или Сбор фруктов», которую впоследствии приобрел Тео Ван Гог, показывает, как и в изображении деревьев в другом варианте «Берега моря» (полотно теперь в Копенгагене), насколько полным было его духовное освобождение. А картина «Пруд» подтверждает, что композиция «На берегу пруда», буквально «all over» состоящая сплошь из густой растительности, была не случайной.
Эти две последние картины оказали исключительное воздействие на живопись другого художника, Андре Массона, также работавшего на Мартинике, но уже в 1942 году, пятьдесят пять лет спустя. Единственный натюрморт, который Гоген написал за время, проведенное на Мартинике, — «Цветы экзотические и цветы красные» — мог бы быть смело посвящен Сезанну. Достаточно вспомнить, что именно писал Гоген Шуффенекеру по приезде из Дании в 1885 году о насыщенных красках Сезанна, его высоком небе, его интенсивно-синем и пылающем красном. Как раз такими и были его собственные работы, сделанные на Мартинике на полотнах большого формата. Смотришь на них и не устаешь удивляться, памятуя о том, в каких условиях они создавались. Какой восхитительный красный в его «Суетливой беготне», хранящейся ныне в коллекции Тиссена-Борнемиса! Гогену пришлось пройти через муки крушения надежд, нищеты, болезней. Нужда и недуги по-прежнему идут за ним по пятам и уже не отпустят до конца жизни (в то время ему не хватало только сифилиса, его он подхватит в Париже), но произошло главное — Гоген наконец обрел свою живопись.
Глава 3Встреча с Винсентом и возвращение в Понт-Авен
13 ноября Гоген возвратился в Париж. Была уже зима, шел снег, и хотя Шуффенекер приютил его у себя, а «морской воздух немного восстановил силы», такая погода не способствовала окончательному выздоровлению. Гоген наконец получил известия от Метте, которой хотелось, чтобы он забыл о четырех месяцах ее молчания. Теперь уже известно, что перед его отъездом в апреле их встреча так и не состоялась. Метте только вывезла все, что ей понадобилось, но так и не удосужилась спросить у Шуффенекера адрес мужа, когда забирала из пансиона Кловиса…
Гоген вновь впадает в депрессию. Он пишет Метте: «Дела идут все хуже и хуже; все считают, что война — единственный способ их поправить. В один прекрасный день она и начнется. Конечно, тогда мы многих не досчитаемся, зато нам, оставшимся, станет легче…» Эти слова из письма к Метте могут шокировать нас, но нельзя забывать, с какой силой дарвиновская теория тогда завладела умами. В конце 1887 года активизировались сторонники генерала Буланже: разве война — это не борьба за жизнь, за выживание сильнейших?.. Гоген не бредил. «Если бы я вышел из тюрьмы, мне и то легче было бы пробиться. Как ты думаешь? Не могу же я, в самом деле, сесть в тюрьму, чтобы люди заинтересовались моей судьбой. Предназначение художника — работать, чтобы стать сильным. Я исполнил это свое предназначение: в итоге все, что мне досталось, — это небольшой кружок почитателей. Но несмотря ни на что, останавливаться я не собираюсь…»
В конце письма он говорит о новом ударе судьбы: Шапле уходит от дел. Гоген рассчитывал работать с ним вместе — и вот эта надежда рушится. К тому же обнаруживается, как много работ увезла Метте из его мастерской: «Хотя бы напиши, что именно ты забрала, чтобы я знал, что меня не обокрали». Он просит вернуть Мане, если жена его еще не продала. В следующем письме, от 6 декабря, Гоген спрашивает конкретно: «Вазу, которую я сделал, ты тоже забрала?» Из приложенного рисунка ясно, что речь идет о вазе, фигурирующей на «Натюрморте с профилем Лаваля». «Сбереги ее для меня, я ею дорожу. По крайней мере, если не сможешь продать за хорошую цену (сто франков)».
Здоровье его не улучшалось. «С утра до вечера все внутренности болят нестерпимо». И все же появился просвет: Гоген продал какому-то скульптору одну из своих ваз за сто пятьдесят франков. Сто франков он сразу отослал Метте. Но главное, наметилась новая перспектива: галерея Гупиля стала центром импрессионистов. «Мало-помалу он заставит своих клиентов нас принять», — считает Гоген. Ведь Галерея Гупиля — это Тео Ван Гог, брат Винсента Ван Гога, с которым он недавно познакомился.
В то время Тео стал управляющим магазина на бульваре Монмартр и, определенно не без влияния Винсента, приехавшего за ним в Париж в марте 1886 года, уже в следующем году увеличил закупки картин импрессионистов с четырех полотен до тридцати: из них пятнадцать работ Моне, а также картины Писсарро, Дега, Ренуара, многие из которых ему удалось продать. Впервые в жизни надежды Гогена оправдались. 15 декабря Тео организовал небольшую выставку, на которой демонстрировались три полотна, пять керамических ваз и несколько вееров Гогена, а также картины Писсарро и Гийомена. В начале января 1888 года Гоген написал Метте: «В воскресенье пришел клиент от Гупиля, который очень заинтересовался моими картинами; кончилось тем, что он купил сразу три за девятьсот франков и собирается взять у меня еще». Наконец-то он может блеснуть перед своей женой…
Имя Ван Гога в письме не упоминается. В нем еще нет той магической силы, которая появится позже и это понятно: Винсент пока менее знаменит, чем Гоген. Но они уже знакомы, и нам достоверно известно, что Винсент сопровождал Тео, когда тот 4 января приобрел в мастерской у Гогена картину «Манго», написанную на Мартинике. Знаем также, что в один из ноябрьских дней Гоген отправился в Гран Буйон на выставку, организованную Винсентом в ресторане Шале, в доме 43 по авеню Клиши. На ней были представлены работы тех, кого называли художниками Малого бульвара, в отличие от художников Большого бульвара, то есть импрессионистов старой гвардии. Там было множество картин самого Винсента, Эмиля Бернара, с которым он познакомился в мастерской Кормона осенью 1886 года, а также Анкетена, Лотрека и, возможно, Гийомена.
Между Винсентом и Гогеном сразу завязалась дружба, и они обменялись подарками. Со стороны Ван Гога это были два варианта «Подсолнухов». Конечно же, потому что они понравились Гогену, который своими глазами мог наблюдать за необычайным взлетом творчества Винсента той осенью — это были автопортреты, портреты «Папаши Танги» и «Ла Сегатори», а также полотна, выполненные по типу японских гравюр на дереве. В насыщенности цветов, простом, но густом и тяжелом мазке, смелой композиции и звенящей чистоте письма уже угадывался великий Ван Гог. Все составляющие его необычной талантливой живописи были налицо. Из-за отсутствия переписки между ними мы не знаем, что думал по этому поводу Гоген, зато есть все основания полагать, что это знакомство изрядно повлияло на развитие его метода, который начал вырабатываться на Мартинике. Из письма Винсента к Тео известно, что той зимой он стал свидетелем профессиональных споров между Бернаром и Гогеном, из чего можно заключить, что последний быстро преодолел депрессию, заставлявшую уповать на то, что война решит его проблемы.
Судя по многочисленным автопортретам и портрету, написанному с него Лотреком, можно сделать вывод, что Винсент в то время выглядел весьма внушительно, нисколько не исхудавшим и не изможденным. В начале своей художественной карьеры он исповедовал голландский реализм, позже попробовал себя в импрессионизме, пуантилизме, впитал их, переработал, и из всего этого возник его собственный метод, к которому он также пытался применить усвоенное из японских гравюр. В «Автопортрете», где он изображен у мольберта, Винсент использовал для лица все цвета спектра, причем краски наносились не «точечками», а в буквальном смысле «синтетически». Это позволило ему выразить свое душевное состояние, нервозность, приобретенную в Париже, впоследствии заставившую его отправиться к южному солнцу.
Безусловно, Гогену требовалось что-то вроде инкубационного периода, чтобы привыкнуть к Винсенту, понять его манеру и своеобразие личности. Позже, уже после драматической развязки в их отношениях, Гоген будет вспоминать один морозный день на заснеженной улице Лепик: «Пешеходы шли гораздо быстрее, чем обычно, поскольку гулять не было ни малейшего желания. И среди них один выделялся своим нелепым нарядом. Совершенно замерзший, завернутый в козью шкуру, в меховой шапке, наверняка в кроличьей, с рыжей всклокоченной бородой. Но не проходите мимо, не рассмотрев прежде его красивые белые руки и светло-голубые, детские глаза. Это Винсент Ван Гог».
Нам мало известно о том, что делал Гоген зимой 1887/88 года, кроме того, что, невзирая на уход Шапле, он продолжал заниматься керамикой, проявляя в этом недюжинную изобретательность. В то время, вдохновленный перуанскими изделиями, он перешел на антропоморфические вазы. Та, которую на ретроспективной выставке 1906 года назвали «Маска с диадемой», наиболее показательна с точки зрения наконец достигнутого и настойчиво афишируемого им примитивизма. Фигура не надстроена над вазой, как год назад, а вместе с украшениями органично вливается в ее структуру. Все лицо женщины закрыто маской, что создает атмосферу тайны. Другая ваза представляет собой бюст Жанны, дочери Шуффенекера. Виртуозно выполнена и «Ваза для фруктов с купальщицей» — в своем роде шедевр декоративного искусства. Это был настоящий расцвет скульптора-керамиста, в подобной области Гогена можно сравнить только с Пикассо.
В тот период Гоген написал по меньшей мере одно полотно, первоначальный замысел которого возник в Понт-Авене, а закончено оно было по возвращении с Мартиники. Речь идет о картине «Две купальщицы». Ее сюжет несомненно бретонский, построение снова «ali over», а общая тональность очень напоминает «На берегу' пруда» или «Пруд». У женщины, изображенной спиной, внизу справа нижняя часть тела и плечо как бы обрезаны краем холста, что свидетельствует о пристальном внимании Гогена к творчеству Дега. Композиция в первой четверти разделена на две части деревом — в этом Фенеон, например, усмотрел влияние Сезанна. Эти заимствования указывают на серьезность вопросов, которые Гоген пытался в то время разрешить в своей живописи. В картине, наряду с соблазнительным телом рыжей купальщицы, можно увидеть и чувственные пристрастия самого Гогена, которые не преминул отметить Фенеон: «Широкий размах плеч, пышное сложение женщины…» Это действительно присутствует.
Не исключено, что в те же годы в Париже, но уже совсем в ином жанре, жанре «Натюрморта с профилем Лаваля», написаны «Натюрморт с веером» и «Портрет мадам Кохлер» — в обоих фигурируют один и тот же веер и та же керамическая ваза «Рогатая крыса». В очередной раз наперекор судьбе Гогену удастся восстановить силы. Он вполне в форме, несмотря на шаткость своего положения, хотя это и очень тормозит работу. Но все равно не утрачивает творческого подъема, он готов даже ускорить темп.
Так обстояли дела, когда в начале февраля Гоген вновь собрался в Понт-Авен, ненамного опередив также покинувшего Париж Винсента. Ему надо было с максимальной выгодой использовать полученные деньги. Финансовый вопрос постоянно мучил Гогена. Вот и в его отношениях с Винсентом и Тео он играл далеко не последнюю роль. «Конечно, — писал Гоген, — находиться здесь зимой не совсем полезно для здоровья, но мне нужно очень много работать, а в Париже, без мастерской и без натуры, это практически невозможно…» Письмо Винсенту датировано концом февраля, поскольку первые две недели в Бретани Гоген провел в постели — «возобновилась лихорадка». Его охватило «бешеное желание писать». «Была надежда, — продолжал он, — что средств на это у меня хватит. Но та малость, что я выручил за проданное, ушла на уплату самых неотложных долгов, в итоге ровно через месяц я снова останусь без гроша. Господи, как же невыносимы для художника денежные затруднения!» Получив это письмо, Винсент очень разволновался, чего, видимо, Гоген и добивался, и замолвил за приятеля словечко перед Тео.
Основное отличие второго посещения Понт-Авена от первого заключалось в том, что у этой поездки была конкретная цель, и настроение у Гогена совершенно изменилось. Он пишет Метте: «В Бретани, где я уже был однажды, я поработаю семь-восемь месяцев, чтобы глубже постичь характер людей и страны». И Шуффенекеру (одна из излюбленных цитат мемуаристов): «Я люблю Бретань. Я нахожу здесь нечто дикое, примитивное. Когда я слышу глухое и мощное звучание гранита под моими сабо, мне хочется найти это в живописи». А еще он сообщает: «Работаю, пока ноги держат: пишу одновременно четыре вещи, почти все готовы…»
Чтобы понять, какое значение вкладывал Гоген в понятие «дикий», необходимо вернуться к его письму к Метте: «С тех пор, как я уехал, мне, чтобы сохранить душевные силы, пришлось постепенно закрыть свое сердце для чувств. С этой стороны все во мне уснуло, и было бы катастрофой увидеться с детьми, а потом снова уехать. Не забудь, что во мне два человека: индеец и человек с повышенной чувствительностью. Второй теперь исчез, и это позволяет индейцу твердо идти вперед». Примитивизм перуанской керамики привлекал его не просто эстетически, это было выбором «индейца». Добавим к этому следующий абзац, который перекликается с таким выбором дикаря: «Недавно в „Фигаро“ появилась большая статья о некой революции, свершившейся в Норвегии и Швеции — Бьернсон и его друзья опубликовали книгу, в которой требуют для женщин права спать, с кем заблагорассудится. Брак упраздняется. Он становится чем-то вроде свободного союза и так далее. Посмотри, переведена ли она на французский. Если нет, переведи сама и пришли мне. Может, удастся на этом немного заработать…» Комментарии, как говорится, излишни.
Весна, похоже, выдалась отвратительная. Письмо Шуффенекеру от 27 апреля: «Понт-Авен исчез под пеленой дождя и грязью. Достаточно сказать, что я ничего или почти ничего не делаю. Если бы я хоть мог нанять натурщиц, я бы писал портреты…» Болезнь отступила лишь к концу марта, поэтому работал он мало. И тем не менее из-под его кисти появились картины «Эффект снега» и «Женщина с кувшином», а также большое полотно, которое принято называть «Бретонский пастушок». Сам Гоген называл его «Пейзаж, холмы и мальчик в голубой рубашке», что, конечно, точнее. От «сельских» пейзажей 1886 года этот зимний сюжет отличают спрямленные штрихи, да и композиционно он выстроен точнее благодаря более высокому горизонту. Кроме того, в картине отчетливо видны те самые «дикость» и «первобытность», к которым стремился художник. В правой части изображены две фигуры — мальчика и согнувшейся бретонки. Они, определенно, сделаны с прежних набросков. В цветовой гамме преобладает зелено-голубое. По такому же принципу создавалась картина «Зима, или бретонский мальчик, поправляющий сабо», лишь с той разницей, что занавес из голых синих деревьев производит эффект решетки, усиливающей игру диагоналей в остальном пространстве композиции. Мы уже не в Понтуазе, а именно в Бретани, которую хочет постичь Гоген.
Долгожданное тепло рождает необычную для него работу «Первые цветы». Свежестью цветовой гаммы, подчеркнутой тонкими раздельными штрихами, похожими на падающий дождь, и обилием зелени композиция в чем-то напоминает Моне. Она вполне могла бы стать опровержением тех смелых нововведений, к которым Гоген пришел в своих работах на Мартинике, если бы не слабое освещение неба в верхней левой части полотна, благодаря чему тон всей картине задают сочетания растительно-зеленых тонов.
28 мая Винсент писал Тео: «Я тут вот что надумал о Гогене: если он хочет приехать сюда, тогда необходимо оплатить его переезд и купить две кровати или матрасы, зато потом, раз он моряк, мы сможем готовить дома и жить вдвоем на те же деньги, что я трачу на одного себя. Ты же знаешь, мне всегда казалось глупым, что художники живут порознь. В одиночестве всегда проигрываешь. В общем, это ответ на твое желание вытащить его оттуда…»
Винсент вновь и вновь возвращается к этой теме — он не хочет больше оставаться в одиночестве, и к тому же его волнует финансовый вопрос, поскольку он живет на деньги Тео. Гоген теперь тоже вовлечен в эти сложные отношения между братьями. Как только он примет приглашение Винсента, он тоже станет зависеть от настроений, вкусов, желаний и денег коммерсанта Тео. «Меня огорчает, что я столько трачу на себя одного, — пишет Винсент, — но не вижу другого выхода, как найти или женщину со средствами или приятелей, с которыми можно было бы объединиться для работы. Женщины на примете нет, а приятели есть. Если ему (Гогену) это подойдет, то и нечего его заставлять ждать. Так мы положим начало коммуне художников. После к нам присоединится Бернар, который тоже собирается на юг. Имей в виду, что тебя вижу во главе всего нашего сообщества импрессионистов во Франции…»
В черновике неотправленного Гогену письма, который Винсент вложил в свое послание к Тео, мы снова читаем: «Мне кажется, что найди я еще одного художника, который хотел бы разрабатывать вместе со мной Южную тему и был бы настолько поглощен работой, чтобы суметь во всем себе отказывать и вести почти монашескую жизнь, раз в две недели посещая бордель, а остальное время отдавая работе и сожалея о каждой напрасно потерянной минуте, то дело бы сладилось. Наедине с самим собой я все же страдаю от одиночества». Далее он обсуждает финансовые вопросы, сам отвечая за Тео, пишет и зачеркивает «ты будешь получать столько же, сколько и я». И, обращаясь уже к брату, заключает: «Брать к себе Гогена очень рискованно и все же надо попробовать».
Гогену трудно было выбирать между своим проектом и выгодой совместной жизни, испробованной с Лавалем на Мартинике. О проекте нам известно из рассказа Винсента Тео: Гоген намеревался найти «капитал в шестьсот тысяч франков, чтобы завести дело по продаже картин импрессионистов, а тебя поставить во главе этого предприятия». Слава богу, Винсент воспринял его как «мираж, фата-морган нищеты». Пока же Гогену предстояло вернуть триста франков Миртилю, который очень на этом настаивал, и, кроме того, заплатить за постой и доктору за лечение. Может, с Миртилем удастся расплатиться картиной — это был бы хороший выход… Винсент убеждал друга, что лучший способ расплатиться с долгами — оставить в залог свои работы. Что же касается Тео, он в итоге дал себя уговорить и в конце июня сообщил свое решение: если Гоген надумает отправиться в Арль, ему будет выплачиваться каждый месяц по сто пятьдесят франков в обмен на картину. Гоген на это ответил согласием.
Независимо от улучшения или ухудшения здоровья живопись Гогена чувствовала себя отлично. И если «Пастух и пастушка» очень напоминает заросли «Первых цветов», то «Свинопас», изображенный у горы Сент-Маргерит, и тем более «Хоровод маленьких бретонок» представляют собой строгие композиции, в которых четкость контуров и самого построения предвосхищает то, что позже станет называться клуазонизмом. Что же касается стремления к декоративности, то оно обусловлено возвратом к свободной манере письма, характерной для полотен, созданных на Мартинике. Гоген и сам понимал это. В середине июня он сообщал Тео: «Сейчас я пишу бретонский гавот: танцуют три девочки среди стогов сена. Эта картина кажется мне оригинальной, и с точки зрения письма я доволен».
Сразу после этого он пишет несколько полотен, на которых изображает обнаженных мальчиков — на эту тему остались прелестные этюды. Из письма к Шуффенекеру: «Только что закончил несколько обнаженных натур, которые бы вам понравились. Ничего общего с Дега». Это, конечно, не совсем верно… Скажем так, он трактовал темы «a la Degas», представляя их в своей новой манере. Прежде всего это относится к «Молодым бретонским купальщикам». Их фигуры как бы замкнуты в пейзаже — прием, уже встречавшийся в работе «На берегу пруда». Контуры персонажей четко определены, подчеркивая разнообразие поз, в то время как цвет их тел совершенно сливается с желтым тоном травы. В «Борющихся мальчиках» тоже отсутствует линия горизонта; фигуры детей как бы наклонены к зрителю — эффект достигается диагональю зеленой поляны; ложбина, по которой течет река, обозначена ее склоном и движением третьего мальчика, поднимающегося по нему.
Гоген писал Шуффенекеру: «Работа совершенно в японском духе, выполненная французом [зачеркнуто] перуанским дикарем. Мало проработанная зеленая лужайка и белый верх». Но к концу июля специально для Винсента Гоген заново переделывает борющихся детей, сопровождая свою работу следующим комментарием: «Совершенно с вами согласен, что точность воспроизведения мало что вносит в искусство. Искусство — это абстракция. К сожалению, нас понимают все хуже и хуже». Понятие «абстракция» нужно воспринимать не в современном смысле, а как отказ от детализации, от реалистического изображения подробностей местности, от законченности. Это логически вытекает из продолжения: «Двое мальчиков, один в голубых штанах, другой в красных. Зеленая поляна — настоящий серо-голубой Веронезе, смягченный до простого хрома, невыделанного, как японский крепон. В вышине каскад кипящей бело-розовой воды и сбоку, ближе к рамке, радуга. Внизу светлое пятно; черная шляпа и голубая блуза». В самом деле, куча забытой одежды, некие пространственные вехи и впечатление натюрморта — совсем как у Мане в его «Завтраке на траве». А Клер Фреш-Тори увидела аналогию между темой борющихся детей и фрагментом картины Пюви де Шаванна, выставлявшейся у Дюран-Рюэля в конце 1887 года. Преемственность традиций налицо. Но Гоген заимствует только материал, перерабатывая его в манере, свойственной лишь ему одному. Манере, которой он уже по праву мог гордиться.
В конце июля Гоген отправился на побережье, в Плестен-ле-Грев. Поселился он у капитана таможни. От этой экскурсии остался странный портрет «Капитана Жакоба», где тот изображен со спины в неполный профиль. Всю композицию занимает его широкий обнаженный торс. Он вроде бы собирается искупаться, но перед ним находится насыщенно-синяя поверхность, которая, как бы в насмешку, вовсе не является морем, а скорее, обоями с изображением водорослей. Гоген пребывал в отличном расположении духа.
Вернувшийся с Мартиники Шарль Лаваль приехал в Понт-Авен в начале августа, как раз перед Эмилем Бернаром. Вскоре к Бернару присоединились его мать и младшая сестра Мадлен. До этого он провел три месяца в Сен-Бриак-сюр-Мер, на другом конце Бретани, близ Динара. Направил его к Гогену Винсент Ван Гог, написав в мае: «Молодчина, что вспомнил о Гогене. Его негритянки — это вершина поэзии, да и во всем, что выходит из-под его кисти, есть что-то мягкое, щемящее, удивительное. Но его пока не понимают…» Винсент сообщил Бернару, что в начале августа Гоген еще будет в Понт-Авене и в Арль пока не собирается. Это и повлияло на решение Эмиля приехать.
С 1886 года творческий метод Бернара очень изменился, в основном под влиянием его товарища по курсам Кормона — Луи Анкетена (1861–1932), который также был другом Лотрека. Анкетен в 1887 году уже был тем, кого в марте 1888 года в своей статье для «Ревю эндепандант» Эдуар Дюжарден окрестил «упорным искателем», который, «рассуждая и осмысливая», сначала «испробует привычные формулы на деле, а потом находит свою собственную». Он имел в виду, что, пройдя через пуантилизм, Анкетен резко поменял направление, и это побудило Дюжардена назвать его в той же статье главой новой художественной школы — клуазонизма. Это новое течение относилось сначала к витражам и средневековым переборчатым эмалям, как и к переборкам на японских эстампах, но вскоре подход к клуазонизму изменился (отчасти благодаря экспериментам в фотографии), поскольку возникла необходимость в новых, не академических контурах.
На выставку, организованную Винсентом в Гран-Буйоне, Анкетен представил ноктюрн «Авеню де Клиши», впоследствии вдохновивший Ван Гога на полотно «Кафе, вечер, площадь Форума», написанное в Арле. А Эмиль Бернар в своей картине «Набережная Клиши на Сене», где для получения упрощенной композиции он использовал геометрические формы газового завода в выделенном, как у Дега, кадре, продемонстрировал метод так называемого «геометрического синтетизма», о котором он поспешил заявить, что «вид получился совершенно новый, самый новый из всего появившегося в Париже». Он, очевидно, готов был запатентовать свое открытие.
На самом деле полотна, представленные Анкетеном и Эмилем Бернаром, так и остались произведениями постимпрессионизма, для которого контрасты тонко сплетенных оттенков продолжали играть основную роль. Их манеру следует отличать от общего стремления таких художников, как Ван Гог и Гоген, к четким контурам, использованию чистых, насыщенных плоских пятен цвета, что и составляло неотъемлемую часть собственно клуазонизма. Гоген познакомился с работами Анкетена и Бернара на выставке в Гран-Буйоне и не увидел решительно никакого отличия от произведений прочих участников. Да и могло ли быть иначе, когда там присутствовали последние полотна Ван Гога, перед которыми все эти надуманные «теории» лопались как мыльные пузыри? Идея так называемых «коренных отличий» принадлежала Эмилю Бернару, который, желая быть теоретиком «нового» направления, всячески его пропагандировал. В действительности же его просто не существовало.
В те годы двадцатилетний Бернар искал собственный путь в искусстве. Заслуга его заключалась в основном в том, что любое начинание он доводил до конца, что и заставило Винсента написать Тео, что «в ассимиляции японского искусства малыш Бернар продвинулся дальше Анкетена». Суждение, отнюдь не говорящее о безоговорочном восхищении. Винсент в письмах к Бернару дает ему советы, иногда даже журит как маленького. Оправдывает ли это нашего теоретика в том, что, добившись определенного успеха, он позволил себе непростительные высказывания, записанные Виктором Мерлесом? Например, такое, опубликованное в 1905 году (правда, под псевдонимом): «Ван Гог из-за своей страсти к анархии пытался обрести несвойственный его натуре темперамент, употребляя возбуждающие средства. Его вклад в живопись отмечен полнейшим эстетическим невежеством. Его формы в основе своей карикатурны. Он жертвует оттенками цветов. Несмотря на все это, в нем чувствуется мощь, но мощь грубая и неуправляемая…» В 1919 году он пишет уже под собственным именем: «Я всегда воспринимал Ван Гога как неполноценного художника, который, несмотря на свое дарование, не способен создать ничего выдающегося…»
Вторая встреча Бернара с Гогеном была совершенно не похожа на первую. «Я отправился к Гогену, который на этот раз встретил меня сердечно», — писал Бернар. Гоген, очевидно, сразу же его раскусил: «Малыш Бернар привез из Сен-Бриака интересные вещи. Вот человек, который, не боясь, берется за что угодно». И позже Винсенту: «Изучаю малыша Бернара, которого знаю хуже, чем вы. Мне кажется, что вы многое можете для него сделать, он в этом нуждается. Вероятно, он много страдал, ему пришлось начинать жизнь в мире, полном злобы, и это привело к тому, что он видит в людях прежде всего плохое. Надеюсь, что его ум и любовь к искусству приведут к тому, что в один прекрасный день он обнаружит, что доброта — это большая сила в борьбе против себе подобных и утешение в наших собственных несчастьях. Он любит вас и уважает…» Это написано в начале сентября, когда Гоген был сильно влюблен в сестру Эмиля — Мадлен.
Бернар привез с собой (или написал по приезде) картину «Бретонки на зеленом лугу», ставшую его манифестом. Впоследствии он говорил, что изобразил на ней местный религиозный праздник, проходивший в Понт-Авене 16 сентября. Это хронологически не совпадает с пребыванием там Гогена, а значит, и с тем эффектом, который картина на него произвела по утверждению автора. Грубо скроенные силуэты, стилизованные лица, пластический строй задан контрастами белых чепцов, прорисованных длинными мазками. Высокая техничность, решительность, даже дерзость в использовании форм и средств доказывают, что Бернар и впрямь не боялся «браться за что угодно». Большое значение он придавал зелено-желтому фону, заполняющему холст от края до края. Хотя новыми здесь, скорее, являлись плоские черные пятна платьев и черные же контуры, оттенявшие снежную белизну чепцов.
Теперь Гоген отошел от своих пейзажей в импрессионистском стиле, написанных во множестве еще весной. Его «Белая река» дышит зноем лета (на обороте он написал портрет «Мадлен Бернар», поэтому с полной уверенностью эту картину можно отнести к августу); диагональная композиция этой картины, выбранная им в качестве обзорной площадки, на которой замыкается горизонт, бесспорно свидетельствует о наконец обретенной им свободе в выборе изобразительных средств и колорита. Это относится и к натюрмортам того же периода, и к знаменитой картине «Именины Глоанек», явно написанной к 15 августа — ведь хозяйку пансиона звали Мари. Используя вид сверху, так полюбившийся Дега и японским художникам, Гоген как бы смело выхватывает фрагмент красного стола, и мы незаметно переносимся в совершенно другой мир, где царит и властвует живопись. Впоследствии эта манера была развита Матиссом.
Смелое решение цветовых контрастов и четкость контурных очертаний вместе с эффектом густой киновари с такой поразительной точностью повторяются в «Видении после проповеди, или Борьбе Иакова с ангелом», что есть все основания полагать: обе картины написаны в одно время. Известно, что мадам Глоанек отказалась от подарка, преподнесенного Гогеном, и под давлением его противников не захотела вешать картину в большом зале пансиона. Тогда Гоген пошел на хитрость: он подписал полотно «Мадлен Б.», уверяя, что это работа одной из дебютанток, сестры Бернара…
Целую серию натюрмортов, свидетельствующих о небывалом творческом подъеме художника, можно отнести к концу августа того же года, и то, что они созданы именно в этот период, подтверждает его письмо Шуффенекеру, в котором он жалуется на плохую погоду: «…погода отвратительная для любителей солнца. Лаваль и Бернар доводят до совершенства свой импрессионизм. Очень занятен малыш Бернар!» Кадровая композиция «Трех щенков» из коллекции Гуггенхейма, наверняка навеянная ксилографиями Хиросиге, написана тогда же, что и «Именины Глоанек», но в «Трех щенках» он меняет цветовые контрасты, используя белый и синий и одновременно обводя каждое изображение темным четким контуром в духе клуазонизма. В композиции «Окно, выходящее на море» вертикальная линия зрительно делит изображение на две части. Картина написана на обратной стороне «Сенокоса», где, кстати, применена та же диагональная композиция, что и в «Белой реке». В «Натюрморте с керамикой» снова показан вид сверху, как и на полотне «Ваза для фруктов с купальщицей». Все эти творческие приемы в упомянутых произведениях говорят о том, что Гоген наконец нашел свой творческий путь и обрел уверенность в себе. Произошло ли это отчасти благодаря Мадлен или потому что появилась надежда на более упорядоченную жизнь в Арле? Или дело было в восторженном поклонении окружавших его молодых художников? Но Гоген засиял всеми гранями своего таланта. Он смело заимствует у Бернара лицо его бретонки, покорившее его необычным выражением раскосых глаз, и втискивает его в верхний левый угол своего «Натюрморта с фруктами», в оставшийся свободным маленький треугольник на столе. В этой картине художник снова использует вид сверху, что придает изображению оттенок загадочности и создает ощущение пространства за пределами полотна.
Такова была окружающая Гогена атмосфера, когда он писал картину «Видение после проповеди, или Борьба Иакова с ангелом». Необходимо поговорить о ней подробно, поскольку большинство историков в конце концов поверили запоздалому (в 1903 году) желчному заявлению Бернара, что это произведение настолько отличалось от всего написанного Гогеном ранее, что даже стало «полным отрицанием» его предыдущего творчества, а следовательно, просто являлось копией его, Бернаровых, «Бретонок». На самом же деле все было иначе. Из переписки Винсента с Тео мы узнаем, что послания Бернара «проникнуты преклонением перед талантом Гогена, он писал, что считает его таким великим художником, что робеет перед ним и что все, написанное им, Бернаром, считает никуда не годным по сравнению с произведениями Гогена. А ведь еще зимой Бернар искал ссоры с Гогеном…». И еще: «Бернар пишет, что очень страдает, видя, насколько мешают Гогену работать так, как он мог бы, чисто материальные проблемы: приобретение красок, холста и т. д.». Об этом Бернар писал в середине сентября, то есть когда Гоген заканчивал свое «Видение после проповеди».
А вот что писал Гоген Винсенту, с нетерпением ожидавшему его в Арле: «Несомненно, вы правы, ожидая от живописи с ярким, непростым колоритом поэтических идей, в этом смысле я совершенно с вами согласен, с одной лишь оговоркой. Мне чужды поэтические идеи. Возможно, какого-то из чувств мне не хватает. Я нахожу поэзию во всем и улавливаю ее какими-то потаенными уголками своей души. Не вникая в причины, я вдруг ощущаю иногда перед чьей-нибудь картиной, что вхожу в поэтический транс, который пробуждает во мне духовные творческие силы».
Не имели они в виду «Бретонок на зеленом лугу» Бернара, говоря о «чьей-нибудь картине»? Винсенту свое «Видение» Гоген описывал так: «Бретонки, собравшись группами, молятся, они в черных, насыщенного цвета платьях». Если он чем-то и обязан Бернару, то именно этим выбором цвета, но черный Гогена интенсивен совсем по-иному, и в этом разница. Более насыщенным этот черный кажется из-за контраста с чепцами, о которых он пишет, что они «желтовато-белые, светящиеся. Два чепца справа — словно какие-то чудовищные колпаки». А вот это принадлежит уже только одному Гогену: «Полотно пересекает темно-фиолетовый ствол яблони, листва которой написана пятнами, подобными изумрудно-зеленым облакам, она пронизана желто-зеленым солнцем. И все это на лугу цвета чистой киновари. Ближе к церкви он темнеет и становится коричнево-красным. Ангел в интенсивно-синем, Иаков в бутылочно-зеленом. Крылья ангела — чистый хром № 1; волосы ангела — хром № 2; ступни — оранжево-телесного цвета. Мне кажется, в этих образах я смог передать подлинную безыскусную простоту этих людей и их суеверие… Все выдержано в строгом стиле». Отдельные слова подчеркнуты самим Гогеном. Из этой беседы в письмах с Винсентом можно узнать кое-что еще: «Для меня в этой картине и пейзаж, и борьба существуют лишь в воображении молящихся после проповеди людей, вот почему такой контраст между этими реальными людьми и борющимися на фоне пейзажа фигурами, которые нереальны и непропорциональны…»
Похоже, при создании этой картины Гогену было необходимо найти для Винсента, а возможно, и для себя какие-то реалистические объяснения тому, что он собирался написать, тогда как его пластические «абстрактные», так называемые «неестественные» находки в этом совершенно не нуждаются. Нам уже известно, насколько естественно для Гогена использовать диагональ ствола яблони, разделяющую полотно надвое для создания его излюбленной композиции, в результате чего достигается столь эффектный контраст. Эти противопоставления вдохновляли его воображение, находившее выход в буйстве чистых цветов. А отсечение рамой части изображения там, где начинается листва, заставляет глаз мысленно продлить его за пределы картины. Сила психологического воздействия «Видения» несоизмерима с «Бретонками» Бернара, просто рассыпавшимися по зеленому лугу.
«Видение после проповеди» взрывается внезапно высвобожденным напряжением. Было бы неверно считать полотно абстрактным, хотя оно впечатляет вовсе не сюжетом, даже если Гоген задумывал его как трамплин или как самооправдание a posteriori. Что же касается Эмиля Бернара, необходимо отметить, что лучшая его работа, написанная в Понт-Авене, «Гречиха», создана под влиянием «Видения после проповеди»: он не только изменил первоначально зеленый фон картины на ярко-красный, но даже расположение чепцов и тема дерева со срезанной краем холста листвой — все напоминает Гогена. Но, используя чужие эффекты, Бернару не удается их выстроить композиционно. Яблоневое дерево, перенесенное в правый угол, становится чисто декоративным элементом. Красный цвет у Гогена создает огромное психологическое напряжение, а у Бернара, избравшего более умеренный оттенок, словно теряет свою мощь. Достаточно одного этого примера, чтобы понять: сомневаться в том, кто был «главой» школы Понт-Авена, Гоген или Бернар, — значит перейти на сторону тех, кто заправлял тогда общественным мнением в области живописи.
В конце концов, у нас есть свидетельство Мориса Дени, опубликованное в 1893 году, которое Бернар даже и не пытался оспаривать. Речь идет об отношениях Гогена с Полем Серюзье. Серюзье, ученик академии Жюльена, был старше других единомышленников Гогена (он родился в 1864 году). Тем летом вместе со своими друзьями он тоже отправился в Понт-Авен, в пансион Глоанек. Скромно расположившись за столом «темных художников», он наблюдал за «бандой Гогена», слушал, как они смеялись и спорили об искусстве. И лишь перед самым отъездом, подбадриваемый Бернаром, осмелился обратиться к Гогену, который тогда снова слег. На следующий день Гогену стало лучше, и он повел Серюзье в Буа д’Амур (Лес Любви) на берегу Авена. Сам Гоген написал множество видов этой реки, упражняясь в «японском стиле». Наиболее известна среди них работа «Над пропастью», в которой контрасты простых цветов и вид сверху доведены до совершенства, в результате чего пропасть получилась как бы в миниатюре.
Этот свой опыт он и хотел передать Серюзье, заставив его выполнить под своим руководством на коробке из-под сигар набросок пейзажа, известный сегодня под названием «Талисман». «Какими вам видятся эти деревья? — спрашивал он. — Они желтые. Так и пишите их желтыми. А эта тень вам кажется синей? Так не бойтесь, пишите ее ультрамарином! Эти листья красные? Берите киноварь». Если бы существовало несколько вариантов этого разговора, суть бы их сводилась к одному — довести яркость красок до пароксизма, как это сделал сам Гоген в «Видении после проповеди». Набросок Серюзье подтверждает это. Дени, увидев пейзаж по возвращении Серюзье в Париж, был совершенно покорен им. Он писал, что этот пейзаж «настолько дик и необычен, что кажется созданным синтетическим способом». И пояснял: «Здесь мы впервые увидели в парадоксальной незабываемой форме животворную силу понятия „плоской поверхности, заполненной цветовыми пятнами в некоем заданном порядке“. И поняли, что любое произведение искусства — это преобразование реальности, по сути карикатура, эквивалент испытанного ощущения. А философский склад ума Серюзье мгновенно преобразовывал малейшее замечание Гогена в научную доктрину, приобретающую для нас решающее значение».
По словам художника Веркада, Серюзье говорил, что «ощущение природы должно сочетаться с эстетическим восприятием, которое отбирает, располагает в нужном порядке и упрощает увиденное. Гоген требовал логического построения композиции, гармоничного сочетания светлых и темных пятен, упрощения формы и пропорций, чтобы придать очертаниям мощную и красноречивую выразительность». Фенеон, в свою очередь, комментирует это так: «Реальность для него лишь предлог для создания весьма далеких от нее образов; он творчески переосмысливает поставляемый ею материал». Это подтверждает картина «Над пропастью», где корова на лужайке на переднем плане и рыбацкая лодка у верхнего края полотна являются ориентирами, хоть и анекдотическими, но столь же необычными, как в последних работах Мане, и служат они все той же цели — побудить зрителя расшифровывать новое предназначение материала, предложенного действительностью. Это и принято было называть «синтетическим методом».
Переписка с Гогеном и Бернаром позволяла Винсенту быть в курсе их дел. В своих экспериментах он очень нуждался в общении с художниками, такими же, как он сам, но Гоген под предлогом неоплаченных долгов по-прежнему откладывал приезд. И вот тогда же, в августе, случилось нечто непредвиденное. Тео получил наследство и теперь мог финансировать проект Гогена. Неожиданная удача подняла настроение Винсента, появилась надежда на разрешение всех имеющихся проблем, и, торопясь увидеть, что было сделано его товарищами в Понт-Авене, он предложил им обменяться своими картинами. Винсент написал Бернару: «Японские художники часто обменивались своими работами, что доказывало их дружеское расположение друг к другу, таким образом они жили в некоем братском содружестве, не плетя друг против друга интриг. Чем больше мы сможем походить на них в этом отношении, тем для нас будет лучше».
Гоген и Бернар решают написать портреты друг друга. Но Бернар все-таки «не отваживается писать Гогена, слишком перед ним робея», а Гоген, видимо, занятый в то время портретом Мадлен Бернар (или, по крайней мере, мечтавший об этом), отговаривается тем, что «пока изучает Бернара». «Я еще не овладел материалом. Быть может, напишу его портрет по памяти, но, в любом случае, он будет абстрактным», — пояснял он. Этот дружный отказ свидетельствует об их глубоко скрываемой обоюдной неприязни. В конце концов, каждый решил написать автопортрет, и в глубине картины изобразить другого. Бернар написал себя в три четверти анфас; слева от него, в центре стены, выполненный в серых тонах эскиз, изображающий Гогена. Винсент, получив картину, высоко оценил ее: «Здорово, как настоящий Мане». Гоген использовал то же построение, но совсем в ином духе, подписав свое произведение: «Отверженные. Другу Винсенту». И сопроводил подарок письмом, в котором подробно изложил свой замысел. Винсент сразу же переслал его Тео, сопроводив восторженными словами: это «совершенно замечательное письмо, которое я прошу тебя сохранить в силу его огромной значимости. Я имею в виду его описание самого себя, которое тронуло меня до глубины души».
Действительно, это письмо и спустя долгие годы являлось причиной споров об обучающей значимости клуазонизма или синтетизма. Гоген писал: «Я ощутил необходимость разъяснить свои намерения не потому, что сомневаюсь, в состоянии ли вы понять их сами, а потому что считаю: вряд ли мне удалось их так хорошо осуществить». И он принимается описывать свой портрет: «…я хотел выразить себя не только с помощью красок… Маска плохо одетого и сильного головореза, этакого Жана Вальжана, обладающего своего рода благородством и даже внутренней добротой. Живая горячая кровь пульсирует в его лице, и огненные тона пылающего горна, окружающие его глаза, символизируют огнедышащую лаву, где воспламеняются наши сердца художников». Мы располагаем и другим описанием, сделанным для Шуффенекера: «Цвет далек от натуры; представьте себе смутное воспоминание о керамике, обожженной на сильном огне! Все тона красные, фиолетовые, исполосованные огненными бликами, словно огромная, сияющая перед глазами печь, — место борьбы противоречивых мыслей художника…»
И снова для Винсента: «Рисунок глаз и носа, напоминающий цветы на персидских коврах, намекает на абстрактное и символическое искусство». И разъясняет: «Нежный фон с детскими цветами — обои для девичьей комнаты — сделан для того, чтобы подчеркнуть нашу артистическую девственность. А этот Жан Вальжан, сильный и любящий, но преследуемый обществом и поставленный вне закона, разве не олицетворяет собой сегодняшнего импрессиониста? Придав ему сходство с собой, я, по сути, изобразил всех нас несчастных жертв общества, которые за зло платят добром… Мой дорогой Винсент, вы бы здорово повеселились при виде всех этих здешних художников, замаринованных в своей посредственности, как огурцы в уксусе… Хоть плачь, хоть смейся. Какое жалкое существование они влачат вне своего искусства! Невольно задумываешься, стоило ли Христу принимать смертные муки за подобных шутов? В качестве художника — да, но в качестве преобразователя — не думаю. Мой приятель Бернар работает и строит планы отправиться в Арль. Лаваль, вы его не знаете, но он вас знает по вашим письмам и нашим рассказам, присоединяется к нам, чтобы пожать вам руку…»
Вполне понятно, что Винсента взволновало письмо, в котором Гоген открыл ему, как никому другому, свою душу. Наконец нашелся кто-то, страдающий и мыслящий, как и он сам. Автопортрет же произвел на Винсента странное впечатление: «Главное, что я понял из портрета Гогена, что ему больше нельзя так писать, надо взять себя в руки, вновь стать Гогеном, роскошно пишущим негритянок [на Мартинике)». И далее поразительная оценка, последовавшая за первой реакцией: «Мне это решительно напоминает пленника. Ни тени радости. Изображение на портрете менее всего относится к миру живых, можно смело утверждать, что художник стремился передать страдание, плоть, окруженную мрачными тенями и тускло отливающую синевой. Да, у меня теперь появилась возможность сравнить свои работы и живопись своих собратьев…»
Существовала ли когда-либо в истории искусства подобная связь между двумя художниками, между двумя жизнями, целиком отданными живописи? Винсент там же добавляет: «Автопортрет, который я посылаю Гогену, совсем в другом ключе, я уверен». Речь идет об «Автопортрете», посвященном «моему другу Полю». Винсент описывал его так: «Он весь пепельно-серый. Пепельный цвет получается из смеси серебристой краски с оранжевой на бледном серебристо-сером фоне, как у Веронезе, и все это объединено коричнево-красным налетом. Но, сконцентрировавшись на собственной персоне, я пытался, скорее, изобразить характер бонзы (буддийского жреца), поклоняющегося вечному Будде. Мне это стоило немалых усилий, но портрет все равно придется полностью переделать, чтобы действительно изобразить желаемое». И снова Винсент возвращается к автопортрету Гогена: «Слишком мрачный, слишком печальный. Не скажу, чтобы он мне не нравился таким, но это пройдет, когда он наконец приедет».
Гоген в то время опять слег. «Желчь скапливается в моем измученном теле, — жалуется он в письме к Тео, — сжигает желудок, потом начинаются жесточайшие колики». Возможно, в этот раз его недомогание было психосоматического характера и явилось результатом безуспешных, хотя и настойчивых ухаживаний за молодой и загадочной Мадлен Бернар. Это состояние Гогена отразилось и на портрете Мадлен, где она изображена непохожей на себя. (Достаточно сравнить эту картину с ее же портретами работы Бернара.)
Перед отъездом Мадлен из Понт-Авена Гоген писал ей в тоне «старшего брата», называя ее «милой сестрой»: «Вы для меня существо как бы бесполое; под этим я подразумеваю, что сердце, душа, все, что в нас есть божественного, не должно рабски зависеть от грубой материи, то есть от тела. Женские добродетели, в основном, ничем не отличаются от мужских — это христианские добродетели…» Возможно, причиной подобной экзальтации было любовное разочарование, поскольку Мадлен предпочла Лаваля, или чувство вины, которого он не мог не испытывать, думая о Метте и детях.
Письмо к Тео по сути деловое. В нем Гоген сообщает, что «картина для церкви (то самое „Видение после проповеди“, отвергнутое кюре храма, для которого она предназначалась) будет передана вам, и вы сможете ее выставить. Обидно, ведь она сделана для церкви, и того эффекта, который мог бы быть там, среди цветных витражей и камня, в салоне уже не достигнешь». И продолжает: «Письмо вашего брата меня очень смутило; будучи очень добрым, о себе он думает в последнюю очередь. Кстати, портрет, который я ему отправил, предназначен не для продажи, он написан лично для него, неважно в обмен на его работу или нет. Тем более что закончен он лишь в общих чертах, и я боюсь, как бы он в нем не разочаровался». Шуффу в то же время он, ликуя, сообщает, что «Тео взял у него на триста франков керамики, поэтому в конце месяца он уезжает в Арль»; что Ван Гог [Тео], «чтобы облегчить мне работу, намеревается избавить меня от денежных забот, пока ему не удастся меня продвинуть»; что «Автопортрет» «это одна из лучших моих вещей; абсолютно непостижимый, до того он абстрактен…». И далее продолжает: «Импрессионист еще невинен, не осквернен гнусным поцелуем Изящных искусств (школы). Посылаю вам письмо Винсента, чтобы вы имели представление о наших отношениях».
Итак, жребий брошен. Гоген отправляется к Винсенту.
Глава 4Мастерская в Арле
Мало сказать, что Винсент ждал приезда Гогена с нетерпением, он ждал его словно избавителя. В конце октября 1888 года пошел третий месяц, как он начал считать дни, оставшиеся до их встречи. Еще в августе он писал Тео: «Я часто думаю о Гогене и уверяю тебя, что в любом случае, он ли приедет ко мне или я к нему, мы всегда останемся духовно близки». И немного позже, рассуждая о смысле их борьбы: «Я боюсь успеха. Самым страшным мне кажется похмелье после праздника победы импрессионистов… Так вот, нам с Гогеном нужно быть готовыми ко всему. Мы должны много трудиться, чтобы обеспечить себя самым необходимым на случай неудач, а они будут всегда. Сейчас нам надо обосноваться в укромном местечке подешевле, где мы сможем спокойно и много работать, даже если продавать удастся мало или вообще ничего…»
Если у Винсента с Гогеном и были в чем-то общие интересы, то только не в этом — ведь Гоген всегда надеялся, что удачная сделка или проект помогут ему наконец поправить дела. Видимо, Винсент это все же понимал, поэтому и писал Тео: «Думаю, Гоген ни за что не откажется от участия в парижской битве. Он принимает все слишком близко к сердцу и куда больше меня верит в длительный успех». В том, что, наряду с общими интересами, в своих творческих судьбах они расходились, Винсент усматривал даже некоторое преимущество: «Мне, пожалуй, это будет полезно. Возможно, я слишком сильно отчаиваюсь. В любом случае, оставим ему его надежды, для нас важно помнить, что он всегда будет нуждаться в жилье, хлебе насущном и красках для работы… Если бы я был настолько же честолюбив, мы, может, и не смогли бы сойтись. Но я не придаю большого значения ни своему успеху, ни своему благополучию. Зато огромное значение я придаю беспрестанному труду импрессионистов, проблемам жилья и пропитания для них. И виню себя за то, что у меня все это есть, тогда как на те же деньги могли бы прожить двое».
Ожидание затягивалось, и Винсент становился все настойчивей. 4 сентября он пишет Тео: «Ни от Гогена, ни от Бернара никаких новостей. Мне кажется, Гоген плюнет на все, поскольку сразу ничего не вышло…» И тем не менее как только присланные Тео деньги позволили ему обставить домик с желтым фасадом, который он снимал в центре Арля за пятнадцать франков в месяц, Винсент принялся благоустраивать жилье для Гогена. «У меня получается превосходная комната, которая подойдет кому угодно, — пишет Винсент, — она находится на втором этаже, и я хочу обставить ее как будуар дамы, разбирающейся в искусстве. Рядом — моя спальня, меблированная совсем просто…» Фраза говорит о многом. Начинается она с «кого угодно», потом речь идет о «дамском будуаре» и заканчивается его спальней. Возможно, он представил себя в роли мужа в семейной паре, где Гогену отводилась роль жены. Но, скорее всего, он думал о Тео, который собирался жениться, и сам еще не оставил идею найти «женщину со средствами». Этой мыслью он поделился с Тео еще в июне, когда идея пригласить к себе Гогена еще не оформилась окончательно. В любом случае, важно то, что Винсент понимал: чтобы удержать Гогена — мало предложить ему роль «хозяина мастерской».
И поскольку еще в их первую встречу в Париже Винсент был приятно поражен тем, что Гоген оценил его «Подсолнухи», он решил использовать их в оформлении своего «дамского будуара»: «Я собираюсь заполонить эту маленькую комнатку на японский манер по меньшей мере шестью большими полотнами, в основном с огромными букетами подсолнухов. Вообрази эти большие картины с букетами из двенадцати, из четырнадцати подсолнухов, буквально втиснутые в маленький будуар с красивой кроватью и элегантной мебелью — это будет совершенно необычно. В самой мастерской — пол, выложенный красной плиткой, белые стены и потолок, крестьянские скамьи и стол светлого дерева. Стены я думаю украсить портретами. Все будет выдержано в стиле Домье и, уверяю тебя, будет выглядеть столь же необычно…»
Так оно и было. И это повторение «совершенно необычно» показывает, что Винсент не столько хотел услужить Гогену, сколько приспособить его к своим вкусам. Даже если Гогену. и нравились подсолнухи, то теперь он в полном смысле слова находился в их окружении, даже в осаде. Как пленник. Возможно, именно так Винсент хотел бы захватить, взять в плен женщину. Совершенно очевидно, что он и не думал о работе Гогена, целиком погруженный в собственную, в свой мир полотен и рисунков, которые во множестве написал за девять месяцев полного творческого одиночества. Ведь в Арль он уехал на самом взлете, небывалом подъеме, отразившемся в портрете «Папаши Танги» в «Портрете хозяйки кафе „Тамбурин“».
И это была лишь прелюдия. По прибытии в Арль он придумывает окно, которое позже появится у Матисса в его «Колбасной лавке». Он создает восхитительное освещение в «Персиковых деревьях в цвету, в память о Мове» (своем кузене, о смерти которого он недавно узнал), и вслед за этим другой шедевр — «Мост в Ланглуа». Истинно космическое мастерство проявил Винсент в пейзажах «Пшеничное поле с ирисами», «Закат», «Огороды», «Сеятель на закате». В Сент-Мари-де-ла-Мер он делает великолепный этюд в духе Сезанна «Вид города», потом появляются «Лодки на песке». Затем серия ночных сцен: «Ночное кафе в Арле», «Терраса кафе вечером», «Звездная ночь», позже ставшая поэтическим фоном для «Портрета Эжена Боша», который, в свою очередь, вызовет к жизни новый «Автопортрет» (впоследствии Винсент отошлет его Гогену) и множество других портретов, ставших классикой: «Почтальон Рулен», «Ла Мусме», «Зуав». И сразу вслед за этим вся его творческая энергия сосредоточивается на «Доме с желтым фасадом» и его собственной спальне. Для любого другого художника, не до такой степени, как Гоген, погруженного в свой собственный мир, обилие шедевров, предоставленных его приятелем для убранства дома, было бы невыносимым.
У Винсента на этот счет было свое мнение. «Лелею надежду. — признавался он Тео, — что на Гогена мои работы произведут некоторое впечатление. Поэтому хочу как можно больше сделать до его приезда. Его появление изменит мой стиль, от чего я, надеюсь, только выиграю — для меня его мнение имеет очень большое значение…» И, упомянув, что у него «в работе сейчас десять картин из тридцати», подчеркивает: «Сейчас самое главное — это приезд Гогена, пусть даже в ущерб твоему, да и моему кошельку. Это самое главное».
Не будем преуменьшать в этом деле значение финансового вопроса. Эта тема была весьма злободневной. «Инстинктивно я чувствую, что Гоген расчетлив и, оказавшись в самом низу социальной лестницы, стремится вновь занять прочное положение любыми способами, конечно, честными, но достаточно хитроумными. Вряд ли ему известно, что я в состоянии отдавать себе в этом отчет. И быть может, он еще не понял, как для него важно выиграть время и что с нашей помощью он его выигрывает, а возможно, и не только время». И Винсент принимается совершенно профессионально высчитывать цену времени Гогена: «Его картины, на которые когда-нибудь найдется покупатель, еще многие годы нельзя будет продать за их истинную цену. И в конце концов, картина, проданная сегодня за четыреста франков, но за которую через десять лет дадут тысячу, продана выгодно, потому что все равно бы все эти годы она провалялась без дела».
Эти соображения он высказал Гогену, напомнив, что идея создания общества художников «так и не осуществилась». Вот что он написал ему от имени Тео и от своего собственного: «Вы, наверное, согласитесь, что мы пошли много дальше того плана, о котором вам уже сообщали. Мы вышли за его пределы из чувства долга торговцев картинами, вы же знаете, что я тоже много лет занимался коммерцией и не стану и теперь презирать занятие, которое меня кормило». Это было написано, чтобы успокоить Гогена, хотя эффект мог получиться совершенно обратный. К счастью, Винсент догадался добавить: «Комнату, предназначенную для вас, я украсил видами сада Ламартина, расположенного неподалеку от дома. Мне хотелось написать этот сад, чтобы он одновременно наводил на мысль и о старом местном (или, вернее, авиньонском) поэте — Петрарке, и о новом местном поэте — Поле Гогене».
Гоген получил это послание. Он пишет Шуффу: «Для меня очевидно, что этот символический путь усеян подводными камнями, а ведь я только-только ступил на него, но ведет меня по нему моя душа. Знаю, что понимать меня будут все меньше и меньше. Для большинства я останусь загадкой, для немногих избранных — я поэт. Впрочем, неважно. Как бы там ни было, я собираюсь создать первоклассные вещи. Вот увидите. Я это чувствую. Вы ведь знаете, что в вопросах искусства я всегда по существу прав. Обратите внимание, сейчас среди художников появилось весьма благоприятное для меня поветрие — мне это известно по некоторым слухам, и будьте спокойны, как ни влюблен в меня Ван Гог (Тео), он не стал бы содержать меня на юге ради моих прекрасных глаз. Как подобает трезвому голландцу, он изучил обстановку и хочет извлечь из нее как можно больше выгоды и притом единолично. Я просил его снизить цены, чтобы привлечь покупателей, но он ответил мне, что собирается, наоборот, их повысить. И хотя я вообще оптимист, но, кажется, на сей раз я и в самом деле ступил на твердую почву».
Как пишет Купер, Гоген «догадывался о расчетах братьев Ван Гог, а именно: скупая его работы по невысоким ценам, они рассчитывали очень выгодно продать их в недалеком будущем». После смерти Винсента и Тео Гоген предпочел не вспоминать об этом в «Прежде и потом»: «То ли из-за моих этюдов, привязывавших меня к этой местности [Понт-Авен], то ли инстинктивно предчувствуя что-то анормальное, я долго сопротивлялся, вплоть до того дня, когда, поддавшись искренним уговорам Винсента, все же пустился в путь. В Арль я прибыл перед рассветом и решил подождать в ночном кафе до утра. Его хозяин присмотрелся и воскликнул: „А, вы — его приятель, я вас узнал“. Достаточно было вспомнить о посланном мной Винсенту автопортрете, чтобы понять восклицание хозяина […]. Не слишком рано, но и не слишком поздно я отправился будить Винсента. Все утро ушло на мое обустройство […]. Со следующего дня мы приступили к работе; он продолжил свою, я принялся за новую».
Гоген сразу попал в окружение Винсента, так как кафе, хозяин которого его узнал, и было тем самым Кафе у вокзала, где жил Винсент с мая вплоть до переезда в дом с желтым фасадом. Хозяина звали Жозеф Жину, и это с его жены Мари написал Ван Гог свою «Арлезианку». Само же заведение фигурировало в обоих вариантах его «Ночного кафе». О втором варианте он писал Тео: «При помощи красного и зеленого цветов я попытался передать самые низменные человеческие страсти. Зал — в кроваво-красных и мутно-желтых тонах, в центре его — зеленый бильярд и четыре лимонно-желтые лампы, заливающие комнату оранжевым и зеленым светом. В интерьере борьба и противопоставление зеленых и красных цветов самых разных оттенков, а в спящих фигурках бродяг, таких маленьких в грустной и тесной комнате, борются фиолетовый и синий цвета…»
Гоген получил возможность наблюдать, как под кистью Винсента трансформировались чем-либо заинтересовавшие его проявления действительности. Но главное, он мог увидеть весь ансамбль декоративных панно, которыми Винсент украсил стены его комнаты в доме с желтым фасадом: там были и «Сад поэта», и «Солнце Юга», и оба варианта «Городского сада в Арле», и «Влюбленные». И хотя мы теперь не можем перечислить все полотна из этой серии, старательно развешанные в комнате Гогена с многочисленными «Подсолнухами» в придачу, нам не трудно себе представить, что художник был буквально атакован назойливыми мотивами и агрессивной палитрой всех этих картин. Похоже, Винсент именно этого и добивался. В постскриптуме в письме к Тео от 28 или 29 октября, то есть через пять дней после приезда Гогена, он писал: «Не знаю пока, как отнесся Гоген к убранству его комнаты в целом. Знаю только, что некоторые мои этюды ему действительно понравились, например, „Сеятель“, „Подсолнухи“, „Спальня“. По правде говоря, сам я не совсем доволен произведенным эффектом. Думаю, туда нужно добавить мои старые картины…»
Молчание Гогена по этому поводу выглядит особенно красноречиво по сравнению с бурным обменом мнениями по разным другим вопросам, происходившим в эти дни между ним и Винсентом. Сразу по приезде Гогена Винсент написал Тео: «…он очень интересный человек, я совершенно убежден, что вдвоем нам удастся сделать уйму всего. Думаю, он напишет здесь многое, и надеюсь от него не отставать». Это написано в ответ на сообщение Тео о том, что он продал за пятьсот франков «Танец четырех бретонок». Эта новость доставила Гогену удовольствие, а Винсент отреагировал так: «Меня доводит до полного морального и физического истощения необходимость работать как можно больше, чтобы хоть как-то оправдать наши расходы, и я ничего не могу поделать с тем, что мои картины не продаются. И все же настанет день, когда все узнают, что мои произведения стоят гораздо больше, чем потраченные на них краски и наш довольно скудный рацион…» Полное смятение чувств, болезненное восприятие неожиданного успеха Гогена пронизывают все письмо Винсента: «Страсть создавать картины заполонила мою жизнь, и, кажется, я не выдержу. […] В какой-то момент мне показалось, что я просто заболею, но приезд Гогена настолько отвлек меня, что теперь я уверен — все пройдет». И тут становится ясно, что Гоген так настойчиво приглашался не просто как компаньон или соратник — он был ставкой в игре Тео и одновременно являлся залогом успехов Винсента в его работе.
Винсент и на самом деле приободрился. Несмотря на неудачи в продаже картин, он не оставляет попыток реализовать свою мечту о совместной мастерской. Гоген привез с собой «Бретонок» Бернара, и Винсент нашел их «…восхитительными […]. На зеленеющем лугу белое, черное, зеленое, немного красного и матовый телесный. В общем, не стоит унывать…». В то же время в отношениях Винсента и Гогена произошли некоторые изменения. То, что при подтверждении получения денег за продажу его картин Тео Гоген ни словом не обмолвился о своей работе в Арле, и то, что он никак не отреагировал на приготовления Винсента к его приезду, говорит о напряженности в их отношениях. Чем сильнее было у Винсента желание излиться перед другом, тем сильнее Гоген замыкался в себе. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить строки из письма Винсента к брату: «Я, конечно, знал, что Гоген много путешествовал, но не знал, что он служил матросом […]. Это вызывает у меня еще большее уважение к нему, как к личности, и я еще сильнее верю в него. Глядя на него, на ум приходит сравнение с исландскими рыбаками Лоти». Следующее письмо заканчивается словами: «Пишу в спешке. У нас уйма работы. Мы теперь собираемся регулярно заглядывать в местные бордели — в познавательных целях, конечно».
Из письма к Тео от 2 ноября мы узнаем, что «Гоген сейчас пишет то же ночное кафе, что я уже писал, но с персонажами, подмеченными в борделе». Сам Гоген эту картину описывал Бернару так: «Действие — на фоне красной стены. Три шлюхи. У одной голова щетинится папильотками, вторая, в зеленой шали, изображена со спины. Третья в ярко-красной шали. Слева спящий. Бильярд. На первом плане подробно выписанная арлезианка в черной шали… Мраморный столик. Полотно пересечено лентой голубого дыма, но фигура на первом плане подчеркнуто пристойна. Вот».
У шлюх раскосые глаза, как и у «Бретонок» Бернара. Винсенту очень понравилось «Ночное кафе», но Гоген сказал: «По сути, этот чертов локальный цвет — не мое». Это определенно означало, что в сравнении с «Ночным кафе» Ван Гога, трагическое описание которого Винсент посылал Тео, вариант Гогена не удался (на самом деле, это совсем не так, просто они сделаны в совершенно разном ключе). Зато он остался доволен своей работой «Виноградники в Арле, или Человеческая нищета», которую в том же письме к Бернару описал так: «Пурпурные гроздья винограда образуют треугольник на фоне желтого хрома. Слева — бретонка из Ле Пульдю в черном, фартук серый. Две другие бретонки стоят согнувшись в зеленовато-голубых светлых платьях с черными корсажами. На переднем плане розовая земля и нищенка с оранжевыми волосами, в белой рубахе и юбке „цвета зеленоватой глины с примесью белого“. Все выполнено широкими однотонными мазками, выровненными очень тупым ножом на холсте из грубой мешковины. Такие виноградники я видел в Арле. В них я и поместил бретонок — тем меньше правдоподобия».
Это точно. Позже мы увидим, насколько по-другому ту же тему разрабатывает Винсент. Тем временем Гоген вовсю благоустраивается. Через Бернара он передал деньги, чтобы окончательно рассчитаться с долгами в пансионе Глоанек, кроме того, известно, что сотню франков он истратил на комод, разные хозяйственные мелочи и на двадцать метров толстого холста для себя и Винсента. У Винсента вечно не было то красок, то холста, и поэтому в начале их совместного проживания ему часто приходилось заново переписывать красками свои вещи, выполненные карандашом или углем.
Одно послание Винсента к Бернару, сопровождаемое припиской Гогена, в некотором роде расставляет все по местам в их содружестве. Винсент написал: «Гоген очень интересен мне как человек […]. Без сомнения, мы имеем дело с существом, в чем-то первобытным, с инстинктами дикаря. Для Гогена голос крови и секс превалируют над честолюбием». Однако Гогена, судя также по его письму к Бернару, интересовала только работа: «Странное дело, Винсент находит здесь материал для работы в духе Домье, а я, напротив, вижу колорит Пюви в сочетании с японцами. Женщины здесь с изящными прическами, их красота — греческая. Они ходят в шалях, образующих складки, как у примитивистов, и наводят на мысль о греческих шествиях. Любая проходящая по улице девчонка не уступит по виду важной даме».
Вслед за Гогеном Винсент тоже увидел и изобразил «виноградник совершенно красным, как красное вино. Вдали красный цвет переходит в желтый, над ним солнце на зеленом небе, фиолетовая после дождя земля местами вспыхивает желтым, отражая заходящее солнце». Сейчас «Красный виноградник» Ван Гога находится в Музее имени Пушкина в Москве, и, сравнивая эти две работы, поражаешься их различию. Не только в колорите, буйном у Винсента и приглушенном у Гогена, но и в том, что цвет у Винсента служит организующим звеном, — он придает трагическое звучание сцене, тогда как у Гогена основным является расположение в картине человеческих фигур. Отсюда у Винсента грозное желтое небо с беспощадным белесым диском солнца, сразу же создающее определенное настроение. У Гогена вся композиция, напротив, замкнута треугольником пурпурного виноградника, а небо отсутствует вообще. Винсент углубляет, разрабатывает свои ощущения. Гоген, скорее, пишет вне ощущений, чем с их помощью. Винсент весьма точно охарактеризовал в письме к Тео изменения, произошедшие в нем с августа: «Я нисколько не удивлюсь, если импрессионисты начнут оговаривать мой метод, вскормленный, скорее, идеями Делакруа, чем их собственными, так как вместо того, чтобы точно передать увиденное, я выбираю краски произвольно, в поисках наиболее полного самовыражения». Этим его методом впоследствии воспользуются Матисс, Дерен и другие фовисты.
Гогену же не так важен произвольный колорит, как свобода воображения в целом, которую он называл своей «абстракцией», что, как я уже упоминал, и порождало недоразумения. Это и в самом деле абстракция, но по отношению к уже воспринятой, как бы заданной теме, а не по отношению к просто увиденным формам. Гоген присваивает себе право приспосабливать их к своему видению (арлезианки у него участвуют «в греческих шествиях», а их «шали ниспадают складками, как у примитивистов») и переделывать в соответствии со своим развивающимся методом.
Такой диалог между живописью Гогена и Винсента периодически приводил их то к затяжному кризису в отношениях, то к обоюдному восторгу или необычным, вызывающим споры открытиям. Чтобы в полной мере оценить это своеобразное состязание, необходимо принять за отправную точку «Бретонок на лугу» Бернара. И пусть Винсент много раз выражал свое восхищение Гогеном, пусть он, следуя постулатам клуазонизма, переделал толпу в своей картине «Бал в Фоли-Арлезьенн», но вот что получилось, когда он сделал акварелью копию «Бретонок». Он радикально изменил колорит, превратив зеленый луг в желтый, поменял на коричневые красные с черным костюмы крестьянок, одновременно усилив голубовато-белый цвет чепцов и четкость их очертаний. Замечательно то, что раскосые глаза крестьянок написаны у него, как у Гогена, а не как у Бернара. Схему картины он сохраняет в точности как в оригинале. В итоге становится очевидным, что разница между ним и Гогеном состоит в том, что там, где Гоген целиком и полностью меняет реальный сюжет, в буквальном смысле создавая другой мир, Винсент лишь усиливает и представляет по-своему клуазонизм Бернара, точно воспроизводя реальную сцену.
Эти выводы подтверждаются и новым вариантом «Сеятеля», написанным в ноябре, намного более выразительным и драматичным, чем тот, что создан им в начале пребывания Гогена в Арле, и даже по сравнению с его июньским вариантом. Дерево в центре картины навеяно, очевидно, «Видением» Гогена, но его диагональ, выполненная берлинской лазурью, переходящей в иссиня-черный, вместо того чтобы разделять полотно на две противоборствующие области, усиливает жест сеятеля, написанного все той же берлинской лазурью в противовес смягченным диагоналям окружающих полей, тон которых темнеет по мере приближения к огромному диску солнца. Его свет окрашивает небо в зеленый цвет и придает сцене мрачное, призрачное, почти полуночное освещение. В картине есть символика, но в отличие от работ Гогена, отсутствует так называемый символизм. Живопись сама по себе создает образ более яркий, чем действительность, воздействующий на наши чувства мощью своих ритмов и контрастами мазков и цветов. Его последний «Сеятель» в обоих вариантах появился в то время, когда взаимоотношения между двумя художниками обострились и перешли во «вторую фазу», по выражению Рональда Пиквенса, который, детально изучив арлезианский период, отнес ее начало к 13 ноября. «Первая фаза, — пишет он, — характеризовалась относительной гармонией: художники вместе ходили на прогулки, писали одни и те же пейзажи, использовали одну и ту же натурщицу [мадам Жину] и работали на одном и том же грубом холсте, купленном Гогеном. Ван Гог ходил за покупками, Гоген готовил». Вроде бы все так и происходило. Но на самом деле это была череда творческих дуэлей, заканчивавшихся в каком-то смысле победой Ван Гога. Он «состряпал» «Арлезианку» буквально спустя рукава и хвастался Тео, что «Мадам Жину» удалось написать за час. Гоген за это время успел только набросать эскиз и еще долго работал над полотном «Ночное кафе», которое, по словам Винсента, не было завершено и к 12 ноября.
Способность писать так быстро была обусловлена темпераментом Винсента, но разве это не унижало «хозяина мастерской» Гогена? Ему оставалось лишь занять оборонительную позицию. Хотя Гогену и удалось сохранить независимую манеру в превосходных пейзажах Аликанов — старинного некрополя в Арле, в «Виноградниках в Арле» и «Ночном кафе», однако утверждать, что он удерживал пальму первенства в том, что касалось нововведений, нельзя. В то время, когда Винсент успешно применял японское кадрирование, отклоняясь от прямой линии изображенной по диагонали аллеи, а параллельные ряды синих стволов деревьев на переднем плане создавали у него некую сетку в манере Мане, и возрождал бамбуковые перегородки, уединяющие куртизанок Хокусая, Гоген писал на широком холсте волнующий пейзаж. Три арлезианки в черном расположены в самом центре картины. Небо, обычно отсутствующее у Ван Гога, здесь глубокое и ясное. Высокие деревья, позолоченные осенью, прорисованы легкими, скользящими полосками в стиле, напоминающем пейзажи Понт-Авена. Ландшафт позади четырех «Синих деревьев» показан Гогеном как бы издалека. Самим деревьям, выполненным в приглушенных тонах, присущ бретонский колорит. Точно так же в начале своего первого пребывания в Понт-Авене ему не сразу удалось отвлечься от привычных видов Понтуаза. Он всегда чуть-чуть запаздывал, ему трудно было проникнуться духом нового места.
Где он смог полностью выразить дух Юга и достигнуть вершины самовыражения в лучших традициях понт-авенского периода, так это в потрясающем полотне «На сене». «Обнаженная, очень своеобразная женщина на сене, рядом с ней свиньи», — писал Винсент Тео. И когда Гоген отсылал эту свою работу Тео вместе с «Виноградниками в Арле», Винсент в сопроводительном письме добавил, что краски на обоих полотнах «нанесены густо, пастозно. Гогену пришлось даже поработать ножом. В этой картине ему удалось превзойти в чем-то его бретонские работы, конечно, не все, но некоторые». Очевидно, что Винсент заметил и новый пронзительный колорит, и широкие свободные ритмы очертаний, способные выразить беспомощность женщины, такую же трогательную, как и в «Смерти Сарданапала». «Полотно многообещающее, превосходного стиля», — справедливо отмечал Винсент.
Тогда-то и произошел перелом — Гоген одержал победу. 13 ноября Тео, организовавший небольшую экспозицию его бретонских работ, писал Гогену: «Наверное, вам будет приятно узнать, что ваши картины имеют большой успех. […] Дега так восхищен вашими работами, что многим говорит о них. Он собирается купить весенний пейзаж с лужайкой на переднем плане… Две другие картины уже проданы…»
В середине ноября на горизонте вновь возникла Мадлен Бернар. Известно, что месье Бернар-старший отчитал Гогена за его письмо к дочери, хотя оно и выглядело весьма скромно. Но в то время требовалось защищать добродетель даже от покушений на нее в мыслях. Поэтому Гоген заканчивает свое ноябрьское письмо к Эмилю Бернару так: «Поскольку отныне мой удел — молчание, позвольте попросить вас выразить через мадам Бернар мою неизменную симпатию к вашей очаровательной сестре». Недели через две он пишет еще одно письмо, в котором просит передать мадам Бернар, что у нее по ошибке остались два его рисунка, купленные ранее Тео, одновременно находя возможность напомнить Мадлен о себе снова: «Не хотелось бы прослыть скупцом, поэтому предлагаю следующее: у Гупиля есть небольшая матовая ваза, украшенная птичкой на зеленовато-голубом фоне. Возьмите ее от моего имени. Я дарю ее Мадлен. Мне велено не писать ей более, но надеюсь, что когда-нибудь, ставя в эту вазу цветы, она вспомнит своего старшего брата. Вещь совершенно первобытная, но она куда лучше характеризует меня, чем рисунок с маленькими девочками. Так что она ничего не теряет от этого обмена. Сама по себе ваза холодная, однако она с успехом выдержала температуру обжига в тысячу шестьсот градусов. Если присмотреться, возможно, в ней почувствуются, как и в ее создателе, остатки этого огня». Гоген все еще продолжал ухаживать за Мадлен.
Рональд Пиквенс обращает наше внимание на новое немаловажное обстоятельство: совершенно испортилась погода. Дождь и ветер не только заточили художников в доме, но и повергли Винсента в горькие раздумья. Ему стало казаться, что Гоген проповедует опасные идеи. Но тем не менее с наступлением ненастья Ван Гог заявляет, что будет писать по памяти. И четырнадцатого числа он с легкостью пишет «Воспоминание о саде в Эттене», которое Гоген назвал типичным абстрактным полотном, созданным воображением.
«Вторая фаза их отношений, — пишет Пиквенс, — ознаменовалась переменами в совместной работе. Теперь они не используют вместе одну и ту же натурщицу. У них разные темы». Но дуэли при помощи полотен не становятся от этого менее ожесточенными. Правда, читая их письма, это трудно заподозрить. Винсент продолжает уверять Тео, что Гоген «величайший художник и превосходный товарищ… Он убеждает меня писать по памяти, и результат получается гораздо более загадочным». Но вскоре он признается Тео: «Та вещь с садом в Нюэнене не удалась. Наверное, нужна привычка, чтобы работать по памяти».
Тем временем Гоген пишет картину «В больничном саду в Арле». Буйство колорита — пронзительно красная ограда на переднем плане, ярко-синий и светящийся желтый цвета — свидетельствует о том, что Гоген без зазрения совести заимствует палитру Винсента, а то, каким образом изображена на холсте группа женщин, показывает его стремление превзойти общую ритмику Ван Гога. Как утверждает Пиквенс, Гоген, кроме всего прочего, присваивает «один из самых личных символов Винсента — декоративный полиптих под названием „Сад поэта“». Иными словами, старания Винсента подчинить Гогена себе, о чем свидетельствует оформление его комнаты, внезапно обернулись против него самого. Гогену удалось вырваться, что недвусмысленно декларирует эта работа. Мастерской в Арле не будет. Хотя в переписке срок пребывания Гогена не оговаривался, тем не менее предполагалось, что оно будет длительным, по крайней мере, не менее года. И если Винсент и допускал, что мастерская в Арле всего лишь ступенька на пути к тропикам, он все же надеялся, что на этой ступеньке Гоген задержится. Итак, мастерской не получилось, и все надежды Ван Гога потерпели крах.
Глава 5Драма
Из письма Винсента от 25 ноября мы узнаем, что Гоген пишет «женщин, занимающихся стиркой». Речь идет о «Прачках», которые продолжили творческое наступление Гогена на Винсента. Можно представить себе горячку, царившую в то время в мастерской. Винсент пишет об этом Тео 4 декабря, как раз перед разразившимся кризисом: «Целыми днями мы работаем и работаем. Вечером, вконец вымотанные, отправляемся в кафе, а потом возвращаемся домой, чтобы пораньше лечь спать. Вот вся наша жизнь». И снова «Прачками» Гоген разом подводит итог целой серии картин Винсента. Мастерски построенный пейзаж, четко очерченные движения женщин, отказ от стилизованной провансальской природы — все заявляет о его честолюбивых стремлениях. Версия крупного плана превосходит даже смелость в изображении фрагментов на его картине «На сене». Кроме того, та же непринужденность, та же переработка темы и палитра, что и у Винсента в его пейзажах «Ферма в Арле» и «Хутор в Арле». Если сравнить отношения двух художников с качелями, то окажется, что в этот период Гоген чувствовал себя поднявшимся на самый верх, Винсент же безнадежно застрял где-то у самой земли.
По мнению Рональда Пиквенса, именно тогда наступила в их отношениях третья фаза. В отличие от Винсента, который в этот период практически не писал писем, Гоген, наоборот, развил бурную эпистолярную деятельность, и в его посланиях все чаще стали упоминаться возникавшие между ними разногласия. Начнем с его письма Бернару, в котором он просит молодого художника съездить за вазой для Мадлен: «В Арле я чувствую себя как на чужбине, настолько все мне кажется маленьким, жалким — и пейзаж и люди. С Винсентом мы мало в чем сходимся и вообще, и особенно в живописи. Он восхищается Домье, Добиньи, Зиемом и великим Руссо[23] — людьми, которых я не переношу. И наоборот, он ненавидит Энгра, Рафаэля, Дега — всех, кем я восхищаюсь. Чтобы иметь покой, я отвечаю: „Господин начальник, вы правы“. Ему очень нравятся мои картины, но когда я их пишу, он всегда находит, что и то не так и это не эдак. Он романтик, а меня привлекает скорее примитивизм. Что касается цвета, он любит все случайности густого наложения краски, как у Монтичелли, я же ненавижу месиво в фактуре…»
Написано это явно сгоряча, а преувеличения вызваны яростными спорами об искусстве. Но, так или иначе, нам интересны и настроения, владевшие обоими, и суть их разногласий. Необходимо, однако, весьма осторожно воспринимать понятия романтика и примитивизм. Говоря о романтике, Гоген, бесспорно, имел в виду необузданность колорита Ван Гога. А под примитивизмом подразумевал свой синтетический метод, то есть абстракцию, означавшую процесс упрощения и воссоздания реальности силой воображения.
Совершенно очевидно, что, принимаясь за новый «Автопортрет», Винсент надеялся вновь укрепить свои позиции. Удачным поводом для этого послужил полученный им портрет Лаваля. Написанный в ответ «Автопортрет» с посвящением «моему другу Лавалю» замечателен своей оригинальностью. Похоже, Винсент хотел выглядеть на нем более непоколебимым и уверенным в себе, чем это было на самом деле. От буддийского жреца не осталось и следа. На портрете у него более современный вид, угловатые черты лица, четко очерченные брови. Тогда же он приступил к серии портретов семьи Рулен. Гоген тоже написал портрет госпожи Рулен. Но в этом состязании уже не чувствовалось ожесточенности былых дуэлей.
Крепким, упитанным телом и безмятежностью фигура госпожи Рулен на портрете Гогена предвосхищает его будущих таитянок. Характерны для нынешнего периода здесь лишь бледно-желтое лицо женщины с зеленоватыми тенями на нем, ядовито-зеленый корсаж и четко очерченный пейзаж за окном, выполненный в алых, зеленых и желтых тонах в традициях клуазонизма. Ван Гог же написал «портреты всей семьи» — около десятка полотен. Теперь он соревнуется с Гогеном в скорости и стремится освободиться от интеллектуальной зависимости от своего товарища, о чем он сообщает Тео: «Если мне удастся лучше него написать портреты всей этой семьи, значит, я сделаю, по крайней мере, одну вещь, соответствующую моему собственному вкусу и моей индивидуальности».
Гоген, конечно же, был задет выходкой приятеля, которую расценивал как возврат к прошлому и стремление избежать его влияния. Ведь еще в июле Винсент не возражал, когда Гоген писал ему: «Совершенно согласен с вами, что точность изображения действительности не имеет в искусстве большого значения. Искусство — это абстракция». Тогда что же хотел сказать Винсент своей галереей «точнейших» портретов? Гоген же, напротив, — весь в азарте новых открытий, все более смелых, более полных символики. Оба они, и Гоген, и Ван Гог, были бескомпромиссны, когда дело касалось их творчества: Винсент не сдержан в выражениях, а Гоген обидчив. И резкость их слов — ничто по сравнению с тем, что каждый из них читает в работах другого, с тем приговором, который выносит один другому при помощи своих картин.
В «Прежде и потом» мы читаем: «Прошло несколько недель, прежде чем мне удалось в полной мере прочувствовать терпкий аромат Арля и его окрестностей. Но, несмотря ни на что, мы с самого начала работали в полную силу, особенно Винсент. Между двумя такими существами, как мы с ним, — один весь вулкан, другой тоже кипящий, только внутренне, — назревало нечто вроде своеобразной борьбы. Прежде всего, я всюду и во всем находил беспорядок, который меня коробил…» Рональд Пиквенс отмечает, что «после 4 декабря Ван Гог написал только два письма, с этого дня и до середины месяца он хранил почти полное молчание. Он не описывал ни одного своего полотна». Гоген продолжает: «Доде, Гонкуры, Библия жгли мозг этого голландца. В Арле набережные, мосты, суда — весь Юг превращался для него в Голландию».
Если попытаться поставить себя на место Гогена, то станет ясно, что речь идет прежде всего о духовном беспорядке, о том, что для него невозможно было принять живопись, которая развивалась бы сама по себе, без провозглашения программ, без подтекста, в которой все передавалось с излишней голландской скрупулезностью. Ссылаться же Винсент мог лишь на Доде и Гонкуров или на Библию. Писателей такого толка, к тому же парадоксально приравненных к Библии, Гоген просто ненавидел.
Естественно, Гоген не преминул довольно жестко высказаться на эту тему. Но Винсента интересовала не сама литература, не символы веры. Книгу он воспринимал совершенно иначе. В ней он искал, видел и находил самого себя. И этого-то Гоген, увлеченный своими наставлениями, являвшимися для него одним из способов самовыражения, абсолютно не принимал. Даже наоборот, чем дальше, тем более он считал себя правым. Гоген сам подтверждает это: «Несмотря на все мои старания найти в этом хаотическом сознании какие-то логические основы его критических суждений, я никак не мог объяснить себе противоречий между его живописью и взглядами. Так, например, он бесконечно восхищался Мейссонье и глубоко ненавидел Энгра. Дега приводил его в отчаяние, а Сезанн был просто шарлатаном. Думая о Монтичелли, он плакал. Он приходил в ярость от того, что вынужден был признать у меня большой ум, в то время как лоб мой был слишком маленьким — признак тупости. И при всем этом он проявлял величайшую нежность, вернее даже, какой-то евангельский альтруизм».
Едва ли Гоген лукавил, пытаясь себя оправдать. То, что Винсент предпочитал Мейссонье Энгру, Дега и Сезанну, могло быть высказано в пылу спора. Ведь если посмотреть, как эти художники относились к природе, воспринимали окружающий мир, то станет очевидным, что Энгр, как и Дега с Сезанном, в своем стремлении перестроить, изменить действительность были на стороне Гогена. А в этом, как считал Винсент, и заключалась суть их дебатов. Он писал Тео: «С тех пор как Гоген, вопреки своей и моей воле, убедил меня, что пора бы мне отчасти пересмотреть свои взгляды, я стал больше выдумывать из головы». «Выдумывать из головы» — именно это свойство является общим для Энгра, Дега и Сезанна.
Когда Гоген писал свои воспоминания «Прежде и потом», живопись Ван Гога была уже всеми признана и оценивалась гораздо выше его собственной. До него дошли отклики о ретроспективной выставке у Бернхейма-младшего, которая состоялась в марте 1901 года и произвела огромное впечатление на Матисса и Дерена. «Ле журналь» со статьей Мирбо, безусловно, дошел до Таити: «Мы все должны любить Винсента Ван Гога и вечно почитать его память за то, что он действительно был по-настоящему великим художником…» Гоген оценил, хоть и с опозданием, все, что Винсент заставил его понять и преодолеть в себе. Неспроста Шуффенекер в декабре, в самый разгар кризиса в отношениях двух художников, писал Гогену: «В субботу мы с женой отправились к Гупилю посмотреть ваши последние работы. Я в невыразимом восторге. Все это еще прекрасней того, что вы присылали из Бретани, более абстрактно и более мощно».
Гогену не могут простить того, что спустя двенадцать лет после смерти Винсента он вдруг стал преувеличивать свою роль в развитии его творчества, то есть воспользовался именем Винсента, чтобы соорудить собственный пьедестал. Но могло ли быть иначе? Перед нами ужасающая картина последних месяцев жизни художника. Попробуем думать только о живописи, читая следующую цитату: «Пусть публика ничего об этом не подозревает — два человека проделали вместе колоссальную работу, полезную для обоих. А может быть, и для других. Старания иногда приносят плоды. Когда я приехал в Арль, Винсент был еще целиком в плену неоимпрессионистской школы и постоянно сбивался, что заставляло его страдать. Не то чтобы эта школа, как и все другие школы, была плоха, но она не соответствовала его натуре, слишком нетерпеливой и независимой. Со всеми этими желтыми пятнами на фиолетовом, со всей этой работой с дополнительными цветами, работой, с его стороны беспорядочной, он добивался только нежных созвучий, невыразительных и монотонных; в них полностью отсутствовала главная нота. Я взял на себя задачу просветить его, и это было легко, ибо почва оказалась щедрой и плодотворной. Винсент, как все оригинальные и отмеченные печатью индивидуальности натуры, не боялся никакого соседства, и ему совсем не свойственно было упрямство. Мой Ван Гог стал делать удивительные успехи; он словно предугадывал все, что в нем заложено, и отсюда пошла вся эта серия солнц на солнцах под ярким солнцем».
Как только не упрекали Гогена за этот текст, с тех пор как он стал известен, то есть с начала 1920-х годов! Особенно, когда из переписки выяснилось, что «Подсолнухи» были созданы до его приезда! Может быть, он считал, что никто никогда не заинтересуется хронологией событий ни в жизни Ван Гога, ни в его собственной. Я же считаю, что причина этой путаницы кроется в его портрете «Ван Гог, пишущий подсолнухи», выполненном незадолго до окончания их авантюры. Не могло ли случиться, что слова, написанные накануне собственной смерти, показались ему реальнее самой реальности, подобно его картинам, созданным на Таити? Память вполне могла сыграть с ним эту злую шутку. Тем более что его слова служат ключом к этому портрету. Общеизвестно, что Гоген был буквально одержим подсолнухами Винсента и пытался выменять их на любую из своих картин после разразившейся драмы. Винсент сначала отказался: «Я категорически против, подсолнухи, о которых идет речь, останутся у меня. Они и так у него уже есть в двух вариантах, хватит с него». Позже он передумал и сказал Тео: «Знаешь, все-таки Гоген любит их необыкновенно. Он как-то, между прочим, обронил: „Они… они… прелесть“».
Полотно «Винсент, пишущий подсолнухи» само заявляло о желании завладеть ими. Это желание не имело ничего общего с тем, в чем упрекал Гогена Эмиль Бернар за своих «Бретонок на лугу». Гоген в полном смысле заболевал от подсолнухов, но не от зависти, а от самоуничижения. Именно Винсент гениально отыскал ту самую «главную ноту». И Гоген был вынужден принять этот вызов: завладев одновременно и Винсентом, и его живописью, доказать, что все же именно он, Гоген, был подлинным хозяином мастерской. И даже пятнадцать лет спустя, когда он писал «Прежде и потом», он все еще чувствовал, что должен ответить на этот вызов.
Мы имеем возможность лучше разобраться в воспоминаниях Гогена, в частности о Винсенте и подсолнухах, и понять, при чем же здесь Монтичелли. В письме Винсента к своей сестре Вильгельмине, написанном в сентябре 1888 года, еще до приезда Гогена, мы читаем: «Я здесь много думал о Монтичелли. Это был сильный человек, немного, а пожалуй, даже основательно не в себе, грезивший о солнце, любви и веселье, вечно преследуемый нуждой, но обладающий изысканно-утонченным вкусом колориста […]. Он умер в Марселе. Участь его была печальной, скорее всего, ему пришлось пройти через свой Гефсиманский сад. Так вот, я продолжаю здесь его дело, будто его сын или брат (…]. Монтичелли видел и писал Юг совершенно золотым, оранжевым, желтым. Большинство художников, не будучи от рождения колористами, совсем не замечает этих цветов и считает сумасшедшим всякого, кто видит мир другим, не таким, как они […]. Вот и я уже готов написать картину в ярко-желтом колорите с подсолнухами в желтой вазе на желтом фоне…»
Таким образом, Винсент здесь связывает свою приверженность к колористике Монтичелли с подсолнухами и с понятием безумия, возникающим два раза в одном тексте: сперва в рассказе о самом Монтичелли, потом, когда пишет о красках, которые выбирает он сам. Когда, заговорив с Гогеном о Монтичелли, Винсент не смог сдержать слез, он, несомненно, испытывал то, о чем писал своей сестре, — страх перед безумием.
Гоген знал об этом, но не придавал таким вещам особого значения. Он слушал Винсента невнимательно или, может быть, слышал лишь то, что хотел услышать. В январе 1894 года Гоген опубликовал такие строки: «В моей желтой комнате солнечные цветы с пурпурными глазами сияют на желтом фоне; их стебли купаются в желтом кувшине с водой, стоящем на желтом столе. В углу картины подпись художника — Винсент. Желтое солнце, пронизывающее желтые занавески на моем окне, заливает золотом все это изобилие. Утром, еще не встав с постели, я воображаю их чудесный запах. Как же старина Винсент, этот художник из Голландии, любил желтый цвет и солнечные лучи, согревавшие его душу, объятую ужасом вечных туманов! Он так нуждался в тепле. Когда-то мы жили вдвоем в Арле, оба сумасшедшие, в непрестанной борьбе за получение самого красивого цвета; я предпочитал красный — как же найти настоящий алый цвет? А он вдруг самой ярко-желтой краской из своей палитры написал на фиолетовой стене:
Я дух святой.
Я здрав душой!»
Это «оба сумасшедшие» особенно подчеркивает огромную разницу между рассудительным Гогеном и Винсентом, который не заявлял бы во всеуслышание с помощью желтого колера Монтичелли, что он в здравом рассудке, если бы не чувствовал себя на краю бездны. Поль написал это не потому, что не принимал Винсента всерьез, а потому, что относил его безумие только к разладу с обществом, не имеющим никакого отношения к живописи: «В моей желтой комнате висел маленький натюрморт, на этот раз в фиолетовых тонах. Огромные, разбитые, бесформенные башмаки. Башмаки Винсента. Однажды утром он надел их в дорогу, тогда они были еще совсем новыми. Он собрался пешком идти из Голландии в Бельгию. Молодой священник (он только что закончил семинарию, намереваясь стать, как и отец, пастором) направлялся на шахту, чтобы повидать тех, кого он называл своими братьями. Вопреки наставлениям своих учителей, благоразумных голландцев, Винсент верил, что Иисус любил бедных […]. Определенно, уже тогда Винсент был не в себе…»
Когда Гоген показал другу его портрет — «Ван Гог, пишущий подсолнухи», — Винсент ответил: «Да, это я, только лишившийся рассудка». Думая, что речь идет о выражении лица Винсента, Гоген не понял, что тому просто была невыносима мысль, что его изобразили и именно таким — то есть пока он был Монтичелли. А значит, сошедшим с ума. Гоген прознал про его тайну и осмелился завладеть и ею, и его подсолнухами! Ведь во время их заточения в доме в первой половине декабря Гоген наблюдал день за днем, как идет работа над полотном. Позже из Сан-Реми Винсент написал Тео: «Это был вылитый я, крайне измученный и будто наэлектризованный, каким я и был тогда».
Именно этот день, по мнению Гогена, и был началом их разрыва: «В тот же вечер мы пошли в кафе. [Винсент] заказал легкий абсент. Внезапно он швырнул мне в лицо стакан, выплеснув все содержимое. Я успел увернуться, а затем, обхватив его обеими руками, вышел с ним из кафе. Мы пересекли площадь Виктора Гюго, и через несколько минут Винсент уже лежал на своей кровати, а еще через несколько мгновений заснул и до утра не просыпался».
На следующий день Винсент признался, что смутно помнит о нанесенной другу обиде. Гоген пишет, что ответил ему так: «Охотно и от всего сердца прощаю вас, но вчерашняя сцена может повториться, а если бы вы меня ударили, я мог бы не совладать с собой и попросту задушить вас. Позвольте мне поэтому написать вашему брату, что я уезжаю».
Что он и сделал: «Взвесив все обстоятельства, я вынужден вернуться в Париж. Мы с Винсентом совершенно не можем далее жить вместе без осложнений в силу несовместимости наших характеров, а работая, каждый из нас нуждается в покое. Ваш брат — человек исключительного ума, которого я очень уважаю и покидаю с сожалением».
Позже Гоген рассказывал Бернару, что после этого случая Винсент «стал таким странным, что я больше не знал покоя. Однажды Винсент спросил: „Вы собираетесь уехать?“ И когда я ответил „да“, он вырвал из газеты клочок, на котором были напечатаны слова „Убийца сбежал…“, и вложил его мне в руку».
Мы знаем обо всем этом только из рассказа Гогена. Но тут в его воспоминаниях оказался пробел, причем не случайный: на самом деле он передумал ехать в Париж. Сначала они с Винсентом посетили музей Фабра в Монпелье, после чего Гоген сообщил Тео, что изменил решение, и отослал ему портрет: «Соблаговолите рассматривать мой отъезд в Париж как нереальный, а следовательно, и отправленное мной письмо дурным сном. Я получил вторую выписку в свою пользу с моего банковского счета, не может ли это быть ошибкой? […] Все больше грущу по Антильским островам и, как только смогу еще что-нибудь продать, отправлюсь туда. Недавно я сделал портрет вашего брата, задуманный как фрагмент полотна [художник, пишущий подсолнухи]. С точки зрения правдоподобия, он, может, и не слишком похож на оригинал, но, мне кажется, я уловил в нем что-то глубоко интимное. Если хотите, оставьте его себе, конечно, если он вам не противен…»
Тогда же он написал Шуффу весьма прозаичный отчет о событиях: «Мое положение очень затруднительно. Я многим обязан Ван Гогу [Тео] и Винсенту и, несмотря на некоторые разногласия, не могу сердиться на человека с золотым сердцем, который болен, страдает и нуждается во мне. Вспомните судьбу Эдгара По, который в результате несчастий и нервного срыва стал алкоголиком. Когда-нибудь объясню все подробно. Во всяком случае, я остаюсь, но мой отъезд может состояться в любую минуту… Пока никому ни слова». Портрет Винсента был закончен числу к 15-му, поездка в Монпелье состоялась ближе к 17–18-му, а эти письма Купер относит к 19–20-му.
Письмо, в котором Винсент рассказывал Тео о поездке в Монпелье, оказалось, по словам Виктора Мерлеса, единственным, свидетельствовавшим о том, что «Винсент потерял над собой контроль, по крайней мере в приписке». А если к этому присоединить письмо самого Гогена, то становится очевидным, насколько необъективно безапелляционное утверждение Бернара Зюрхера: «После совершения злодеяния [портрет Винсента] Гогену не остается ничего другого, как бежать. Но слишком поспешный побег только сделает явным его преступление (sic). Чтобы отвлечь Винсента, он предлагает съездить в Монпелье, в музей Фабра…» Предположение, что друзья на следующий день после кризиса, на время приостановившего происходившую между ними борьбу, отправились любоваться полотнами Делакруа и Курбе из коллекции Альфреда Брюйа, чтобы Винсент мог отвлечься, не выдерживает никакой критики. Это был второй тур их дуэли со сменой оружия. Гоген понял, что, подталкивая Винсента «сочинять из головы», он перегнул палку, к тому же усугубив это своей картиной, на которой изобразил Винсента, пишущего подсолнухи. Гоген искал оправдания. И знал, что найдет его в музее Фабра — там, где он написал когда-то копию «Мулатки» Делакруа.
Винсент послал Тео подробный отчет о посещении музея. И в нем сразу бросаются в глаза три связанные между собой темы. Прежде всего впечатление, произведенное на Винсента портретом мужчины [с палкой] Рембрандта (теперь он находится в Лувре): «Я сказал Гогену, что усматриваю в нем некое фамильное сходство, вернее, ту же породистость, что и у Делакруа, и у самого Гогена. Не знаю почему, но я всегда про себя называю его „Путешественник“ или „Человек издалека“». Опасения, что Гоген оставит его и вновь отправится в путешествие (в тропики?), не покидали Ван Гога. Винсент пытался мужественно встретить этот удар судьбы: «Сегодня утром на мой вопрос, как он себя чувствует, Гоген ответил, что „ощущает себя прежним“, чем очень меня порадовал».
Вторая тема — и основная — это «Портрет Брюйа» (которого Винсент в письме упорно называет Бриа) кисти Делакруа: «Скажу только: этот мужчина с рыжими бородой и волосами, чертовски похожий на тебя или меня, напоминает мне стихотворение Мюссе: „…повсюду, где коснулся я земли, убогий в черном возле нас садился, в глаза заглядывая, будто был нам братом…“ Уверен, что на тебя он произвел бы точно такое же впечатление».
Раз уж нам представилась возможность заглянуть в подсознание Винсента, воспользуемся ею. Прежде всего, Винсент пишет «возле нас», тогда как в оригинале говорится: «Садился при дороге». К тому же, он употребляет множественное число (что включает Тео) вместо единственного у Мюссе. Далее, все в том же множественном числе: «в глаза заглядывая, будто был нам братом» — вместо «как брат, похожий на меня».
Конец письма выдает овладевшую им навязчивую идею: «Надо смело признать, что этот некто и портрет Бриа у Делакруа похож на нас с тобой, точно наш новый брат». Бриа, новый брат, как бы воскрешает брата Винсента, родившегося мертвым ровно за год, день в день, до появления на свет самого Винсента, названного так матерью, продолжавшей любить погибшее дитя. Эти ужасные мысли, с которыми не может сравниться даже отъезд Гогена, затмевает только что полученная новость: Тео обручился с Жоанной, сестрой своего друга Андре Бонже. Для Винсента это означает конец их братству. Тео для него теперь потерян.
Третья тема снова возвращает нас к портрету, написанному Гогеном, и, следовательно, к мысли о безумии. Винсент советует Тео купить литографию картины Делакруа «Тассо в тюремной психиатрической лечебнице»: «мне кажется, эта фигура связана с прекрасным портретом Бриа». А чуть дальше следует фраза: «Мы были совершенно околдованы, ибо, как справедливо заметил Фромантен, Рембрандт — это настоящий чародей» с добавлением: «(а Делакруа чертов сукин сын, черт побери, и пошел ты к черту, черт возьми)».
То, что эта странная вспышка относится к Делакруа, которого когда-то копировал Гоген и который создал портрет Бриа, «нового брата», и «Тассо в психиатрической лечебнице», отнюдь не случайно, так как собирает воедино все скрытые причины кризиса. Но в бессвязных фразах Винсента Виктор Мерлес замечает и другую ассоциацию, а именно, сходство Гогена с портретом Рембрандта, которое, в свою очередь, наводит на мысль о пилигриме Буниена. Таким образом, заключает Мерлес, для него Гоген, «возможно, в каком-то смысле воплощал это существо, шагающее к своему духовному совершенству, бросающее вызов судьбе и переживающее на своем жизненном пути испытания, очищающие душу. Никогда еще характер Гогена не был понят так точно».
Все это не замалчивает самого факта борьбы между двумя художниками, но выводит ее за рамки обывательской склоки, до которой ее часто низводят. Винсент сам вскоре определил ее значение в их духовной жизни двумя своими картинами, изображающими пустые кресла. Это «Стул Винсента»: в неярком свете дня он, кажется, опустел лишь на мгновение, и его владелец вот-вот вернется и усядется с трубкой в зубах на свое место. И «Кресло Гогена», которое при ночном освещении выглядит гораздо драматичней. Год спустя Винсент так опишет эту картину молодому критику Альберу Орье: «Я многим обязан Полю Гогену. За несколько дней до того, как мы расстались из-за моей болезни, вынудившей меня отправиться в психиатрическую лечебницу, я попытался написать его пустое кресло. Получился этюд его деревянного темно-красного кресла с зеленым соломенным сиденьем, а на пустом сиденье — подсвечник с горящей свечой и современные романы».
Гоген вряд ли знал (или догадывался, что почти одно и то же) о трагедии Винсента и о мертворожденном ребенке. А даже если и прочел письмо к Тео, то мог принять это за проявление помутившегося рассудка. Почувствовал ли он безысходное состояние Винсента? Или просто решил, что тот уже смирился с его предстоящим отъездом? В последнем письме перед драмой Гоген пишет Шуффенекеру: «Винсент зовет меня иногда человеком, который пришел издалека и далеко пойдет».
Кризис наступил не в рождественскую ночь, как считалось ранее, а 23 декабря, то есть события развивались с поразительной быстротой. Прошло чуть больше недели после того вечера 15 декабря, когда Винсент, увидев картину Гогена «Ван Гог, пишущий подсолнухи», швырнул ему в лицо стакан со спиртным. Жест, не выражавший никакого отклонения от здравого рассудка, а просто свидетельствовавший о взрыве сдерживаемой до того момента ярости. После этого они даже успели съездить в Монпелье. Видимо, числа 17-го Винсент написал, по крайней мере, два «пустых кресла», а Гоген «Автопортрет». 9 января, вынырнув из очередного приступа безумия, Винсент писал брату: «Ты видел мой портрет, находящийся у Гогена, и автопортрет, написанный им в последние дни?» По сути, это был ответ Гогена на «Кресло Гогена», в каком-то смысле утверждение своего присутствия, своеобразный протест против «пустого места».
Винсент так комментировал этот «Автопортрет»: «Если ты сравнишь его портрет с тем, который он прислал мне из Бретани, то увидишь, что здесь он стал выглядеть спокойней». На грубой, слегка загрунтованной мешковине Гоген изобразил себя стоящим лицом к какой-то картине, равнодушно взирающим на происходящее, вид у него потерянный. Как раз тогда он писал Шуффу: «Выразить живописными средствами — это совсем не то, что описать словами. Вот почему я предпочитаю суггестивный колорит и диагональную композицию живописному роману… Почему бы нам не изобрести различные виды гармонии, соответствующие состоянию нашей души?»
«Автопортрет» выполнен в темных тонах, черты лица прорисованы углем. Взгляд потухший и усталый. Вероятно, Винсент действительно пытался убедить себя, что дела не так уж плохи, если в отсутствии агрессивности со стороны Гогена усмотрел спокойствие. Словно в отместку таким заявлениям Винсента «Автопортрет» иллюстрирует истинное состояние Гогена в период тех трагических событий. Что до хронологии, то ее он не соблюдает вовсе. В «Прежде и потом» художник относит приступ буйства Винсента к следующему дню после того вечера в кафе, когда Винсент запустил в него стаканом. Кто теперь может установить, намеренно или нечаянно он исказил временные рамки, когда писал свои воспоминания в 1903 году. Усложняет дело то, что эта неточность связана с попыткой Гогена оправдаться, которая основывается на рассказе о втором нападении на него Винсента — этот эпизод так никем и не был подтвержден.
Вот что произошло, по утверждению Гогена, на следующий день после случая со стаканом. Проснувшись, Винсент вел себя совершенно спокойно и принес извинения за нанесенное оскорбление. Гоген простил его и предупредил, что, если подобное повторится, он не ручается за себя и Винсент рискует быть задушенным. И тут же добавил: «Позвольте мне поэтому написать вашему брату, что я уезжаю». Гоген продолжает рассказ: «Что это был за день, боже мой! Настал вечер, я кое-как поужинал и решил в одиночестве пройтись, подышать воздухом, напоенным ароматом цветущих лавров. Я уже почти пересек площадь Виктора Гюго, как вдруг услышал позади так хорошо знакомые мне мелкие шажки. Я обернулся в тот самый миг, когда Винсент бросился на меня с открытой бритвой в руке. По-видимому, в моем взгляде была в тот момент такая сила, что он остановился, опустил голову и, повернувшись, побежал домой. Проявил ли я тогда трусость, не обязан ли был обезоружить его и попытаться успокоить? Часто вопрошал я свою совесть по этому поводу, но ни разу не мог упрекнуть себя. Кто хочет, пусть бросит в меня камень. Одним махом очутился я в арльской гостинице, справился, который час, снял комнату и лег спать».
Позже, вернувшись в Париж, Гоген поведал эту историю Бернару так: «Накануне отъезда из Арля Винсент побежал за мной — уже наступила ночь — я быстро обернулся, поскольку с некоторых пор он стал очень странным, хотя я еще ни в чем не был уверен. Он сказал мне: „Вы молчите, ну что ж, я тоже буду молчать…“ Ночевать я пошел в гостиницу…» Как в одном, так и в другом рассказе не хватает очень важной детали: какова была реакция Винсента на сообщение Гогена о решении уехать. Заметим, что это уже второй случай, когда Гоген, сведя целую неделю — с 15 по 23 декабря — к одному дню, путает свое первое решение уехать со вторым. Винсент же так отреагировал на второе решение, которого он очень боялся. По возвращении из Монпелье Гоген заявил, что передумал уезжать. То ли он это скрывает, то ли что-то путает. Возможно, его забывчивость маскирует то, что решение он принял хладнокровно и взвешенно, что и усугубило лихорадочное состояние Винсента.
Ибо, и в этом все дело, ничего еще не было согласовано, когда, вернувшись из Монпелье 19-го или 20-го числа, Гоген сообщил Тео, что он передумал. Хоть он и предложил считать намерение вернуться в Париж «дурным сном», идея эта витала в воздухе и во многом определяла жизнь обоих. Гоген упоминает об этом в «Прежде и потом», но подробно ничего не разъясняет: «В последнее время моей жизни в Арле Винсент становился то крайне резким и шумливым, то вдруг молчаливым. Иногда, проснувшись ночью, я замечал, что Винсент встал и подходит к моей кровати. Что заставляло меня проснуться в этот момент? Во всяком случае достаточно было сказать ему очень серьезным тоном: „Что с вами, Винсент?“ — чтобы он, не ответив, улегся опять и заснул мертвым сном. Мне пришла мысль сделать его портрет в момент работы над натюрмортом с подсолнухами, которые он так любил…» Таким образом, совершенно очевидно, что «крайне резким» Винсент стал не до, а после того, как Гоген написал его портрет, как раз в ту, стершуюся в памяти Гогена неделю, последовавшую за случаем со стаканом и отменой решения вернуться в Париж, а именно между поездкой в Монпелье 17 декабря и 23 декабря, когда он вставал по ночам. Потому что Винсент не поверил (это ясно из его письма к Тео), что Гоген действительно передумал.
Хронология в «Прежде и потом» не выдерживает критики. Ни малейшего упоминания о том, что все эти события происходили накануне Рождества. В городе никаких приготовлений к празднику. Возможно, напряженные отношения с Винсентом занимали все мысли Гогена, и он ничего вокруг не замечал? Или, занятый мыслями о самооправдании задним числом, он накапливал и более или менее сознательно подтасовывал факты? Он представляет дело так, будто вечером 23 декабря он находился один и между ними все было кончено, не упоминая, что уже собирался ехать. Хотя это ясно из рассказа о событиях, последовавших за злополучным скандалом со стаканом и о заявлении, сделанном им Тео.
Согласно версии, сообщенной Бернару, Винсент именно после нападения на Гогена на площади, а не после того, как запустил в него стакан, схватил бритву, чтобы покалечить себя. Он отрезал мочку левого уха. Потом, обмотав голову полотенцем, остановил кровотечение. Вымыл отрезанный кусок и поспешил в бордель, куда они частенько захаживали с Гогеном. Может быть, как предположил Джон Ревалд, надеясь застать там Гогена? Чтобы представить ему кровь, которую он пролил, совершив символическое самоубийство, поскольку тот намеревался сбежать? По свидетельству местной газеты, вышедшей на следующий день, все это произошло около половины двенадцатого ночи: «В доме терпимости он передал отрезанное ухо некой Рашель со словами: „Бережно храните это“. После чего исчез. Поставленная в известность полиция решила, что несчастный сошел с ума, и на следующее утро отправилась к нему домой, где и обнаружила его лежащим в постели и почти не подававшим признаков жизни».
Гоген писал: «Я был настолько возбужден, что заснул лишь около трех часов утра и проснулся довольно поздно — в половине восьмого». Об отъезде не могло быть и речи. Ни о чем не подозревая, он направился к дому с желтым фасадом, и комиссар полиции тут же обвинил его в убийстве: «„Что вы сделали, месье, с вашим другом? — Право, не знаю… — Бросьте… отлично знаете… он умер“. Никому не пожелаю я такого момента; мне понадобилось несколько долгих минут, чтобы обрести способность думать и совладать с биением сердца. Я задыхался от гнева, возмущения, горя, а также и от стыда из-за всех этих разрывавших меня на части взглядов».
По его словам, он увидел Винсента, свернувшегося калачиком в углу кровати, с головой накрытого одеялом: «Осторожно, очень осторожно ощупал я его тело — теплое и явно живое. От этого ко мне сразу вернулись энергия и рассудок. Почти шепотом я сказал полицейскому комиссару: „Пожалуйста, месье, разбудите этого человека как можно осторожнее и, если он обо мне спросит, скажите, что я уехал в Париж. Если он увидит меня, это может привести к роковым для него последствиям“. Проснувшись, Ван Гог осведомился о товарище, спросил, где его трубка и табак, хотел было потребовать коробку с нашими деньгами, находившуюся внизу. Подозрение, должно быть! Но оно едва задело меня — я был уже закален против всякой боли…»
Эти записи ничего не проясняют. Почему Гоген не хотел показаться на глаза Винсенту? Может, потому что тот мог вспомнить об отъезде Гогена в Париж, и это вызвало бы новый приступ? Похоже, Гоген хотел свалить свою вину, причем не только моральную, на Винсента. В письме Бернара к Орье говорится, что Гоген действительно был арестован, а потом отпущен, что снова заставляет сомневаться в правдивости рассказа, так как, выходит, на это были более серьезные причины, чем перечисленные Гогеном: его могли обвинить в неоказании помощи человеку, чья жизнь подверглась опасности, это очевидно, как и то, что он решил защищаться. Стремление Гогена найти смягчающие свою вину обстоятельства, представив себя жертвой куда в большей степени, чем это было на самом деле, и куда менее агрессивным, чем подсказывает его живопись, теперь, по прошествии стольких лет, по-человечески понятно. Скорее всего, он был совершенно сбит с толку драматическими событиями, внутренние мотивы которых оставались для него загадкой, и, озабоченный собственной безопасностью, так и не понял, насколько состояние Винсента было серьезным. Через много лет, в 1903 году, нападение с бритвой превратилось для него в своего рода картинку, созданную игрой воображения.
Придя в сознание, Винсент очень смутно помнил события, чтобы помочь кому-либо в них разобраться. 2 января он написал Тео: «Теперь поговорим о нашем друге Гогене. Я что, очень испугал его? Почему он не подает признаков жизни?» А 1 января в письме к Тео Винсент передал такое послание для Гогена: «Дорогой друг Гоген, пользуюсь первым выходом на улицу, чтобы черкнуть вам два слова и уверить вас в моей искренней и глубокой дружбе. Я много думал о вас в больнице, несмотря на горячку и слабость».
И тут мы неожиданно находим разгадку происшедшей трагедии в письме Винсента к Тео от 23 декабря, то есть в то самое печально окончившееся воскресенье: «Мне кажется, Гоген немного разочаровался в добром старом Арле и маленьком домике с желтым фасадом, где мы работали, а больше всего во мне. В самом деле, ему, как и мне, трудно будет остаться здесь еще на какое-то время. Хотя эти трудности кроются, скорее, в нас самих. В общем, я считаю, он должен принять какое-то решение: или он определенно остается, или определенно уезжает. Я советовал ему как следует подумать и прикинуть, прежде чем решать. Гоген — натура творческая, и именно поэтому нуждается в покое. Где еще он найдет его, если не здесь? Жду его решения, абсолютно успокоившись…»
Это письмо проясняет то, что скрывает Гоген, а именно: в воскресенье 23 декабря Винсент ждал «абсолютно спокойно», как ему казалось, что Гоген сделает решительный шаг в каком-то направлении. А значит, он уже во второй раз заявил Винсенту о своем намерении уехать. И спокойствие Винсента было вызвано тем, что он еще надеялся, что Гоген «определенно останется». В этот момент ничего непоправимого между ними еще не произошло, ведь было еще рано, если выемка писем, как и сейчас, производилась по воскресеньям в пятнадцать часов, это непоправимое только еще должно было произойти в промежутке между написанием письма и историей с ухом. Итак, Гоген признает, что отправился «в одиночестве подышать воздухом». А может быть, чтобы подумать (что вероятнее), потому что его решение уехать 24-го было бесповоротным? И он сообщил об этом Винсенту? Когда он рассказывал о случившемся Бернару, под словами «накануне отъезда» он подразумевал отнюдь не реальный отъезд, который произошел в лучшем случае 25-го вечером. Ведь он был задержан полицией и к тому же должен был дождаться Тео (которого смог вызвать телеграммой не ранее, чем 24-го днем, а приехать Тео мог лишь 25-го утром, самым ранним ночным поездом). Когда Гоген говорил «накануне отъезда» — имелся в виду планируемый отъезд. Планируемый на 24 декабря, для чего Гоген, предположительно 23-го, купил билет. Эта новость и спровоцировала приступ Винсента.
Такое окончательное решение стало для Винсента доказательством того, что Гоген «убийца» и собирается сбежать. Возможно, Винсент бросился за ним и, догнав, сказал: «Вы молчите, ну что ж, я тоже буду молчать». Вполне возможно, что Гоген провел ночь в гостинице. Действительно ли он спрашивал, который час? Не потому ли, что ему надо было успеть на поезд? А как же с отправкой картин? Он об этом не упоминает, словно собирался ехать в Париж без багажа. В любом случае, его ночевка в гостинице не может означать ничего другого, как только то, что разрыв с Винсентом произошел после ссоры по поводу отъезда.
И вот 23-го, вечером, Винсент остается один. Он считает: навсегда один, в маленьком домике с желтым фасадом. Их содружество распалось. И комната с подсолнухами, и сад поэта покинуты. Кресло Гогена этой ночью останется пустым, именно таким, каким он его написал. Останется пустым навсегда. Он впадает в безумие и калечит себя.
Если мое предположение, что отъезд был назначен на 24-е, верно, то сама эта дата исполнена кошмаром в возбужденном мозгу Винсента, поскольку на 24-е назначена свадьба Тео с Жоанной Бонже. Винсент изо всех сил старался забыть об этом событии — в его письмах оно не упоминается ни разу. Кроме того, есть еще один фактор, относящийся к совпадениям во времени. Вивиан Форрестер пишет, что «несколько лет назад, когда Винсент покидал дом своего отца (имевшего привычку ворчать: „Ты убиваешь меня!“), тот воскликнул: „Наконец убийца покинул дом!“ Это случилось накануне Рождества», 24 декабря 1881 года! (Возможно, это переживание скрыто присутствует в полотне «Воспоминание о саде в Эттене».) Совпадение, еще более усиливающее развитие драмы с Гогеном, наложившейся на старую семейную трагедию, плюс тревожное ожидание отъезда Гогена, назначенного на день свадьбы Тео. В душе Винсента разом открылись все раны.
Теперь мы можем вновь обратиться к письму Винсента к Гогену от 1 января: «Скажите, друг мой, так ли уж необходим был приезд моего брата Тео? Сейчас-то уж можно его успокоить, да и вы не волнуйтесь, прошу вас». Гоген не мог понять, почему Винсент задал этот вопрос, ибо откуда ему было знать, что телеграмма, отправленная им 24 декабря и вызвавшая немедленный приезд Тео, пришлась как раз на день его свадьбы. Вот что терзало Винсента! И вот откуда эти бодрые строки во втором письме к Тео от 2 января: «Крепко жму руку, читаю и перечитываю твое письмо по поводу встречи с семейством Бонже. Это просто замечательно. Что до меня, я доволен своим положением [что можно перевести так: совершенно один в чужом городе, в больнице, без жены]. Еще раз жму руку тебе и Гогену».
Вернемся к письму к Гогену от 1 января: «Успокойте [Тео] и успокойтесь сами […] поверьте, зла в общем-то не существует в этом лучшем из миров, где все, что ни делается, к лучшему[…]. Мне хотелось бы (…) чтобы, обдумав и взвесив все и со всех сторон, вы не говорили бы плохо о нашем маленьком желтом домике…» То есть об их общей мастерской, о которой он столько мечтал, в которую столько вложил. Как тут не подумать, что Винсент писал эти полные горечи строки, заливаясь слезами.
В мастерской оставалось незаконченное полотно — «Колыбельная», на котором мадам Рулен своими пышными формами занимала теперь все «пустое место» кресла Гогена. Выйдя из больницы, Винсент создал множество его вариантов. Он писал Тео 28 января 1889 года: «По поводу сюжета этой картины я говорил Гогену, что когда-то мы с ним беседовали об исландских рыбаках, об их печальном одиночестве, когда им грозят опасности и они брошены на волю волн. Его рассказы подали мне мысль написать такую картину, чтобы моряки, эти мученики и дети одновременно, когда их лодку раскачивают морские волны, могли бы, глядя на эту картину, испытывать чувство, будто это кормилица, напевая, как когда-то качает их в колыбели…»
Может, у него в памяти возник образ Mo, его матери, так и не сумевшей простить Винсенту, что он не был ее «первенцем Винсентом»? Наверняка это произошло в тот момент, когда его покинул Гоген, а Тео женился. Но кто все же сможет определить роль Гогена в этой драме: был ли он тем «человеком, который пришел издалека и далеко пойдет», или компаньоном, которого Винсент не сумел удержать, и это ввергло его в страшное одиночество? Хотя Винсент Гогена в этом не обвиняет. Он писал Тео 2 января: «Ему пришлось уехать с тобой. К тому же ему надо было вновь увидеть Париж, где, возможно, он чувствует себя больше дома, чем здесь. Попроси Гогена написать мне и передай, что я постоянно думаю о нем». Если образ Mo и появился в «Колыбельной», то лишь для того, чтобы передать чувство уверенности и защищенности, которые она так и не смогла дать ни своему сыну, ни тому моряку, уплывшему вдаль, которым был Гоген. Винсент страдал, что не может уехать с Гогеном, что не может вместе с ним послушать пение кормилицы, которого ему мучительно не хватало. Возможно, это незаконченное полотно тоже спровоцировало кризис, которого Винсент тщетно пытался избежать, отдавшись новой работе? Гоген очутился в эпицентре семейного землетрясения, включавшего и Mo, и Тео. Когда Винсент украшал его комнату в маленьком домике с желтым фасадом и сделал заложником своей живописи, он мечтал, что Гоген избавит его от невыносимого одиночества, они творили бы вместе… Но как только Гоген принял решение уехать, это стало предзнаменованием подземного толчка. После поездки в Монпелье, перебирая в памяти строки «Декабрьской ночи», не отождествлял ли Винсент себя с моряком Гогеном? Когда после подлинных стихов Мюссе:
Повсюду, где коснулся я земли
он меняет местами и переделывает следующие строки таким образом, чтобы сохранить эффект «морской» темы, то вместо:
садился при дороге
весь в черном, человек убогий
у него получается:
убогий в черном
возле нас садился.
Винсенту приходилось «искать забвения в хорошем глотке вина и курении без меры», как он сам писал Тео. Как известно, Винсент злоупотреблял абсентом, настоящим ядом для нервной системы, не щадящим никого. Он сам признавал во время болезни: «Для того чтобы достичь высокой желтой ноты, что удалось мне этим летом, пришлось немного превысить дозу…» Это стало одной из причин (если не самой главной) драмы. Маленький домик с желтым фасадом, подсолнухи. Абсент. Гоген сдержал слово и сохранил тайну. Он послушался Винсента и не позволил себе «ни одного худого слова о нашем маленьком домике с желтым фасадом». Последуем его примеру.