Руки и голова женщины могли быть достаточно различимы, однако волосы обычно тщательно зачесывали и чаще всего покрывали таким головным убором, который искажал форму головы и ее соотношение с шеей, не говоря уж о том, что он изменял восприятие самих волос. Пах и ноги всегда оставались тайной, стопа — ненадежна и переменчива, грудь — постоянно меняющееся театральное представление. Нет нужды говорить, что остававшиеся на виду кисти превращались в драматический элемент костюма — возбуждающий проблеск наготы в океане ткани.
В противоположность женскому дизайн мужского костюма опирался на структуру всего тела, на формальную аутентичность телесных фактов. Фикции этого костюма, разумеется, тоже прибегающего к иллюзиям и обманам, соответственно обладали более мощной реальностью, чем фантазии женских мод, особенно в длительный период мужской свободы играть цветом, деталями, выставляться напоказ.
Но внимание общества всегда сосредоточивалось на женском способе варьировать одну и ту же идею на разные лады в разные периоды. Именно эту схему именуют «модой», презирая как сугубо женское занятие. Настойчивое объединение тем скромности и эротизма породило чарующий образ и навлекло на женскую моду обвинение в лживости. Но важно помнить, что при всех различиях в формальном замысле мужского и женского платья оба пола на протяжении столетий достигали визуальной гармонии. Об этом свидетельствуют произведения искусства. Цвета и ткани и отделка нарядов для обоих полов были схожи. Различия, сложность наряда и его украшения определялись жизненной ситуацией и обстоятельствами, иногда регионом, однако не полом.
Одна из причин этого и прочих описанных выше явлений заключается в том, что обшивали оба пола мужчины. Базовая схема платья была продуктом мужского ремесла и задумывалась как единая для обоих полов наглядная иллюстрация связи мужчин и женщин. К тому же портные, сапожники и лудильщики обслуживали все слои общества: отнюдь не только богачи носили сшитую на заказ одежду. Спешу подчеркнуть, что клиентки портного имели такое же право голоса и право на творческую фантазию, как и клиенты мужского пола: в те времена портные были скромными ремесленниками, а не престижными дизайнерами. Выбор цвета, деталей и аксессуаров несомненно предоставлялся клиенту, будь это мужчина или женщина, но технические стандарты дизайна и конструкции задавались единые и для обоих полов, и для города и деревни.
Позднейшие изменения
Поскольку в основе моды лежит своенравие, мы видим, как любая ее перемена стремится вызвать очередной дисбаланс как раз в тот момент, когда живой стиль достигает визуального равновесия и становится слишком удобен и прост. Вопреки расхожему мнению, перемены большей частью были восстанием не против несносной моды, но против любой слишком привычной и носимой. Мода куда хуже переносит скуку, чем физический дискомфорт, тем более что о степени дискомфорта судить затруднительно — в наряд, как в любое произведение искусства, всегда вложено определенное количество хлопот и усилий.
В прошлом жесткость и тяжесть, утягивание, сложные способы крепления, едва держащиеся украшения и прочие проблемы наряда служили избранным мужчинам и женщинам постоянным напоминанием о том, что они достигли вершин цивилизации и что суровая подготовка, многолетнее образование, серьезная ответственность отделяет их от простых крестьян с их трудами, незатейливыми удовольствиями и обязанностями. Перемена в элегантной моде обычно избавляла от одного вида физического дискомфорта, чтобы тут же наградить другим. Комфорт помещался в голове — это был вопрос чести, дисциплины, умения поддержать свой социальный статус.
Одна из базовых современных потребностей — избежать ощущения, будто желание заплесневело. Мода зависит от стимуляции желания, которое следует удовлетворить — но ненадолго. Вот почему основной импульс моды заставляет все тело выглядеть оцепеневшим после того, как оно какое-то время казалось подвижным — и тогда появляются подобные доспехам одеяния Ренессанса. Или же она заставляет вновь прояснить анатомическое строение тела, как неоклассическая мода. Неоклассика заявила о себе после того как на протяжении нескольких поколений очертания фигуры в костюмах барокко и рококо оставались размытыми. Так, в первой половине XVII века новый импульс моды потребовал, чтобы существующие формальные схемы приобрели большую небрежность и появилось ощущение случайности, неуравновешенности, даже извращенности в выборе и способе ношения знакомых вещей. И опять-таки тон задавали мужчины, а женское платье до определенного момента следовало их примеру.
К 1650 году латы окончательно устарели как боевой доспех и даже в значительной степени утратили церемониальное значение; остались рудиментарные латные воротники и нагрудники в качестве знаков статуса. Но в мрачный период первой половины XVI века — Тридцатилетней войны и Гражданской войны в Англии — главным бойцом оказался рядовой солдат в мешковатых бриджах и свободной кожаной куртке. Под курткой у него — простая рубашка с огромными рукавами, частично видневшимися в разрезах этого камзола или между его полами. В целом вся фигура воина с головы до ног была покрыта ремнями, пряжками, пуговицами, закреплявшими различное военное снаряжение. Дополняли облик солдата высокие сапоги, большая шляпа, широкий плащ, свободно болтавшийся меч.
Подражая солдатам, щеголи отпустили длинные волосы и ходили вразвалку, расстегнули воротники и позволили чулкам сползать складками, а также завернулись в огромные накидки. Дух караулки приобрел вдруг аристократический шик, как мы видим на английских придворных портретах Яна ван Эйка и на французских гравюрах Жана Калло. Тугие камзолы и накрахмаленные брыжи, короткая стрижка, изящная обувь и штаны с подкладкой казались теперь смешными, а не аккуратными и внушающими уважение. Прежние идеальная симметрия и сдержанность уступили место порыву и напору. Рука об руку с новой модой эпохи барокко шло общее «наслаждение беспорядком», первая в истории портновского искусства демонстрация соблазнительной небрежности.
Под конец XX века мы стали свидетелями того, как возвратилось желание носить распахнутый ворот или рубашки вовсе без воротника; отказаться от галстука; распустить нестриженые волосы; позволить щетине пробиться на подбородке; носить свободные версии прежних формальных облегающих одежд и неподходящие друг к другу элементы, которые раньше надевали в паре; использовать в качестве обычной одежды комбинации, которые прежде предназначались для досуга. Осознанное, проговариваемое вслух объяснение такого выбора всегда просто: он ассоциируется с личной свободой, откровенностью и телесным комфортом в противовес былым жестким ограничениям. Но обычно перемены совершаются в присущем моде духе подрывной эстетики; это активное устремление к новому ради новизны, а не возмущение стальной хваткой моды как таковой. Мода навязывает нам легкость с такой же суровостью, с какой навязывала порядок, и зачастую правильно распустить шарф и вычислить требуемую длину щетины бывает намного сложнее, чем справиться с формальным галстуком и чистым бритьем.
Принимая во внимание многовековой консерватизм женского платья, не стоит удивляться, что зачинщиками подрывных перемен и радикальной «модернизации» одежды становятся мужчины. Конечно, детали женской одежды следовали господствующим вкусам в разные эпохи и тоже менялись, то в сторону дисциплины, то в сторону свободы. Однако женское платье ни разу не отказалось от платья с декольте, от многое скрывающей юбки и передающего формы тела корсажа. Не отказалось оно и от сложного головного убора, требующего искусной прически: в этот убор обычно входили вуаль или капюшон, льняной или кружевной чепец или все закрывающая шапочка — различные варианты на общую тему «скромности». Модные шляпы всегда были неформальными, плутовскими, слегка неприличными для женщины, поскольку все шляпы изначально принадлежат либо мужчинам, либо низшим классам.
Военная одежда продолжала развиваться и служить одним из основных способов выражения мужской сексуальности, а женщины по-прежнему заимствовали различные детали этой одежды ради эксцентрических эффектов. Сравнительно недавно появился вариант военной одежды — спортивная одежда. В значительной мере это связано с возможностью использовать синтетические ткани не только в снаряжении хоккеистов, ныряльщиков, бегунов, велосипедистов и гонщиков, но и всех, кому приходится мериться силами со стихиями. Мужская мода позволяет прикинуться альпинистом и астронавтом, даже инопланетянином, пришельцем из будущего, персонажем, в чьих руках теперь судьбы Земли — но ведь именно так в Средние века воспринимали тяжеловооруженных рыцарей-крестоносцев. В конце XX века на пике интереса вновь оказались подобные латам одежды, на этот раз из синтетического волокна, кожи или податливо меняющего форму пластика.
В начале XIX века модерность, представленная знаменитыми «денди», о которых речь пойдет далее, тоже черпала образы преимущественно из области спорта, а не военного дела. В особенности ее интересовал костюм, который в сельской местности Англии надевали для охоты и стрельбищ. Женское платье тоже воспроизводило эту моду, но лишь в виде костюма для верховой езды. До того момента элегантное женское подражание мужскому костюму, как военному, так и любому другому, ограничивалось верхней половиной тела и обувью. Древнейшая юбка, укрывающая женщину от талии до пят и порождающая бесчисленные мифы о женственности, превратилась в священный удел и судьбу, особенно с тех пор как окончательно утвердилась в качестве отдельного предмета одежды: мужчины могли порой надевать мантии и рясы, но только не юбки.
Добропорядочная женщина не могла появиться на людях в штанах, разве что на маскараде или театральном представлении. Вплоть до середины XIX века в ее наряде не предполагалось даже скрытых от глаз подштанников. Когда же появились и быстро распространились женские панталоны, этот элемент нижнего белья, скорее всего, впервые обозначил общее тайное желание носить штаны. Впервые это желание удалось приемлемым способом выразить только в 1890-е, с возникновением костюмов для катания на велосипедах. Женское «право» на брюки утвердилось только во второй половине XX века, когда они наконец получили признание как нормальная одежда для появления на публике.