ывались на моде и культуре как в XVIII, так и в XIX веке. Мужская одежда и весь облик мужчины в целом по-прежнему должны были вызывать уважение, равное тому, какое вызывали все серьезные мужские дела, и технические, и творческие. Пошив мужской одежды и вправду был серьезным делом: требовалась точная калибровка и подгонка тщательно нарисованных на бумаге выкроек для каждого из элементов костюма и годами отработанный навык раскроя, который переносил заготовленные модели на ткань. Затем предстояло сконструировать внутренние элементы и слои так, чтобы одежда облекала тело как задумано. Особое искусство требовалось для того, чтобы подогнать одежду по фигуре без помощи корректирующего белья. Эти этапы работы и поныне остаются неизменными у портных, работающих на заказ. Как правило, их выполняют мужчины, а женщины участвуют в пошиве на завершающих этапах.
Но постепенно пришло новое понимание «моды» — как несерьезного занятия женщин, которые сами ее создают и сами потребляют. Поскольку женская мода все более сводилась к эфемерным эффектам, быстро и наглядно чередовавшимся, это суждение не было вовсе уж несправедливым. Впрочем, критики моды воздавали должное замечательным достижениям женщин-кружевниц и вышивальщиц, обслуживавших оба пола. Тем не менее в начале XIX века мужчин, уделявших внимание не столько уместности своей одежды и тому, как она подогнана по фигуре, сколько поверхностным эффектам, обливали презрением и считали гомосексуалами. В эпоху Ренессанса никому и в голову бы не пришли такие мысли в отношении Генриха VIII и прочих изысканных джентльменов. Даже на исходе XVII века подобные ассоциации не возникали автоматически: Сэмюэль Пипс и Джон Ивлин в своих дневниках без смущения проявляют интерес к подробностям мужской моды. Но уже в 1714 году Энтони Шефтсбери заявляет, что настоящее искусство компрометируется избыточной страстью к отделке поверхности. Сам по себе этот взгляд нельзя назвать революционным, но далее Шефтсбери утверждает, что если общество тянется к декоративному в ущерб серьезному искусству, то его справедливо будет именовать «изнежившимся и женственным».
Поскольку женщины были изъяты из-под действия эволюционных законов, управляющих переменами в традиционном искусстве, они могли свободно проявлять фантазию, расцвечивая поверхность одежды. При этом им приходилось отказываться от притязаний на серьезность своих инноваций, поскольку уважением пользовались лишь усилия, совершаемые в строгих рамках мощной технической традиции. Стилистические изменения в любом практическом ремесле редко происходят спонтанно: господствующие технические средства и материалы смиряют непостоянство вкуса, установленные процедуры служат тормозом для необузданных фантазий. Любое изобретение, предлагающее новое и оригинальное использование стандартной практики, не отвергая саму практику, справедливо признается по-настоящему творческим, вдохновенным решением сложной проблемы.
Если форма костюма в целом является носителем информации, то ограничения должны применяться лишь для того, чтобы одетое тело оставалось социально понятным и не становилось смешным. Опытный портной учитывает пожелания клиента, но переводит любые безумные предложения на язык функционирующего артефакта. Ради этого можно и отступить от предписанных методов — лишь бы модификации гармонично смотрелись в сочетании с «нормальным» костюмом, то есть чтобы клиент не выглядел шутом, а портной — неумехой. Но такие соображения ни в малейшей степени не ограничивали модистку; напротив, ей вменялось добавлять к простым формам, сотворенным портнихой, самые неожиданные, даже возмутительные детали — зато сами формы почти не приходилось менять.
У творчески настроенного портного тоже могли возникать собственные дерзкие идеи, но он тщательно адаптировал их к господствующему вкусу. Портному приходилось думать о клиентах, которые готовы были попробовать что-то новое, однако не желали при этом выглядеть вызывающе. Так что техническая история портновского искусства развивалась неторопливо, и его представители постепенно осваивали новые практики, не отбрасывая старинные, с трудом приобретенные навыки и не отказываясь от фундаментального понимания ремесла. Если появлялись новые материалы, их прежде всего приспосабливали к старым методам, но и методы в свою очередь приходилось адаптировать к материалам.
Технические изобретения модерности, вроде швейной машинки, сначала применялись для создания вещей, выглядевших на старый лад. Синтетические материалы в первые десятилетия своего создания имитировали натуральные ткани, и прошло немало времени, прежде чем новые технологии повлияли на стиль в целом. В поразительной истории современного мужского костюма этот эффект был вполне очевиден. Недорогие костюмы массового производства теперь изготавливаются из различных синтетических материалов, которые в том числе используются в качестве дополнительной подкладки, придающей одежде нужную форму. Но желанный эффект — по-прежнему впечатление ручной работы закройщика и ручной отделки, в точности как двести лет тому назад. Обычно снаружи, где ткань можно разглядеть, синтетика либо сочетается с натуральными тканями, чтобы изделие выглядело естественно, либо старательно подражает натуральным тканям.
Разум и фантазия
Во второй половине XVIII века женское платье развивалось так по-театральному ярко и стремительно, что портные-мужчины, все еще исходившие из принципа постоянных эволюционных изменений, отказались с ним связываться. Поскольку эволюционный принцип охватывал весь костюм разом, внешние эффекты были едва заметны. В глаза бросалась именно женская мода, становившаяся все более своевольной и причудливой благодаря союзу с приписывавшейся женщинам милой недисциплинированностью. Главенствующая мужская мода, хотя и не уступала женской в мобильности, в целом с середины XVIII века становилась все менее броской и привлекала к себе гораздо меньше внимания — зато пользовалась гораздо бóльшим уважением.
Нарастающее противопоставление внешности обоих полов проступает на парных портретах 1770–1780-х годов, как английских, так и континентальных, популярных гравюрах и модных картинках, где рядом представлены мужские и женские фигуры. Мужские костюмы, хотя все еще преимущественно шелковые и украшенные вышивкой, сочетающиеся с париками и кружевом на рубашке, заметно убавили в объеме, в то время как женская фигура удивительным образом расширилась. В самом начале XVIII века мужчины все еще придерживались барочного идеала в одежде, в том числе надевали огромные парики, а женщины выглядели более сдержано, зажато, их фигуры казались меньше. Однако к 1775 году мужские портные, стремившиеся к изысканности, и модистки, давшие волю женской фантазии, изменили это соотношение.
На всех портретах женщины теперь занимают вдвое больше места, чем мужчины. На французских модных картинках женская фигура увеличена за счет широких шарфов, раздувающихся юбок с пышной меховой оторочкой, широких шляп с оборками и гирляндами, покоящихся на высоких холмах завитых и взбитых волос. Весь этот схожий с облаком ансамбль дополнялся колыханием тонких вуалей и лент, которые при каждом движении раздувались ветерком.
Кавалер почти на тридцать сантиметров ниже, чем дама. Его тело представляет собой изящное единство, парик из тугих локонов отличается сдержанностью, на нем аккуратная шляпа скромных размеров. Затянутые в шелк руки и ноги выглядят тощими, узкие плечи не скрашены ленточками или драпировкой. Стянутый жилетом живот плавно выгибается между распахнутыми фалдами пиджака, уравновешивая мягкий раструб фалд сзади. Мужчина кажется пажом или сыном стоящей рядом дамы — или же ее опекуном и хранителем, ответственным человеком рядом с великолепным разукрашенным животным на поводке (а может быть, он ведет за собой корабль с полной оснасткой?). Когда впервые на картинах, созданных около 1400 года, проступили серьезные различия мужских и женских нарядов, о подобном дисбалансе не было и речи.
В XVIII веке портные-мужчины последовали за общей тенденцией: от барочной велеречивости вкус сместился к большей простоте, мода уже не требовала прежней широты и пышности. Мужчины-портные поступили бы точно так же и с женской одеждой — собственно, мужские портные давно уже шили модным женщинам одежду для верховой езды на основе мужского кроя, лишь заменяя штаны юбкой. С конца XVII века этот наряд для верховой езды выражал постоянное стремление представительниц высших классов войти в мужскую традицию. В частности, они приобщились к сексуально нейтральной охоте с гончими. Удобное платье для верховой езды, вероятно, выглядело более сдержанно и не относилось к числу провокационно используемых элементов мужской одежды, какие были в ходу у записных кокеток, однако эта одежда, туго прилегавшая к корсету и намекавшая на присутствие мужских форм в сексуальном воображении женщин, сама по себе являлась чрезвычайно эротичной.
Между тем в гостиной и в бальном зале, на улице и в церкви женщины выступали в созданиях модисток, которые привнесли в царство женской фантазии почти книжную идею утонченности, сентиментальность, набожность, «готическую» угрюмость, культ чувств и прочие аспекты культуры XVIII века, не обнаруживавшиеся в мужской моде. Только женщины могли в 1778 году украшать голову моделями деревень и кораблей под парусами. К тому времени выражать визуальную фантазию в одежде стало сугубо женской привилегией. Теперь кавалеры сознательно воздерживались от того, чтобы превращать свое одетое тело в изысканное творение визуального искусства, как это делали в прежние века Генрих VIII и Елизавета I, Карл I наравне с Кристиной Шведской. Продукты мужской фантазии стали отделяться от личности мужчины, и женщины дистанцировались от мужчин.
Томас Лакёр в книге «История сексуальности: тело и гендер от греков до Фрейда» высказал утверждение, что физические сексуальные идентичности мужчин и женщин были реконструированы в XVII веке. Дальнейшие сдвиги в области мужского и женского портновского искусства подтверждают эту мысль. Постепенно укрепляется то, что ученый называл «двухполовой моделью» идентичности: возникает понимание, что мужчины и женщины принадлежат к двум совершенно отдельным, принципиально различающимся полам — «противоположным полам», как их позднее стали называть. Такая модель пришла на смену гораздо более древнему представлению о двух взаимодополняющих версиях единого человеческого пола, причем женщина считалась менее полной и реализованной стадией развития человека. Различия тогда оценивались по единой шкале. Считалось, что женщина обладала меньшим количеством внутреннего жара — этот жар выталкивал мужские гениталии наружу и наделял мужчин активным воображением, волей и суждением, желанием творить и обсуждать идеи, а также внешние объекты и ситуации. Недостаток сил удерживал и детородный аппарат женщины, и ее воображение внутри тела. Ее репродуктивные органы в точности соответствовали мужским, только вывернутым наизнанку.