Придворное мужское платье в Европе середины XVIII века еще дальше отходит от лаконичной буржуазной моды и выглядит скорее громоздким, чем интересным. Шляпы с перьями, плащи с ленточками и косичками, в которых являлись в Версаль при Людовике XIV и, с некоторыми модификациями, при обоих его преемниках, не излучают энергию прыжка в будущее, как другие стили. Они строго следуют старым представлениям о наряде — вельможе подобает богато украшать поверхность костюма. Элегантность придворного платья по-прежнему понималась как умение изысканно предъявить свое богатство, а не как поиск увлекательных перемен в основах дизайна.
Наиболее жизнеспособные формы мужской элегантности во второй половине XVIII века развиваются усилиями эксцентричных и чуждых моде английских аристократов, которые все более чураются и показухи, и придворного ритуала. При этом они не сближались и с обликом представителей среднего класса, свидетельствующим о коммерческом успехе или же о суровости священнослужителя. Они взяли за основу прекрасную простоту, предложенную ранее пуританами и подхваченную сельскими сквайрами. Так к символике войны и религии добавились другие важные оттенки: сельского досуга и сельского спорта, вечных побед над суровой природой.
Главное занятие сельского дворянина — охота — подразумевает идентификацию сразу и с преследователем, и с жертвой. Поэтому английский сельский костюм не только гармонировал цветом с землей и полями, камнями и лесом, но и напоминал удобную лошадиную или собачью шкуру, плотно прилегал к телу, эти серовато-коричневые краски похожи даже на олений мех. Сочетание шерсти, кожи и льна дарило телу джентльмена поэтическую гармонию с его природной средой, а не оттенок противостояния ей. Создавалось впечатление господства над природой из любви, а не из страха. В середине XVIII века и позднее этот эффект отражен на картинах Джорджа Стаббса, где присутствуют изображения людей и животных. Во второй половине XVIII века природа сама входила в моду; ее этически и эстетически превозносили над тщетными и извращенными усилиями цивилизации. Следовательно, наибольшей привлекательностью обладал костюм, воплощавший такое к ней отношение.
Итак, стремительная модернизация мужского платья в Англии в конце XVIII века была уже хорошо подготовлена, поскольку мужская мода полностью отделилась от женской. Теперь большие объемы и тяжеловесная демонстрация богатства больше не считались признаками аристократического мужского костюма. К тому времени Англия далеко продвинулась в техническом прогрессе, стала богатой и демократической страной; англичане обезглавили абсолютного монарха еще до того, как Людовик XIV прочно взял власть в свои руки. Простой сюртук, практичные сапоги, шляпа без украшений, простое белье — все это стало приметами английского джентльмена, который, помимо обширных поместий и сундуков с золотом, обладал здравым умом, взрослым презрением к примитивным обычаям и всяческой мишуре, сколь угодно богатой и изысканной. Парики еще сохранялись, но заметно уменьшились в размерах. Приходилось порой надевать роскошное придворное платье, но лишь во время официальных визитов ко двору в Англии или за границей.
В Англии изысканные и пестрые одежды ассоциировались теперь не только с папизмом, но с женской сексуальностью, напоминали о Франции и Италии, где, как полагали, царили страсти, чувственность, суеверие и где все еще сохранялся феодализм и сатанинский католицизм. Поэтому Париж воспринимался как столица женского, но не мужского стиля. Женщинам приписывали повышенную эмоциональность, считали их вместилищами фривольных, если не прямо запретных фантазий — а также, как и всегда, хранительницами традиционных общепринятых взглядов, преданий. Лондон же стал центром по-настоящему современного мужского костюма. В 1780-е годы с этим фактом смирились и французы. Еще до революции они начали перенимать простоту английского мужского кроя. Кроме того, по примеру лондонцев французы завели для выхода в город прогулочные трости и зонты, пригодные для благоразумных господ, предпочитающих передвигаться по улицам пешком. Время парадных шпаг европейских вельмож, ездивших в салоны и на вечера в золоченых каретах, безвозвратно прошло.
Но пока приживались новые английские представления о том, как должен выглядеть наряд джентльмена, в конструировании костюма утвердились и другие принципы. В конце XVII века и на протяжении нескольких десятилетий XVIII века верх мужского костюма не имел воротника, хотя заметно выделялись лацканы и манжеты; кроме того, не предпринималось попыток придать форму плечам. В то время существовал единственный вариант одежды с воротником — лишенный элегантности сюртук, какой джентльмены носили в деревне. Кучера тоже надевали плащи с пелериной, защищавшей от дождя и снега.
Произведения искусства свидетельствуют, что в период с 1650 по 1780 год плечи у мужских нарядов были заужены и мягко опущены, в результате грудь казалась несколько впалой, и даже у худощавых джентльменов между распахнутыми полами пиджака над поясом низко посаженных бриджей круглился животик. Этот центральный свод подчеркивался рядом жилетных пуговиц — они шли по центру жилета и им вторил такой же ряд пуговиц пиджака плюс два ряда петель. Полы пиджака часто делали жесткими и даже подкладывали в них проволоку, чтобы они на уровне бедер растопыривались в стороны и кзади. Из-под пиджака выглядывали бриджи, очень широкие на бедрах и сужавшиеся к колену, а ниже общую картину довершали чулки и туфли на среднем каблуке или же сапоги.
В результате у мужской фигуры выделялись бедра, ляжки и живот, а грудь и плечи, напротив, преуменьшались; торс вытягивался, а ноги укорачивались. Независимо от того, украшали этот костюм вышивкой или он оставался совсем простым, мужская фигура получалась несколько приплюснутой и инфантильной, можно даже сказать — женственной, а кудрявый парик подкреплял такое впечатление. Но таково наше восприятие уже с точки зрения моды XX века. В ту пору и большой парик, и покрой мужской одежды были столь очевидно маскулинными, что никому не могло померещиться нечто женственное в грушевидной форме, которую искусство и мода предписывали в качестве мужского идеала. Заметим, что сама эта форма имела давний и прочный авторитет, и многие джентльмены носили такую одежду вполне грациозно. Женщина в одежде составляла радикальный контраст этой «груше», она оставалась традиционно женственной согласно освященному веками обычаю: жестоко утягивалась талия, грудь обнажалась в декольте, допускались различные агрессивно-оборонительные версии юбки. Перепутать эти две фигуры было невозможно.
Но каким образом из слоев складчатой ткани с многочисленными рядами пуговиц, из наряда, укрывавшего грушевидную мужскую фигуру до колен, развился образ современного мужчины в современном костюме? Чтобы модернизировать целиком идеал мужской формы (не только пересмотреть материал или аксессуары), требовалась более действенная сила воображения, чем смутные механизмы технических и социальных перемен. Конечно, одежда и впрямь начала меняться под действием новых представлений о полах, но лишь новый радикальный сдвиг визуального стиля обучил коллективный глаз иному видению фигуры. С этого момента в противовес всем описанным прежде вариациям появляется современный костюм, намекающий на мужское тело с широкими плечами и мускулистой грудью, плоским животом и тонкой талией, впалыми боками и длинными ногами. После 1800 года развитие современного костюма, состоящего из элегантного пиджака, жилета, рубашки и брюк, потребовало не только новых материалов, но и нового анатомического обоснования. И таким обоснованием стала только что появившаяся в эстетическом репертуаре античная тема героической мужской наготы.
Античная естественная нагота
Когда неоклассические художники и мастера попытались в конце XVIII века воплотить современные идеи в радикально античной форме, классическая древность сама по себе не стала таким уж открытием. Образованные европейцы столетиями черпали в ней свои сюжеты, темы и визуальные образы; художники перелагали античные элементы на любой текущий формальный язык. Но во второй половине столетия, отчасти под влиянием гравюр, распространившихся после раскопок в Помпеях и Геркулануме, визуальное осознание Античности резко обострилось. Оно соответствовало пробуждавшимся идеям Природы и Разума и даже Свободы и Равенства, которые, казалось, особенно хорошо запечатлены в самых строгих, даже примитивных образцах, не пострадавших от позднейших искажений. Художественная жизнь Европы все больше задействовала ордера классической архитектуры и образы классического искусства, максимально сохраняя исконные формы. Пришлось вновь оглянуться на хорошо известные образцы античного искусства, а также познакомиться с новыми.
В Англии кульминация этого движения совпала с прибытием в Лондон в 1806 году «мраморов Элгина». Целые поколения прежде изучали Античность по гравюрам и реконструкциям, но теперь британская публика наконец воочию увидела несравненные греческие статуи. Героические мужские фигуры парфенонского фриза и другие великолепные фрагменты вдохнули новую жизнь в Лаокоона и Аполлона Бельведерского, которыми со времен Ренессанса любовались в ватиканских коллекциях. Теперь они воспринимались как современный стандарт мужской красоты, пусть даже по художественным качествам, как вскоре было решено, уступали шедеврам Фидия. Поза Аполлона явно послужила исходным пунктом для множества стоячих мужских портретов второй половины XVIII века задолго до того, как в подражание классическому образцу успела измениться мужская мода.
Неоклассическое эстетическое возрождение можно считать ранней версией современного дизайна в той мере, в какой оно обращается к Античности не в качестве поверхностной аллюзии, но в качестве фундаментальной формы. Николас Певзнер назвал это возрождение «первой главой» модернизма. Два движения в искусстве разделяли то стремление к новому «реализму», которое выражало скорее уважение к фунда