ой редкостью, фетишем, возникшим в XVI веке и достигшим пика в конце XIX века, когда все женственные украшения начали восприниматься как притеснение. Фетишистская шнуровка, способная утягивать талию вплоть до четырнадцати дюймов, никогда не была распространена ни в высших, ни в средних классах. Чаще всего ее можно было увидеть на простых девушках, трудящихся горожанках — из тех, кто в наши дни клеит себе ногти длиной в два дюйма и носит туфли на четырехдюймовых каблуках. Пресловутые смещения костей и внутренних органов диагностировали у трупов простых работниц, а не представительниц буржуазии, — хотя некоторые девушки из среднего сословия действительно шнуровались чрезвычайно туго. В наши дни так изнуряют себя диетами. Обморок был, по всей видимости, женской реакцией, возможной в любых обстоятельствах и без всякого корсета; обычно его вызывал физический и умственный стресс, но отнюдь не стесняющая одежда.
Корсеты придавали фигуре четкость линий и поддерживали правильную посадку лифа и красиво ниспадающую юбку, а вовсе не имели целью сдавить тело до невыносимости. Корсет скорее не сдавливал, а плотно обхватывал, и, поскольку служил одновременно грациозности и самообладанию (в те времена, когда фитнес еще не вошел в моду), он чаще ободрял и поддерживал, чем доставлял неудобство; он предлагал самоуважение и защиту. С эротической же точки зрения корсет обеспечивал динамическое равновесие между стройностью одетой фигуры и мягкостью обнаженного тела. Иными словами, на протяжении четырех столетий до конца XIX века женщинам ничто не мешало ощущать реальность собственного тела в корсетах и длинных юбках.
В целом люди во все времена носили то, что хотели носить; для исполнения этого желания и существует мода. Но, поскольку мода подвержена бесконечным случайностям, и власть ее, сколь бы то ни было сильная, все равно мимолетна, неотъемлемой частью жизни моды всегда были протесты против общепринятых норм. Протесты апеллируют к подспудному человеческому знанию о том, что мода иррациональна. Ее причуды, словно специально сконструированные для того, чтобы вызывать возражения, всегда становятся легкой мишенью для любого бунтаря-одиночки или целеустремленного демагога. Но, как мы уже определили, только глубокое и всеобщее недовольство дает жизненно необходимый импульс для смены моды. Несомненно, многие, очень многие девушки еще в XVI веке и позже восставали против корсетов — или разновидностей длинных юбок, или устройств для завивки. Но большинство явно научилось находить в них удовольствие, иначе бы корсеты, длинные юбки и локоны попросту исчезли бы. Большинству женщин они явно доставляли больше удовольствия, чем мук. С ними были связаны не только мужские, но и женские сексуальные фантазии, они отвечали самым разным потребностям, продиктованным богатым воображением.
И только в XX веке, с его новым укладом, старые представления о красоте перестали быть удовлетворительными. Вообще-то они, как мы видели, уже некоторое время проявляли скорее свои недостатки, чем достоинства, и недовольство прежними эстетическими нормами стало общим, а не изолированным и индивидуальным, не партийным или политическим. Состоявшиеся перемены имели привкус мгновенного освобождения, как если бы внезапно и стремительно была выиграна нежданная битва, — люди любят говорить, что все дело тут в Первой мировой войне. По сути, они стали финалом длительного процесса модернизации, оказавшегося необратимым из-за его подчеркнуто эволюционного характера. Современные трансформации женской моды заняли длительное время, и хотя социальные перемены в тот же период были огромны, именно сексуальные и эстетические изменения привели к изменениям в женской фигуре, линиях, форме и фактуре.
Женщины: модернизация
Женское воображение, безусловно, было не единственным фактором перемен во внешнем виде женщин в первой трети XX века. Модернизации женской, а за сто лет до этого мужской внешности, больше, чем что бы то ни было, способствовали новые возможности: появление элегантной готовой одежды массового производства и построенной на ней моды. Эта перемена со всей наглядностью сгладила застарелые примитивные классовые различия, а с ними — и некоторые самые заметные застарелые гендерные различия. В последние два десятилетия XIX века красивую готовую женскую одежду, как задолго до того — мужскую, стали покупать в универсальных магазинах и даже выписывать по почте. Большей частью потребителю предлагался упрощенный вариант, в то время уже модный в высших кругах: легкая в ношении одежда, не требующая идеальной подгонки по фигуре.
В 1890-е годы уже секретарши и продавщицы, труженицы Нью-Йорка и Лондона, могли покупать аккуратно сшитые готовые костюмы — и, подобно своим братьям и мужьям, ощущать себя хорошо одетыми в этих нарядах, которые имели собственное достоинство и не казались бездарными подделками под элегантность высших классов. Весьма разнообразные и красиво отделанные готовые английские блузы тоже были характерной внешней чертой трудящейся девушки рубежа веков — привлекательная и узнаваемая модель, далекая от изготовленных на заказ образцов высокой моды.
Подлинная модернизация моды основывалась на возросшем статусе одежды массового и машинного производства — вслед за возросшим эстетическим статусом всего промышленного дизайна. «Дизайн» долго оставался делом возвышенным, занятием для истинных творцов, но это подразумевало традицию мастерства, в которой результатом замысла становился индивидуальный шедевр, наподобие чайника Пола Ревира или чаши Челлини. Изготовители женской и мужской одежды составляли часть этой традиции, хотя и на более низком уровне: их имена начали приобретать известность только в XIX веке среди тогдашних нуворишей, стремившихся к высокому положению в обществе. Однако в то время изделия машинного производства имели очень низкий статус, и знаменитые защитники прекрасных предметов, созданных мастерами, — Джон Рёскин, Уильям Моррис и другие — решительно противопоставляли авторские шедевры машинным изделиям, изготовленным бесталанными рабочими на станках бездушных фабрик.
В XX веке восторг перед впечатляющими техническими достижениями предыдущего столетия с его Эйфелевой башней, поездами, пароходами и висячими мостами распространился и на иные технические достижения — мобильные, портативные, общедоступные, самолеты и автомобили, телефоны и кофеварки. Их создатели относились к базовым материалам и основным функциям с таким же вниманием и вдохновением, как любые традиционные мастера, побуждая покупателей восхищаться красотой новеньких промышленных товаров хорошего дизайна и приобретать их в больших количествах. Доступность и дешевизна этих изделий оказались достоинствами, которые лишь усиливали их внешнюю привлекательность; практическая функция приобретала новый облик, динамичный и сексуально заряженный.
С любовью к таким объектам пришло и уважение к их бесконечной воспроизводимости, восхитительное знание о том, что каждый экземпляр автоматически соответствует одним и тем же высоким стандартам технического совершенства. Новая эстетика, основанная на идеале совершенного сходства, могла заменить прежнюю эстетику индивидуальности и уникальности или как минимум соперничать с ней. Стандартные размеры патронов электрических лампочек, розеток и абажуров, матрасных пружин и постельного белья, бутылочных пробок и множества других подобных предметов приносили потребителям чувственное удовольствие — столько промышленно изготовленных товаров и все со всем прекрасно соединяется. Система стандартных размеров постепенно распространилась и на чулки и бюстгальтеры, блузки и юбки, туфли и перчатки. Красота таких вещей заключена в самой их способности быть идентичными в своей множественности, в их прекрасной и безупречной машинной обработке и строчке. Лучшим современным примером прекрасно выглядящего фабричного изделия являются джинсы. Подобно им, тенденция к промышленной стандартизации зародилась и интенсивно развивалась в Америке. Французский дизайн эпохи модерна все еще оставался в основном делом индивидуального замысла и мастерства, французская модная одежда того периода все еще по большей части шилась на заказ.
Американская модернизация позволяла женской одежде участвовать на равных правах с мужской в формировании безличного дизайна. Когда оригинальную идею дизайнера легко адаптировать к массовому производству и сделать известной множеству людей в множестве контекстов, она быстро утрачивает вид индивидуального изобретения. В случае американок модернизация могла успешно включать в себя трансформацию Одетой Женщины как Дизайнерского Объекта в нечто, имеющее свою долю в восхищении современной архитектурой и промышленным производством, нечто, создаваемое самим духом общественной жизни. Женщина могла казаться похожей скорее на новенькую блестящую стремительную машину, универсальный объект желания, чем на манекен в модных нарядах или индивидуальный фетиш; она могла выглядеть сотворившей сама себя. Как и со всеми прочими объектами, из-за широкого разнообразия доступной одежды массового производства акцент творчества переносится с создателей одежды на покупателей, на их выбор. Например, компания Gap сейчас рекламирует свои товары как совершенно нейтральные объекты, находящиеся в полном распоряжении индивидуального покупателя с его творческим воображением; об умных людях, создавших эту одежду, в рекламе не говорится ни слова.
Как это ранее произошло с мужской одеждой, демократизация незаметно проложила себе путь и в женскую моду. Изделия от-кутюр (haute couture) становились все проще и непритязательнее. В то же время недорогую одежду массового производства можно было носить как великолепные примеры остромодного современного дизайна. Теперь можно было избежать намека на отдающую снобизмом неловкость, возникающую оттого, что бедные безуспешно подражают богатым или богатые снисходительно копируют бедных. С определенного расстояния на городских улицах индивидуальный вкус одной женщины мог произвести куда более заметный эффект, чем бедность или богатство, точно так же как в случае с мужской одеждой. К 1920-м годам