ПАРИЖ И ИСКУССТВО: 1860-е ГОДЫ
Глава 1Золя в Париже (1860)
Письма Поля к Золя, писанные в 1860–1861 годах, не сохранились, но мы можем обратиться к письмам Золя, адресованным к нему и к Байлю. После неудачи в Марселе Золя не вернулся в лицей. Как вскоре он писал Полю: «Я не завершил свое образование, я даже не могу хорошо говорить по-французски, я совершеннейший ignoramus (невежда. — Латин.). То образование, что я получил в школе, бесполезно — чуть-чуть теории и никакого практического опыта. Что же мне делать?» Несколько месяцев он писал стихи, сидя в жалком номере в меблирашках; квартира его матери была слишком мала, чтобы он поместился там. В декабре 1859 года он писал Байлю: «Сообщить я могу весьма немногое. Я редко выхожу, живу в Париже, как в деревне. В моей задней комнатушке ужасно слышен уличный шум, и, если б в отдалении не маячил шпиль Валь-де-Грас, я б легко уверил себя, что нахожусь в Эксе». Успех Маргри, напечатавшего свой роман, заставил его послать в «Прованс» собственное сочинение, «La Fee Amoureusse». Он писал Байлю: «Вот моя позиция: зарабатывать на жизнь все равно как, и если при этом я не хочу расстаться с мечтами, работать для будущего по ночам. Борьба будет долгой, но она не пугает меня. Я чувствую, во мне есть нечто скрытое, и, если, конечно, это на самом деле существует, это рано или поздно выйдет на свет божий. Итак, никаких замков в Испании, здравая осторожность, сначала обеспечить себя пропитанием, а потом уже поискать, что же такое во мне есть, ну а если я ошибаюсь, буду жить с моей неведомой работы и, как многие другие, пройду по этому жалкому миру в мечтах и слезах».
Но временами он терял самообладание и считал свою работу «мерзкой и отвратительной»: «Я полностью опрокинут, не могу написать ни слова, не могу даже гулять. Я думаю о будущем, и оно представляется столь беспросветно черным, что я содрогаюсь от ужаса. Ни денег, ни работы, ничего нет, кроме уныния. Никого, чтобы опереться, ни жены, ни друга, безразличие и презрение вокруг. Вот что я вижу, когда воз дыму очи к горизонту».
Поль с его опасениями оказаться в том же положении, что Золя, должен был пристально следить за всеми перипетиями борьбы его друга с неослабевающим интересом. Положение Золя одновременно и устрашило его, и усилило собственное решение штурмовать искусство. В начале 1860 года Лабо подыскал Эмилю работу служащего на посылках за 60 франков в месяц. Он начал работать в апреле, окруженный пыльными бумагами и клерками, «которые в большинстве своем были дураками».
Естественно, что от Золя, оказавшегося в распутном Париже, ожидали немедленного погружения в любовные приключения. 5 января 1860 года он писал: «Ты просишь меня рассказать о моей девушке — мои возлюбленные, увы, только мечты». Там же пространно обсуждалось, следует ли предаваться воздержанию или нет, и под воздействием Мишле троица исповедовала веру в чистую любовь, которую не должны пачкать непристойные разговоры. «Любовь в духе Мишле, чистая благородная любовь, — писал Золя Байлю, — может существовать, но она, поверь, случается так редко». Такого рода разговоры продолжались в течение какого-то времени. Девушка из Экса, которой они исполняли серенады, похоже, была связана в воображении Золя с идеальной любовью. Юноши называли ее Аэриной. Золя упоминал о ней в письмах к Байлю.
3 декабря 1859 года он утверждал, что не чувствует, что ему недостает ее, но вскоре он просил Байля «передать ей привет, если вдруг встретишь». Следующим летом Золя встретил в Ботаническом саду девицу, напомнившую ему Аэрину, это настроило его на воспоминания. Он ругал себя за нерешительность, нужно написать ей, внушал он себе, предложить ей дружбу. Байль отвечал, что у нее есть возлюбленный. Золя был поражен. «Не С. я любил и все еще люблю. То была Аэрина, идеальное существо, которую я не столько встречал, сколько вымечтал». (Он написал раннюю, утерянную вещь «Les Grisettes de Provance».) Смутные романы на расстоянии повторились и в Париже. Из окна своей комнаты на улице Сен-Виктор он обменивался улыбками с цветочницей, ходившей мимо по утрам и вечерам. «Намного менее утомительно любить таким образом. Я поджидаю ее — деву, которой поклоняюсь, попыхивая трубкой. Какие приятные мечты я тогда питаю! Не зная ее, я могу наделить ее всеми возможными свойствами, воображать бесконечные безумные приключения, видеть ее и слышать ее сквозь призму моего воображения». Глубокая боязнь грязной действительности лежит в основе этих чувств. «Я отвожу глаза с навозной кучи и обращаю их к розам… потому как я предпочитаю розы, полезны они или нет». Но мечты о союзе имели своей обратной стороной сокрушающее чувство одиночества, напоминающее город-пустыню Бодлера. «В толпах вокруг я не вижу ни единой души, только прах, и моя душа сдавлена безнадежностью в ее томительном одиночестве, которое все нарастает и нарастает… Человек одинок, одинок на этой земле… каждый день показывает мне выжженную пустыню, в которой каждый из нас живет».
Золя, подобно Полю, был под большим впечатлением от «Любви» и «Женщины» Мишле с их обличениями в адрес неупорядоченных связей, он также, под влиянием этих книг, разделял псевдонаучное убеждение о якобы неизгладимом эффекте, который оказывает на женщину ее первый мужчина.
В начале марта 1860 года Золя написал длинное письмо Полю, подтолкнувшее его к разрыву с Эксом. Он делился своим умудренным знанием Парижа и постарался усмирить страхи и опасения, снедавшие его друга. Луи-Огюст ослабил свое сопротивление; наверно, очевидный несчастный вид Поля придал его матери храбрости встать на его защиту. Возможно также, что Луи-Огюст, хотя и опасался того, что его сын падет жертвой испорченного Парижа, все же надеялся, что трудности самостоятельной жизни вскоре заставят его вернуться обратно. Со своим умением глубоко проницать характеры, он должен был быть невысокого мнения о способностях Поля в какой бы то ни было области.
«Дорогой Поль! Не знаю почему, но у меня дурные предчувствия по поводу твоего приезда, я хочу сказать — по поводу более или менее близкого срока твоего приезда. Быть рядом с тобой, вместе одеваться по утрам, как в былые времена, с трубкой в зубах и со стаканом в руке, — все это кажется мне столь чудесным, столь невероятным, что бывают минуты, когда я спрашиваю себя, не сон ли это и правда ли, что моя мечта может сбыться. Наши надежды так часто бывают обмануты, что хоть одна из них близка к осуществлению, мы удивляемся и никак не можем этому поверить. Не знаю, с какой стороны налетит ураган, но чувствую, что над моей головой собираются тучи. Ты два года сражался, чтобы дойти до той точки, на которой находишься сейчас, и мне кажется, что после стольких усилий победа не дастся тебе в руки без нескольких новых сражений. Взять хотя бы достойного мсье Жибера, который выпытывает у тебя твои планы и советует остаться в Эксе. Ну конечно, учитель огорчен, видя, что от него ускользает ученик. С другой стороны, твой отец собирается поговорить с вышеназванным Жибером, посоветоваться с ним, и это обстоятельство неизбежно приведет к отсрочке твоей поездки до августа. Я падаю духом, я весь дрожу при мысли, что могу получить письмо, в котором ты, с тысячей возгласов сожаления, сообщишь об изменении даты приезда. Я уже привык считать, что конец марта будет и концом моей скуки, и мне было бы очень тяжело оказаться в эти дни одному — весь запас моего терпения к тому времени иссякнет. Впрочем, давай следовать золотому правилу: будь что будет. И посмотрим, что нам принесет течение событий, удачу или неудачу. Если опасно питать чересчур большие надежды, то уж совсем глупо заранее во всем отчаиваться; в первом случае рискуешь разочароваться и только во втором — впадаешь в беспричинную тоску.
Ты задал мне странный вопрос. Разумеется, здесь, как и всюду, вполне можно работать — была бы охота. Париж, кроме того, предоставляет тебе такое преимущество, какого не найти ни в одном другом городе, — это музеи, где можно учиться на картинах великих мастеров с одиннадцати до четырех часов дня. Вот как ты сможешь распределить свое время. С шести до одиннадцати будешь сидеть в мастерской и писать с живой натуры; потом завтрак, а потом с двенадцати до четырех будешь копировать любой приглянувшийся тебе шедевр в Лувре или Люксембурге. Получается девять часов работы; думаю, что этого довольно и что при таком распорядке дня ты не замедлишь сделать успехи. Как видишь, весь вечер у нас останется свободным, и мы сможем употребить его на что угодно, безо всякого ущерба для занятий. А по воскресеньям мы полностью принадлежим себе и отправляемся за несколько лье от Парижа; пригороды здесь очаровательны, и, если тебе захочется, ты набросаешь на холсте деревья, под которыми мы будем завтракать. Каждый день я строю чудесные планы и надеюсь их осуществить, когда ты будешь здесь: я мечтаю о поэтическом труде, который так полюбился нам с тобой. Да, я ленив, когда речь идет о труде бессмысленном, о работе, которая утомляет тело и притупляет ум. Но искусство, заполняющее душу, приводит меня в восторг, и очень часто, небрежно развалясь на диване, я как раз и работаю усерднее всего. Есть множество людей, которые не понимают таких вещей, но пусть уж кто-нибудь другой возьмется разъяснить им это. Мы уже не мальчики, мы должны думать о будущем. Работа, работа — вот единственный путь к успеху.
Что до презренного металла, то несомненно одно: при 125 франках в месяц не очень-то разгуляешься. Сейчас я подсчитаю тебе твои расходы. Комната — 20 франков в месяц; завтрак — 18 су и обед — 22 су, стало быть, 2 франка в день, то есть 60 франков в месяц; прибавим сюда 20 франков за комнату, получится 80 франков в месяц. Кроме того, тебе придется платить за мастерскую; в мастерской Сюиса — это одна из самых дешевых — берут, кажется, 10 франков; затем я считаю 10 франков за холст, кисти, краски — вот уже 100 франков. Остается 25 франков на стирку, освещение, на тысячу непредвиденных мелких нужд, на табак, на разные скромные развлечения. Как видишь, денег тебе хватит только на самое необходимое, и, уверяю тебя, я ничего не преувеличиваю, скорее, даже приуменьшаю. Впрочем, это послужит тебе хорошей школой, ты узнаешь цену деньгам и увидишь, что умный человек всегда может выпутаться из затруднительного положения. Чтобы не слишком тебя запугать, повторяю — все необходимое у тебя будет. Советую показать отцу вышеприведенный расчет, быть может, унылая реальность этих цифр заставит его малость раскошелиться. Кроме того, ты сможешь здесь немного подработать. Этюды, написанные в мастерской, а главное, копии, сделанные в Лувре, нетрудно будет продать; даже если ты будешь делать по одной копии в месяц, это заметно увеличит сумму, предназначенную на развлечения. Все дело в том, чтобы найти продавца, и надо только хорошенько поискать. Приезжай смело — хлеб и вино обеспечены, значит, можно спокойно отдаться искусству.
Да, все это проза, скучные подробности быта, но так как они касаются тебя и к тому же полезны, то, я надеюсь, ты меня простишь. Это окаянное тело иной раз очень мешает: вечно таскаешь его с собой и вечно ему что-нибудь нужно. То ему надо есть, то ему холодно, то еще что-нибудь, а душе, которой хочется говорить, вечно приходится молчать и прятаться, чтобы только угодить этому тирану. К счастью, удовлетворяя свои потребности, мы не так уж этим недовольны.
Ответь мне хотя бы около 15-го, чтобы меня успокоить, и сообщи о новых неожиданных казусах, которые могут возникнуть и, уж во всяком случае, напиши накануне отъезда, сообщи день и час прибытия. Я встречу тебя на вокзале и немедленно повезу в кафе, где ты позавтракаешь в обществе твоего ученейшего друга. Как-нибудь напишу еще. Недавно получил письмо от Байля. Если увидишь его до отъезда, возьми с него слово, что он приедет к нам в сентябре. Жму руку. Кланяйся родителям. Твой друг Эмиль Золя».
Мы видим, как хорошо ему известен нерешительный характер Поля и как тактично Золя пытается поколебать основы его страхов. Как и предполагалось, возникли осложнения. 17 марта Золя писал Байлю: «Недавно я получил письмо от Сезанна, в котором он сообщил, что его младшая сестра больна и что он рассчитывает приехать в Париж до начала следующего месяца». Жибер на самом деле возражал против поездки, и Поль как будто согласился не давить больше на отца, пока не закончит свое юридическое образование. 25 марта Золя написал еще одно длинное письмо, которое показывает, сколь незрелыми были идеалы искусства обоих юношей. Письмо это часто цитировалось с целью демонстрации воззрений Золя, но Золя, который близко знал Поля, был вполне уверен в том, что, обращаясь к другу, найдет в нем адекватный отклик. Как мы увидим, письмо самого Поля к Юо от июня 1860 года доказывает, что и он в это время полностью разделял веру в академические ценности.
(Письмо Золя от 25 марта 1860. — Дж. Л.):
«Дорогой друг, в своих письмах мы часто говорим о поэзии, но слова «скульптура» и «живопись» попадаются в них редко, чтобы не сказать никогда. Это важное упущение, почти преступление; я постараюсь сегодня восполнить этот пробел…
Не знаю, знакомо ли тебе имя Ари Шеффера, этого гениального художника, умершего в прошлом году. В Париже не знать его — преступление, для провинции это только неосведомленность. Шеффер был страстным поклонником идеала, все его образы чисты, воздушны, почти прозрачны. Он был поэтом в полном смысле этого слова — почти не изображал реальности и брался за самые возвышенные, самые волнующие сюжеты. Найдется ли что-нибудь поэтичнее странной, душераздирающей поэзии «Франчески да Римини»? Ты помнишь этот эпизод «Божественной комедии»: в аду страшный вихрь уносит и кружит во мраке Франческу и ее любовника Паоло, сплетенных в вечном объятии. Какой великолепный сюжет! Но какой трудный. Как передать это последнее объятие, эти две души, соединенные навеки даже в аду? Как передать выражение их лиц, с которых страдание не может стереть любовь? Постарайся найти эту гравюру, и ты увидишь, что художник поборол все трудности. Я отказываюсь описывать эту картину, я только испорчу бумагу и все равно не смогу дать тебе даже неясное представление о ней».
Шеффер был слабым и сентиментальным романтиком, в чьих худосочных идеях Золя или Поль могли в то время искать соответствия своим возбужденным чувствам. Но в своем превозношении Шеффера Золя был не одинок. Поучительно прочесть, как Гонкуры в «Манетте Саломон» определили место этого художника как лидера поэтов-живописцев в послеромантический период: «Он живописует души, белые и светящиеся души, сотворенные стихами. Он создает ангелов человеческого воображения. Жемчужины из разных шедевров, влияние Гете, проповеди св. Августина, Песнь песней с ее смятением души, страсти Сикстинской капеллы — все это он стремился перенести на свои холсты и материализовать при помощи рисунка и красок».
Золя продолжает лекцию, переходя к «реалистам», предполагая, что Поль будет согласен с ним. «Реализм» был тогда новым словом в словаре критиков, оно появилось, чтобы охарактеризовать достижения Курбе. Употреблять его начал Дюранти в 1857 году в обзоре «Реализм». Реалистическая школа, считалось, изображала «вещи, характерные в жизни в наибольшей степени». Она была призвана рисовать самых обычных людей и заурядные дела, противостоять романтическому воодушевлению и подчеркивать обычную правду, показанную с тщательной точностью. Золя, который вскоре стал употреблять термин «натурализм», желая превзойти реализм, подхватил злободневные толки без глубокого проникновения в то, о чем шла речь.
«Шеффер-спиритуалист навел меня на мысль о реалистах. Я никогда не мог понять этих господ. Возьмем, например, самый реалистичный сюжет на свете — двор фермы. Куча навоза, утки плещутся в ручье, направо фиговое дерево — вот картина, как будто лишенная всякой поэзии. Но если ее озарит луч солнца, заставит засверкать золотом солому, заблестеть воду в лужах, если солнечный луч пробьется сквозь листву дерева и рассыплется снопами света, если еще в глубине картины появится проворная девчушка, одна из крестьянок Греза, и начнет сыпать зерно птичьему семейству, тогда и эта картина станет самой поэтичной. Перед ней остановишься очарованный, вспоминая ферму, где в жаркий летний день напился такого чудесного молока.
Что значит ваше название — реалист? Вы хвалитесь, что пишете только сюжеты, лишенные поэзии! Но в каждой вещи есть своя поэзия, и в навозе, и в цветке. Или вы утверждаете, что рабски копируете природу? И раз вы не признаете поэзию, значит, в природе ее нет? Но вы оболгали природу. Я для тебя все это говорю, мсье мой друг, будущий великий художник, чтобы ты понял, что искусство едино, спиритуалист и реалист это только слова, что поэзия — великая вещь и что вне поэзии нет спасения».
Хотя Золя ослабил свою позицию обращениями к Шефферу и Грезу, а также упоминанием личных ассоциаций, навеянных картиной, в том, что он говорит, есть большая правда. Эта правда осталась сердцевиной работы его и Поля на протяжении жизни: искусство обладает проникающей и трансформирующей силой, которую можно назвать поэзией.
«Недавно я видел сон: я написал прекрасную книгу, великолепную книгу, а ты сделал к ней прекрасные, великолепные иллюстрации. Наши два имени золотыми буквами блистают на первом листе и в этом братстве талантов остаются соединенными для потомства. К сожалению, это был только сон.
Мораль и вывод этих страниц: ты должен успокоить своего отца, усердно изучая право. Но ты должен также работать над рисунком неустанно и упорно unguibus et rostro (когтями и клювом. — Латин.), чтобы стать Жаном Гужоном, Ари Шеффером, наконец, чтобы суметь иллюстрировать некую книгу, которая бродит у меня в уме».
Их имена дошли нераздельными для потомства, но не в той форме текста и иллюстрации, о которой оба они мечтали в юные годы.
В письме от 16 апреля Золя не удержался от искушения преподать Полю еще порцию советов. Из его письма мы узнаем, что Поль по-прежнему вкладывал в свои письма стихотворения.
«Ты совершенно прав в том, что не сетуешь чрезмерно на судьбу. В конце концов, как ты говоришь, с двумя Любовями в сердце, к женщине и к красоте, было бы неверным отчаиваться. Ты послал мне несколько стихов, выражающих возвышенную печаль… Ты говоришь, что иногда у тебя не хватает храбрости писать мне. Не будь себялюбцем. Твои робости, так же как и твои печали, принадлежат мне. Другая фраза твоего письма также огорчила меня: «Живопись, которую я люблю, но которая мне не дается». Тебе! И не дается! Мне кажется, ты ошибаешься. Я тебе уже говорил: в художнике два человека: поэт и ремесленник. Поэтом рождаешься, мастером становишься. А ты обладаешь тем, что нельзя приобрести, у тебя есть талант. Чтобы добиться успеха, тебе надо только упражнять свои руки и стать мастером».
Мы мало знаем о ранних работах Поля; но ясно, что он считал очень трудным найти свой личный стиль или перенести на холст хотя бы частицу своих чувств и занимавших его идей. Его первые полотна независимо от качества исполнения были выполнены, можно полагать, в анемичной и сентиментальной академической манере и представляли собой по большей части копии с картин из местного музея или с гравюр из журналов. Этот стиль достиг вершины в росписях на тему времен года, выполненных для Жа де Буффан и иронически подписанных «Энгр» — не ради унижения этого художника, а дабы посмеяться над собой. Из других примеров можно назвать копию «Поцелуя музы», которую его мать повесила у себя на стену, и «Девочку с попугаем», которую он также написал для матери.
«Я не закончу с этим предметом, если не добавлю пару слов, — продолжает Золя. — Недавно я предостерегал тебя против реализма, сегодня я хочу указать тебе на другую опасность — коммерциализм. Реалисты в конце концов творят искусство — на свой особый лад — они работают осознанно. Но коммерческие художники, те, кто по утрам трудятся ради вечернего хлеба, они пресмыкаются во прахе. Я бы не стал тебе говорить это без причины. Ты собираешься работать с… (Вильвьеем? — Дж. Л.), ты копируешь его картины, возможно, ты восхищаешься им. Я беспокоюсь о твоей безопасности, если ты встал на этот путь, и больше всего потому, что он, кого ты пытаешься имитировать, обладает некоторыми хорошими чертами, которые он беззастенчиво эксплуатирует и которые заставляют его картины выглядеть лучше, чем они есть в действительности. Он работает свежо, с приятностью, его кисть хороша, но все это лишь уловки для продажи, и ты ошибаешься, если останешься на такой позиции.
Искусство более возвышенно, чем все это. Искусство не ограничено складками драпировок, розовыми пятнами на щечках девственниц. Посмотрим у Рембрандта — благодаря единому лучу все его фигуры, даже самые уродливые, становятся поэтичными. Итак, я повторяю, есть неплохой наставник, чтобы научить тебя торговать, но я сомневаюсь в том, чтобы ты научился чему-либо иному из его картин. Будучи богатым, ты, несомненно, выбрал бы искусство, а не предпринимательство… Поэтому берегись преувеличенного поклонения перед твоим земляком. Перенеси твои мечты, твои милые золотые мечты на свои полотна и попытайся выразить идеальную любовь, которую ты носишь в себе. Прежде всего, и в этом-то и загвоздка, не восхищайся картинами потому, что они быстро написаны. Одним словом, в заключение, не восхищайся и не подражай коммерческому художнику».
Замечание Золя о быстрой живописи выглядит довольно забавно, так как позже Сезанн будет работать чрезвычайно медленно за мольбертом. Однако в то время Поль мог уже попробовать работать в той области, которая всегда его глубоко привлекала, а купальщиц или похищения он изображал быстро. В таких работах он использовал свободный и вдохновенный метод — типа того, что можно видеть в его фантастических работах 1860-х годов, но в более грубом, иногда даже в яростно стремительном стиле. Можно вспомнить, что он писал Золя, выступая против переделок в картине.
Какое-то письмо или письма Золя к Сезанну осталось без ответа. 26 апреля, «в семь часов утра», Золя писал снова. «Меня пугает любое легкое облачко между нами». Он просит Поля уверить его в том, что тот не сердится на замечания, с которыми он, быть может, не согласен. «Выбери из моих слов только такие, которые ты считаешь хорошими, и выброси остальные даже без объяснений почему и отчего».
Он знает, как легко обескуражить или восстановить Сезанна против при малейшей попытке давления, и сожалеет о том, что его занесло желание продемонстрировать свою новоприобретенную умудренность (или то, что он почитал таковой). Он умоляет признать его собственное невежество в области искусства, говоря, что он всего лишь «способен отличить черное от белого», и, таким образом, не может «судить мазок». «Я ограничиваюсь тем, что говорю, нравится мне или нет сюжет, вызывает ли у меня картина в целом мечты о чем-то хорошем, возвышенном, ощущается ли в композиции любовь к прекрасному. Одним словом, не касаясь вопросов ремесла, я говорю только об искусстве, о мысли, лежащей в основе создания художника. И, мне кажется, я поступаю правильно: ничто так не противно мне, как восторженные восклицания так называемых ценителей, которые, нахватавшись в мастерских художников разных технических терминов, с апломбом выпаливают ими, точно попугаи. Другое дело ты; зная по опыту, как трудно с помощью красок воплотит^ на холсте свою идею, ты, конечно, много внимания уделяешь именно технике, ты любуешься тем или иным мазком кисти, тем или иным удавшимся оттенком и т. д. и т. д. Это естественно; фантазия, искры — все это есть в тебе самом, и ты ищешь форму, ко-торой у тебя нет и которой ты искренне восхищаешься всюду, где бы ты ее ни нашел. Но будь осторожен: форма — это еще не все, и независимо ни от чего идея должна быть для тебя выше формы. Сейчас я поясню свою мысль: картина должна быть для тебя не только совокупностью растертых красок, наложенных на холст; ты не должен все время доискиваться, в результате какого именно технического приема был получен данный эффект, нет, ты должен увидеть творение в целом и задать себе вопрос, получилось ли оно таким, каким ему надлежало быть, является ли данный художник истинным творцом. Ведь в глазах толпы почти нет разницы между мазней и шедевром. И там, и здесь есть белое, красное, мазки кисти, холст, рама. Различие лишь в том неуловимом, том безымянном, что может обнаружить только человеком со вкусом. Вот это неуловимое «нечто», это особое отношение художника к миру, ты и должен искать прежде всего. А потом можешь пытаться рассмотреть его манеру, можешь заняться ремеслом».
Далее он продолжает о важности формы, отрицать это, рассуждает он, было бы глупо.
«Без формы можно быть великим художником только для себя, но не для других. Ведь именно форма утверждает идею, и чем возвышеннее идея, тем возвышеннее должна быть и форма. Ведь только благодаря форме художника понимает и оценивает зритель, и эта оценка бывает благоприятной лишь в том случае, когда форма совершенна. <… > Техника ремесла — это все и ничего; необходимо ею овладеть, но никак нельзя забывать, что отношение художника к миру не менее существенно. Словом, это два элемента, которые недействительны врозь, а вместе составляют некое грандиозное целое».
Если не иметь в виду утверждение о форме, которая является всего лишь средством, внешним по отношению к идее или образу, и которая используется для того, чтобы «предъявить» их, эти замечания не так глупы и расплывчаты, как их часто считают. В самом деле, в конце Золя подходит к признанию формы и идеи нераздельными противоположностями, которые в соединении творят единство произведения искусства. Но в основном, конечно, он говорит для себя и о своих собственных проблемах. Поль в Эксе не испытывал искушения стать реалистом или коммерческим художником. Он сражался в одиночку, все еще вслепую и никак не мог найти способ достижения какого-нибудь удовлетворительного результата.
Золя, перед тем как отправить письмо с советами, получил письмо от Поля, который был в тот момент настроен оптимистично. Постскриптум Золя гласит: «Я только что получил твое письмо. Оно вселило в меня сладостную надежду. Твой отец смягчается. Будь тверд, но не допускай неуважительности. Помни, что сейчас напряженный момент для твоего будущего и все твое счастье зависит от этого». Но вскоре Поль вновь впадает в уныние. Во время пасхальных каникул Байль был в Эксе и заглянул в Жа. Поль в настроении тяжкой подавленности плохо поговорил с ним, и Байль убрался обескураженным. Он писал Золя: «Когда вы видите, что я не могу выражаться в искусстве поэзии или живописи, уж не думаете ли вы, что я недостоин вас?» Добросердечный Золя отвечал: «Когда ты видишь нас, студента-художника или писаку, не умеющих утвердить себе положение в жизни, не думаешь ли ты, что мы не стоим тебя, мы, бедная богема?» Он прилагал усилия, чтобы снова свести вместе Поля и Байля. 2 мая он писал: «Сезанн говорил мне о тебе, он признает свою вину и заверяет меня, что он постарается исправить свой характер. Так как это он заварил все дело, я думаю дать знать ему мое мнение о том, как ему следует себя повести. Я пока не начинал этого, но думаю, что бесполезно дожидаться августа, не пытаясь примирить вас».
Но в своем дружеском расположении Золя боялся показаться навязчивым и не смог говорить совершенно открыто. Он подошел к проблеме примирения более осторожно. «В твоих последних письмах ты пишешь мне о Байле. Я давно уже хочу поговорить с тобой об этом славном парне. Он не совсем такой, как мы, голова у него не jrajc^устроена, как у нас, у него много качеств, которых у нас нет, но и много недостатков… Поверь, мы не знаем, что жизнь готовит нам. Мы в самом начале, все трое, полные надежд, все трое равны своею молодостью и своими мечтами. Возьмемся за руки, обнимемся не на время, пусть это будет таким объятием, которое предотвратит нас от падения в один злосчастный день или утешит нас, если мы все же упадем. «О чем это он бормочет?» — спросишь ты. Мой милый, мне показалось, что связь между тобой и Байлем слабеет, что одно звено нашей цепочки может порваться. И вот, опасаясь этого, я прошу тебя вспомнить наши веселые прогулки, клятву, которую мы дали, подняв стаканы, — идти всю жизнь рука об руку, одним путем. Вспомни, что Байль мой друг, что он твой друг и что если он и не во всем сходен с нами, то тем не менее он нам предан, наконец, что он меня понимает, что он тебя понимает, что он достоин нашего доверия и твоей дружбы. Если ты можешь его в чем-то упрекнуть, скажи мне, я постараюсь его оправдать перед тобой; или лучше скажи ему самому, что тебе в нем не нравится, — ничто так не опасно, как недомолвки между друзьями».
Далее Золя переходит к своим взаимоотношениям с Полем и тактично пытается подбодрить друга. «Когда я закончу учиться праву, — говоришь ты, — я буду свободен делать то, что сочту правильным, возможно, тогда я смогу присоединиться к тебе». Я уповаю на Бога, что это не одномоментная радость, а что твой отец начал раскрывать глаза на твои истинные интересы. Наверно, в его глазах я пустоголовый парень, даже дурной дружок, подзуживающий тебя в твоих мечтаниях, в твоей любви к идеалам. Должно быть, если он читал мои письма, он сурового мнения обо мне. Но хоть это и означало бы потерю его расположения, я твердо сказал бы ему в лицо то, что я говорю тебе: «Я долго размышлял о будущем вашего сына, об его счастье, и из-за тысячи доводов, которые было бы скучно перечислять, я верю, что вы позволите ему пойти дорогою, на которую ему указывают его наклонности». Старина, это вопрос небольшого усилия, предстоит еще немножко трудной работы. Приезжай, какого черта, неужто мы совсем потеряли храбрость! Вслед за ночью наступит рассвет. Так что предоставь ей идти своим чередом, этой ночи, а когда придет заря, ты скажешь: «Довольно я спал, отец. Я чувствую себя сильным и храбрым, сделай милость, не запирай меня в конторе, дай мне обрести крылья, я здесь задыхаюсь. Будь милосерден, отец».
У нас такое чувство, что Золя довольно хорошо знал, что Луи-Огюст взял себе право открывать все письма, адресованные любому члену семьи, и что в такой критический момент, как сейчас, он будет пристально следить за почтой. Золя не прямо обращался к нему самому и надеялся таким образом подсказать Полю то, на что тот сам не отваживался. Но он, несомненно, преувеличил свои способности в области красноречия. Однако он продолжал пытаться примирить Поля и Байля, возможно, приукрашивая положение то в одном пункте, то в другом, чтобы представить дело лучше, чем оно есть. Он уверял Байля, что Поль так отвечал ему: «Из твоего последнего письма я понял, что ты боишься за нашу дружбу с Байлем. О нет, черт возьми, ведь он такой славный малый. Но ты знаешь мой характер, я не всегда отдаю себе отчет, в том, что я делаю, и, если я чем-нибудь виноват перед ним, пусть он меня извинит. Обычно мы очень хорошо ладим друг с другом, но я согласен с тобой; я был неправ на сей раз. Итак, мы по-прежнему большие друзья».
В своем письме Байлю от 14 мая Золя дает умиротворяющую версию характера Поля, подобно тому как он описывал характер Байля Полю. Похоже, он основывался на том, что как будто его корреспонденты не показывали его письма друг другу.
«Ты видишь, мой дорогой Байль, я правильно рассудил — это было только легкое облачко, которое исчезает, как только подует ветер. Я тебе говорил, что старина Поль часто не знает, что он делает, он сам в этом признается, и, когда он нас огорчает, виноват не он, а злой демон, который омрачает его ум. Я повторяю тебе, у него золотое сердце, это друг, который нас понимает, такой же безумец, как и мы, такой же мечтатель…»
При всем своем такте и старании Золя понимал, что свести вместе двух старых друзей будет нелегко. 2 июня он писал Байлю: «Старик Сезанн пишет мне в каждом письме, чтобы я напоминал тебе о нем. Он спрашивает твой адрес и собирается писать тебе часто. Я удивился тому, что он его не знает, и это показывает, что не только он тебе не пишет, но и ты хранишь молчание по отношению к нему. Все же, поскольку его просьба выражает его добрые намерения, я удовлетворю ее. Таким образом, легкие неприятности исчезнут и превратятся в легенду».
Байль, на которого больше не влияло горячее присутствие обоих друзей, тем временем повернул в сторону от их идей, мало совместимых, как он полагал, с его карьерой. Он упрекал Золя за то, что он «не обращал храброе лицо к реальности, не пытался завоевать место в жизни», которым можно было бы гордиться. Золя отвечал: «Мой бедный друг, ты рассуждаешь как дитя. Реальность — это не более как пустое слово для тебя». Далее он возражал: «Ты говоришь о фальшивой славе поэтов, ты называешь их безумцами, ты заявляешь, что не так глуп, чтобы пойти и помереть на чердаке ради рукоплесканий, как им свойственно».
Тринадцатого июня Золя писал Полю: «Почему ты ничего не сообщаешь больше о праве? Что ты собираешься с ним делать? У тебя по-прежнему не ладится с ним?» Дальше он делает замечание, которое показывает, сколь глубоко и Золя, и Поль были погружены в атмосферу счастливых летних дней во времена их юности и сколь быстро теперь они отступали. «Ты говоришь, что иногда перечитываешь мои письма. Я тоже часто доставляю себе это удовольствие». Он имеет в виду письма Поля. 25 июня он снова пишет: «Судя по последнему письму, ты пал духом; ты даже сказал, что собираешься вышвырнуть кисти за окно. Ты жалуешься на одиночество, тебе скучно. Да, эта ужасающая скука — наша общая болезнь. Это язва нашего века. И разве упадок духа не является одним из последствий сплина, который буквально душит всех нас? Ты прав, будь я с тобой, я попытался бы утешить тебя, подбодрить. Вчера я встречался с Шайяном. Как ты заметил, это малый, в котором есть нечто поэтическое. Чего ему не хватает, так это направления. Я знаю, как ты ненавидишь толпу, поэтому говори только себе и прежде всего не бойся наскучить мне».
Поль должен был страдать, зная, что другие его знакомые по художественной школе — Солари, Вильвьей, Шайян, Трюфем — отправились в Париж. Золя постоянно возвращался к задаче подбодрить его. «Пусть накажет меня Бог, если, восхваляя перед тобой искусство и мечтательную лень, я окажусь твоим злым гением. Но нет, этого не может быть. Злой гений не может скрываться в недрах нашей дружбы, не может увлечь к гибели нас обоих. Соберись же с духом! Возьмись опять за кисти и дай волю воображению. Я верю в тебя, и если я толкаю тебя к беде, то пусть эта беда падет на мою голову. Главное, не теряй мужества и хорошенько обдумай все, прежде чем встать на этот тернистый путь…
Подобно потерпевшему кораблекрушение, который хватается за плывущую доску, так я схватился за тебя, старина Поль. Ты поймешь меня, твой характер родствен моему. Я нашел друга и возблагодарил небеса. В разное время я боялся потерять тебя, но сейчас это кажется невероятным. Мы знаем друг друга слишком хорошо, чтобы плыть врозь».
В июле Золя вновь пространно возвращается к задаче наставления и подбадривания павшего духом Поля. Прежде чем он закончил большое письмо, пришли новости из Экса. Нет сомнения в том, что то, что удерживало Поля, было уже не только сопротивлением отца. Как только его отъезд в Париж становился более вероятным, его сомнения тут же возрастали. Он боялся неизвестности вообще и пугался также того, что в мире столичного искусства будет чувствовать себя дураком с его ограниченной провинциальностью, с набором надежд, основанных на отсутствии критериев.
Золя писал: «Я только что получил письмо от Байля и совершенно его не понял. Вот фраза, которую я прочел в его эпистоле: «Почти наверняка Сезанн отправится в Париж — вот радость-то!» Он пишет это с твоих слов? Ты действительно давал ему надежду, когда он недавно был в Эксе? Или, может, это он все по-прежнему мечтает? Может, он принимает твое намерение за решенный факт? Повторяю, я не понял. Заклинаю тебя сказать мне прямо в следующем твоем письме, как обстоят дела. В течение трех месяцев я говорил себе, основываясь на полученных письмах: он едет, он не едет. Постарайся, ради бога, не подражать флюгеру. Вопрос слишком серьезен, чтобы постоянно перестраиваться от черного к белому. Правда, какая твоя позиция?»
Но это было как раз то, на что Поль не мог ему ответить, ибо не знал сам, раздираясь между сражениями с отцом и борьбой с самим собой и своей нерешительностью. 25 июля Золя писал Байлю, что в последнем письме он задавал несколько вопросов: «Новости Экса, о которых Сезанн уклоняется писать». В другом письме этого месяца он замечает: «Восхитительное выражение я нашел в одном из писем Сезанна: «Я питомец иллюзий». Это могло быть сказано в связи с предполагаемым путешествием в Париж и напоминало тему Потерянных Иллюзий бальзаковских героев, которые отправлялись завоевывать Париж. 1 августа Золя все еще пытался выяснить, что же у Поля было на уме. Он как раз получил письмо из Экса и присоединился к обсуждению вопроса о том, может ли художник заново переделывать что-либо уже сделанное. Он соглашался с Полем, что не может. «Итак, я вполне согласен с тобой — надо работать добросовестно, сделать все, что в наших силах, отшлифовать материал, чтобы как можно лучше приладить все части и создать единое целое, а потом уж предоставить творение его доброй или злой судьбе, не забыв надписать на нем дату его создания». Байль, по словам Сезанна, смотрел на искусство, как на святыню. «Это означает, что он мыслит, как поэт», — замечает Золя. «Читая твои прошлогодние письма, — продолжает он, — я наткнулся на маленькую поэму о Геракле на распутье между Пороком и Добродетелью». Золя вспоминает о ней в связи с невозможностью для Поля сделать выбор на распутье своей жизни. Для Поля, как мы помним, Право (или Закон — Droit) неразрывно переплетено с родительским авторитетом, Порок или Левое — это Искусство, которое для него неотделимо от телесных наслаждений. Таким образом, авторитеты (Отец — Цицерон — Гамилькар — Закон — Деньги и тому подобное) ощущались как силы, отрывающие его от свободных порывов художественного выражения и любовного опыта. Вот почему, когда он наконец отпустил себя, многие его картины долго включали в себя мотивы оргий, похищений и насилия, искушения.
В том же письме Золя сравнивает свои стихи с произведениями Поля, и, несмотря на свой идеал «чистоты» стиля, он справедливо распознал большую силу и образность стихов Сезанна, которые хоть и были быстро и подчас небрежно набросаны, исторгались непосредственно из его внутренних борений.
«Распевая, чтобы петь, и совершенно беззаботно, ты используешь много причудливых выражений, в основном забавные провинциальные обороты. Я далек от того, чтобы считать это преступлением, особенно в наших письмах, напротив, я в восторге. Ты пишешь мне, и я благодарю тебя за это. Но толпа, старик, весьма требовательна. Недостаточно просто говорить. Надобно говорить хорошо… Чего не хватает моему доброму Сезанну, спросил я себя, чтобы стать большим поэтом? Чистоты языка. У него есть идея; есть энергичная, своеобразная форма, но все портят провинциализмы, варваризмы и т. д. Да, старина, ты больше поэт, чем я. Мой стих, пожалуй, более правилен, до твой безусловно более поэтичен, более правдив; ты пишешь сердцем, а я рассудком…»
Но то, что Золя считал провинциализмами, было при глубоком рассмотрении укоренено в художественном видении Сезанна: обращение к частному, к уникальному моменту бытия во всех его особенностях и выразительности. И этот принцип он использовал тем или иным образом во всех областях и во все периоды своего творчества. Золя, сражаясь за то, чтобы достичь очищенного литературного стиля, кончил тем, что пришел обратно к той точке, которая для Поля была основной. К тому времени, когда была написана «Западня», он сумел овладеть реалистическим диалогом (как в социальном, так и в психологическом плане). Золя понял тогда, что он не сможет вставлять такие диалоги в литературно рафинированное повествование без явной фальши. В результате он добился нового вида романного единства тем, что писал все произведение в стиле, основанном на реализме диалогов. В этом заключается одна из точек сходства, как художественного, так и эмоционального, между Золя и Сезанном.
Надежда о совместном летнем отдыхе в Эксе провалилась. Золя был так измотан свой службой в доках, что после июня он ее забросил. Он был слишком беден и писал с горечью, что не может отправиться на юг, в место, где «у него есть так много всего, что надо посмотреть, — росписи Поля, усы Байля». Мы упоминали уже, что Поль расписывал стены в Жа де Буффан, темой предположительно были четыре времени года.
Золя был плох. «Я поглощен скукой. Я не веду достаточно активной жизни, подходящей для моей конституции, мои нервы столь расшатаны и напряжены, что я нахожусь постоянно в состоянии душевного и физического возбуждения. Я не могу ни за что приняться». Он начал страдать от ипохондрии, которая надолго овладевала им. 21 сентября он просил Байля «сказать доброму старому Сезанну, что я в тоске и не могу ответить на его последнее письмо». Продолжать свои обычные подбадривания сил у Золя больше не было. «Ему писать мне почти бесполезно, пока вопрос о его поездке не решится».
Однако 24 октября в общем письме Полю и Байлю Золя писал: «Этим утром я получил письмо от Поля» и принялся подвергать Поля танталовым мукам, описывая натурщиц. «Описание твоей модели сильно позабавило меня. Шайян утверждает, что здесь натурщицы весьма доступны, хотя и не всегда свежайшего качества. Можно рисовать их днем и ласкать их ночью, хотя термин «ласкать» чересчур мягкий. Сколько платишь за позирование днем, столько выкладываешь и за ночные позы. А что до фиговых листочков, то их в мастерских и не знают. Натурщицы раздеты в них точно так же, как они ходят дома, и любовь к искусству прикрывает то, что могло бы показаться чересчур возбуждающим в их наготе. Приезжай и посмотри».
Его собственное состояние ухудшилось. Росла сонливость, умножаемая бедной едой — хлебом с сыром или хлебом, смоченным в масле. Скудное имущество было в закладе. Алексис позже описывал его в этот период «оставленного на парижской мостовой без положения, без источников дохода, без будущего». К тому же Золя ощущал, что на нем висят еще проблемы Байля и Поля.
Глава 2Поль в Париже (1861)
Поль работал не только в мастерской Жибера, но и на пленэре, даже зимой, сидя на «замерзшей земле и не обращая внимания на холод». Золя признавался: «Эти известия порадовали меня, так как я понял из твоего постоянства твою любовь к искусству и то рвение, с которым ты предаешься работе». Первые разделы «Исповеди Клода» показывают нам духовную историю Золя в этот период. «Вся эта книга, — говорится в предисловии, — представляет собой историю конфликта между мечтой и реальностью». Клод, деревенский парень, который воспринял историю Мюрже из «Жизни богемы» чересчур серьезно, бьется за отыскание своего места в Париже. Со своим литературным подходом к жизни, естественно, он пытается поднять падшую женщину (вспомним «Марион Делорм» Гюго или «Даму с камелиями» Дюма). Он терпит неудачу с выбранной им девицей Лоране, но неожиданно преуспевает с Мари, подружкой живущего по соседству студента. Похоже, что опыт Клода описан по жизненным впечатлениям самого Золя, пережитым зимой 1860–1861 годов. Он рассказал историю Байлю, не выводя самого себя на сцену, а с Полем был более откровенен. «Я выбрался из тяжелой школы, которая есть настоящая любовь». Он пообещал рассказать подробнее, когда они встретятся. «Я сомневаюсь, чтобы я смог изъяснить словами весь болезненный и радостный опыт, который мне довелось пережить. Но результатом этого явилось то, что у меня теперь есть богатство впечатлений, и, стало быть, зная этот путь, я смогу быть проводником для друга, оберегая его безопасность. Другой результат заключается в том, что я приобрел иной взгляд на любовь, который весьма поможет мне в работе над той вещью, которую я собираюсь писать».
Предположительно к этому периоду относится анекдот (записанный Алексисом и Гонкурами). Одной холодной ночью ему пришлось так туго, что он отдал свое пальто подружке, чтобы она заложила его, через два дня он отдал ей брюки и вынужден был остаться в постели, завернувшись в простыню. Девица заметила, что он выглядел «как арабский шейх». «Исповедь» пересказывает историю без этого замечания. Золя утверждал, что почти не замечал стоявших перед ним в то время проблем. «Он никогда не был более счастлив, чем тогда, лишенный всего», — передают Гонкуры.
Неудача Клода с Лоране была смертельным ударом по его идеализму; нет сомнения в том, что подобная перемена произошла и с самим Золя. Он жил и развивался тогда без возвышенных разговоров, без сверхромантических идей времен Экса, в русле которых Поль все еще бился в эти годы. «Я ужасно сомневаюсь, не являются ли все наши мечты ложью, — говорит Клод, — я чувствую себя мелким и ничтожным перед лицом той реальности, которую я очень смутно представлял. Бывают дни, когда в лучах и благоуханьях появляются мерцающие видения, к которым я никогда не могу приблизиться; тогда передо мной мелькают проблески вещей, как они есть. И я осознаю, что они есть только лишь для того, чтобы помочь найти жизнь, действие и правду». Золя оглядывался вокруг и обратил внимание на супружескую чету из соседней квартиры, Жака и Мари. Он был очарован той аурой, которая истекала из их спокойного и заурядного бытия. «Вот мир, которого ты не знаешь, я жажду открыть каждое сердце и душу, я опишу этих живущих вокруг людей. Далее он добавляет: «Они живут такой странной жизнью, что, наблюдая их, я почувствовал, что смогу явить на свет новые истины».
Эти строки дают нам ключ к сущностному элементу творческой эволюции Золя. В той же степени, что он был погружен в призрачный мир мечты (общий мир с Полем), он чувствовал силу, исторгавшую его вон, в странный внешний мир, который он с любопытством исследовал, будто это была какая-то другая планета. Но напряжение между знакомыми романтическими представлениями и странностями окружающей действительности никогда не исчезало. С начала и до конца это обеспечивало творческую силу исследованиям Золя, которым он дал обманчивое имя натурализма. То, в чем он нуждался, дабы победить мерцающие видения (а также, дабы впитать их), было «откровенное исследование вещей, как они есть». Точно так же и Поль, снедаемый видениями («в мечтательные часы, словно в тумане, скольжение изящных форм»), должен был изо всех сил бороться за художественный метод, который развенчал бы тайну и дал бы ему твердый контроль над вещами «как они есть». Такой подход обеспечивал новое осмысление и полноту взаимосвязи между вещами. Подчеркнем еще раз: если мы посмотрим достаточно глубоко, мы увидим чрезвычайную близость проблем, стоявших как перед Золя, так и перед Полем, а также пути их разрешения — хотя воплощенные решения вышли весьма различными.
22 апреля 1861 года Золя написал очередное длинное письмо Байлю, который рассказал ему, что Луи-Огюст предполагает, что он (Золя) оказывает дурное влияние на Поля и совращает его с достойного пути делания денег. Весьма возмущенный, Золя отвечал: «Спасибо за письмо. Оно меня огорчило, но было полезным и нужным. Неприятное известие оказалось для меня не таким уж неожиданным, и я и раньше понимал, что нахожусь под подозрением. Я чувствовал, что семья Поля считает меня своим противником, почти врагом. Ясно, что наши воззрения на жизнь так различны, что мсье Сезанн не может: испытывать ко мне симпатии. Что я могу сказать? Все, что ты сказал мне, я уже знал, но не отваживался признаваться в этом себе. Прежде всего я не могу поверить, что они приписывают мне такие злодейства и видят в моей братской дружбе только хладнокровный расчет.
Должен признаться, что подобные обвинения скорее опечалили, чем удивили меня… Вот что я почитаю высшей мудростью:.быть добродетельным, благородным, любить добро, прекрасное и тому подобное, не пытаясь уверить весь мир в своей добродетели, благородстве, не протестуя, когда кто-либо пытается обвинить во зле или слабости.
Но в настоящее время трудно последовать этому пути. Как друг Поля, я хотел бы, чтобы его семья меня любила, по крайней мере уважала. Если кто-нибудь безразличен мне из тех, кого я лишь случайно встречаю и не должен видеть вновь и кто услышит клевету обо мне и поверит ей, я предоставляю таким думать, как они хотят, даже не пытаясь изменить мнение. Но это другое дело. Желая любой ценой остаться Полю братом, я часто вынужден сталкиваться с его отцом. Я вынужден появляться перед человеком, который лишь презирает меня и кому я могу заплатить лишь презрением.
С другой стороны, я никоим образом не хочу посеять тревогу в этом семействе. Пока мсье Сезанн видит во мне лишь интригана и пока он видит, что его сын связан со мной, он лишь продолжает гневаться на сына. Я не хочу, чтобы так было, я не могу сохранить молчание. Если Поль не готов открыть глаза отцу самостоятельно, сделаю это сам. Мое возвышенное презрение должно уступить здесь другим чувствам. Я не могу допустить, чтобы в голове отца моего друга оставались какие-либо сомнения. Это будет означать, повторяю, конец нашей дружбы или конец всех столкновений между отцом и сыном».
Луи-Огюст с его убеждением, что только деньги определяют все интересы и занятия, мог считать все попытки Золя склонить Поля к поездке в Париж стремлением молодого честолюбивого человека использовать богатого друга; Золя был безнравственным типом, который красивыми словами подкрашивал привлекательность безделья и распущенности. Глубоко уязвленный, Золя продолжал свои бесконечные анализы и самооправдания. В последние месяцы он стал сомневаться и в Байле и, наверно, полагал, что даже старый друг с его новоприобретенной жизненной мудростью и стремлением к успеху фактически более симпатизировал Луи-Огюсту, чем признавался в этом.
«По-моему, вот в чем дело: мсье Сезанн видит, как рушатся его планы, — будущий банкир оказался художником, почувствовав за спиной орлиные крылья, хочет покинуть родное гнездо. Мсье Сезанн, удивленный таким превращением и такой жаждой свободы, никак не может поверить, что можно предпочесть живопись банковскому делу и вольный воздух — пыльной конторе. Мсье Сезанн решил во что бы то ни стало найти отгадку. Он не хочет понять, что Бог, создав его банкиром, его сына создал художником. Подумав хорошенько, он решил, что все идет от меня, что я создал Поля таким, каким он стал сейчас, что я отнимаю у банкира его самую дорогую надежду. Наверно, были разговоры о дурном обществе, и вот Эмиль Золя, литератор, стал интриганом, дурным другом и т. д. Это тем печальнее, что это смешно. Если мсье Сезанн этому верит, то это глупо, а если из расчета делает вид, что верит, то просто подло. К счастью, Поль, наверно, сберег мои письма. Прочтя их, можно видеть, каковы мои советы и толкал ли я его когда-нибудь на дурной путь. Наоборот, много раз я ему излагал отрицательные стороны поездки в Париж и настоятельно советовал не раздражать отца. В советах, которые я иногда давал Полю, я всегда делал оговорки. Видя, что с его характером будет трудно служить, я говорил ему об искусствах, о поэзии, но без всякого расчета. Да, я хотел, чтобы он был со мной, но никогда, высказывая эго желание, я не советовал ему бунтовать. Одним словом, все мои письма продиктованы дружбой, и в них говорится только то, что подсказывало мне мое сердце. Мне не может быть вменено в вину воздействие этих слов на Поля; я возбудил его любовь к искусству помимо моей воли, и оно могло быть вызвано любой другой причиной».
В самом деле, когда мы осознаем, какую чудовищную борьбу приходилось вести Полю — и против сопротивления отца, и против своих собственных сомнений и страхов, мы вправе спросить, порвал бы он когда-нибудь с Эксом (банком и правом) и отправился ли бы в Париж изучать искусство, если бы не Золя. Несомненно, ничто не заставило бы его прекратить возиться с красками, но без Парижа и дружбы с Писсарро и Моне вряд ли он развился бы в художника.
Золя еще пространно изливал соображения о своей роли в семейных сценах у Сезаннов, а в конце того письма появляется неожиданное восклицание: «Я прерываю этот сверхбыстрый и несовершенный анализ, чтобы крикнуть: я видел Поля!!! Я видел Поля, понимаешь ли ты всю музыку этих слов. Сегодня утром в воскресенье я еще дремал, когда услыхал его голос на лестнице, он несколько раз позвал меня. Я открыл ему дверь, дрожа от радости, и мы бурно обнялись. Потом он успокоил меня насчет чувств его отца ко мне; он уверяет, что ты немного преувеличил. Его отец хочет меня видеть, и я пойду к нему сегодня или завтра. Потом мы вышли позавтракать, выкурили несчетное количество трубок в садах и парках и расстались. Пока его отец будет здесь, мы сможем видеться только изредка, но через месяц мы думаем поселиться вместе».
Почему Поль не писал? Можно полагать, он не был уверен до последнего момента, беспокоясь о разрешении отца и теряясь в своих собственных сомнениях. Но вот барьеры наконец оказались позади. Он присоединился к Золя в предвкушении «венков и любви, которые Господь приготовил для наших двадцати лет». Он, который никогда до этого не уезжал далеко из Экса, должен был перенести многочасовое путешествие поездом с болезненным возбуждением, глядя на новые виды в долине Роны, на прямоугольники полей и виноградников. В то время экспресс от Марселя до Парижа шел около двадцати часов.
Луи-Огюст, который взял в Париж вместе с Полем еще дочь Мари, оставался в городе несколько недель, потом уехал, обещав высылать каждый месяц по 250 франков, что было намного больше расчисленного Золя в качестве прожиточного минимума для молодого художника. Сумма вскоре была увеличена до трехсот франков, выплачивавшихся Ле Хидье, парижским корреспондентом экского банка. Поль сначала жил в маленькой гостинице на улице Кокьюлер, поблизости от Центрального рынка, там, где он останавливался с отцом. Таким образом, он не переехал, чтобы присоединиться к Золя. Возможно, его отец возражал против слишком тесного сближения, более вероятно, что сам Поль не захотел терпеть ограничения. Он снял меблированную комнату на улице Фейантин на левом берегу Сены. Там он был недалеко от Золя, обитавшего близ Пантеона; после переездов с места на место Золя утвердился на улице Суффло в населенном проститутками доме, куда часто наведывалась полиция.
Золя сразу потащил Поля смотреть работы Шеффера и фонтан Жана Гужона. Вдвоем они ходили в музеи и на выставки. Воскресенья они собирались проводить в экскурсиях по пригородам Парижа. Сначала все шло гладко. Поль по утрам писал или рисовал в Академии Сюиса на острове Ситэ (на углу бульвара Палэ и набережной Орфевр). После полудня он делал копии в Лувре или отправлялся в мастерскую Вильвьея. В Академию Сюиса мог поступить каждый, заплатив определенную сумму в месяц за натуру и накладные расходы. Поль работал, как ему нравилось, пастелью, акварелью, маслом, используя натуру или по своему собственному вдохновению. Господствовала полная свобода метода с молчаливым пониманием того, что советы не должны быть грубыми. Папаша Сюис, основатель Академии, был некогда натурщиком. Множество знаменитых художников пользовались его заведением из-за свободы, которую они здесь имели, — Делакруа, Бонингтон, Изабе, Курбе и другие. Всего за пять или шесть лет до того, как Поль впервые робко заглянул внутрь, в Академии работал Мане, а за несколько месяцев — Моне, отбывавший теперь воинскую службу в Алжире. Мастерская помещалась на третьем этаже, куда вела грязная, старая деревянная лестница, закапанная следами крови, которые оставляли пациенты зубного врача, практиковавшего ниже. Вывеска последнего была видна издалека: «Sabra Dentiste du Peuple». Иногда люди с зубной болью по ошибке открывали дверь и застывали перед обнаженными моделями. Три недели в месяц натурой у Сюиса были мужчины, одну неделю — женщины. Мастерская открывалась в 6 часов утра, были, кроме того, еще вечерние классы с 7 до 10 часов.
Сначала Поль часто бывал у Золя и Вильвьея с его прелестной женой, но через несколько недель он замкнулся в себе и стал избегать их. Спустя немного дней после приезда Поля, 1 мая, Золя писал Байлю о том, как они с Полем ходили в воскресенье на художественную выставку.
«Поля я вижу очень часто. Он много работает, и это иногда нас разлучает, но я не жалуюсь на то, что, увлеченный работой, он иной раз ленится зайти ко мне. У нас пока еще не было никаких развлечений или, вернее, о тех, которые мы себе наскоро устраивали, не стоит и писать. Завтра, в воскресенье, мы собирались поехать в Нейи провести день на берегу Сены, купаться, пить, курить и т. д. Но вот погода хмурится, дует ветер, холодно. Прощай, наш чудесный денек! Я хорошенько не знаю еще, на что мы его потратим. Поль собирается писать мой портрет».
Поль жил ограниченной и простой жизнью. Бедность была для него чем-то умозрительным, тем, чего в точности он не понимал. Он, наверно, был шокирован, когда увидел, в каких условиях обитал Золя в пользующемся дурной репутацией доме, щеголяя в заношенном пальто и потертых брюках. Однако, предоставленный самому себе, он должен был почувствовать нечто вроде беспомощной несчастности, подобной той, что испытал Милле, приехав из Нормандии в «черный, грязный, дымный Париж» в январе 1837 года. Милле писал: «Свет уличных фонарей, полускрытых туманом, обилие экипажей, перегоняющих друг друга, узкие улицы, запахи и атмосфера Парижа подействовали на меня так, словно удушали меня. Я был переполнен рыданьями, с которыми не мог справиться. Я стремился быть сильнее своих чувств, но они полностью подавили меня. Я лишь кое-как сумел справиться со слезами, сполоснув лицо пригоршнями воды из уличного фонтана». Также и Валлес в автобиографическом романе, высоко оцененном Полем, описывал ощущение одиночества, которое производит Париж на провинциального парня. «Париж, 5 утра. Мы приехали. Какая тишина! Все выглядит мертвенно-бледным под печальным полусветом раннего утра; есть какое-то деревенское одиночество в этом спящем Париже. Это меланхолия заброшенности. Холодно от рассветного морозца, последняя звезда глупо поблескивает на плоской синеве неба. Я чувствую себя подобно Робинзону, выброшенному на пустынный берег, в страну без деревьев и красных домов. Дома высоки и траурны, они похожи на слепых со смеженными веками со своими закрытыми ставнями. Носильщики возятся с багажом. Это мой».
Но Поль также должен был замечать проблески роскошного Парижа, который рождался в его юношеских мечтах. Вторая империя была на вершине блеска и элегантности; пышные дамы полусвета прогуливались по улицам, величественно проплывая мимо или тщетно расточая свои чары. Фотографии знатных куртизанок продавались в магазинах наряду с фотографиями государственных деятелей. Об их похождениях свободно рассказывали газеты, они по-королевски приглашали своих поклонников в собственные ложи в Оперу. В 1860 году они демонстрировали себя на скачках в Сатори и были сочтены образцом моды и украшений. Принцессы и герцогини присутствовали на балу у вульгарной куртизанки Коры Перл, чья минимальная цена за ночь была 50 луидоров; в 1869 году на скачках в Бадене принцессы и вся остальная знать не могли заехать за ограду на поле, эта честь была оставлена за Корой и актрисой Ортанс Шнайдер. Респектабельные дамы и господа ходили к Тортони или в «Кафэ Англэ», в то время как бедному студенту-художнику приходилось носить свою закуску в кармане. Во всем чувствовалась лихорадочная атмосфера стремительных перемен и безрассудной экстравагантности, глубоко чуждых провинциальному юноше со смутными, но весьма честолюбивыми мечтами. Процветали биржевая спекуляция и железнодорожное строительство. Барон Осман резал Париж на куски, прокладывая бульвары. Это было задумано отчасти с целью предотвратить появление баррикад (что уже было в 1848 году), путем создания широких прямых линий, в случае необходимости простреливаемых артиллерией. Севастопольский бульвар (теперь бульвар Сен-Мишель) был уже проложен, закладывались Рю де Ренн и другие главные артерии.
При таком обилии впечатлений, а также терзаясь проблемой найти свое место в дружелюбной, но грубоватой атмосфере у Сюиса, Поль пережил возрождение всех страхов и сомнений. Письмо, которое он 4 июня написал своему другу Жозефу Юо (тот в 1864 году приехал в Париж поступать в Художественную школу), очень ценно тем, что показывает, сколь смутны были представления Сезанна и как он воспринимал академические ценности. «Мой дорогой Жозеф, разве я могу забыть тебя? Черт побери, забыть тебя и твою обитель, где собирались твои друзья и братья, забыть твоего брата и доброе вино Прованса. Знаешь, а здешнее вино совершенно ужасно. Я не хочу в этих нескольких строках впадать в элегический тон, но, должен признаться, на душе у меня довольно безрадостно. Живу так себе, потихоньку, полегоньку. У Сюиса я занят с 6 утра и до 11. Питаюсь я из расчета 15 су за обед. Это немного, но что поделаешь. С голоду пока не умираю.
Я думал, что, уехав из Экса, я оставлю там преследующую меня тоску. Но место переменилось, а тоска последовала за мной. Я оставил только родителей, друзей, некоторые привычки, вот и все. Однако почти целый день я гуляю. Подумай только, я видел Лувр, Люксембург и Версаль. Ты знаешь, огромные картины, которые скрыты в этих великолепных зданиях, потрясающие, ошеломляющие, сногсшибательные картины. Но не думай, что я стал парижанином.
Еще я побывал в Салоне. По-моему, это подходящее место для молодого ума, для ребенка, который только приобщается к искусству и выражает, что думает: там встречаются все вкусы, все жанры. Я могу пуститься в красивые описания и усыпить тебя. Скажи спасибо за то, что я тебя милую.
Я видел бой — Ивона — беспощадный.
А рядом Пильс. Его талант отрадный
Героев все поет, каких не помнишь ты.
Под стать портретам их оригиналы,
Висят министры, есть и генералы,
И дева небывалой черноты.
И свет луны почти как настоящий,
И ручеек, и солнца зной палящий.
А там, смотри, тупая морда турка,
Сахарские пески, российские снега,
А там ребенка хрупкая фигурка,
В подушках пурпурных вполне нага
Красотка свежая. Всего не перечесть,
Но все свежо, амуры с облаками
И пухлые девицы с зеркалами,
Жером, — а там Амон, Глез — рядом Кабанель,
Мюллер, Курбе, Гюбен оспаривают честь Победы…».
Включение Курбе в ряд худших академистов лишь доказывает, насколько в сознании Поля в то время были перемешаны все ценности и критерии. На живопись он все еще смотрел поверхностно. Старые мастера потрясли его, и он никак не мог разобраться в современных тенденциях; самое большее, что он мог заметить, это то, что существовала мешанина разнообразных манер. Не заметно, чтобы он осознал значение Курбе, он даже еще не открыл Делакруа и ничего не знал о Коро, равно как и о других живописцах со свежим видением. Он продолжает письмо восхвалением Мейсонье за его тщательно выписанные композиции.
«(Я исчерпал все свои рифмы, я уж лучше замолчу, слишком смел был бы замысел описать тебе эту роскошную выставку.) Там есть еще великолепный Мейсонье. Я почти все осмотрел и собираюсь пойти еще раз. Вот так я развлекаюсь. Сожаления ничему не помогают, поэтому я не буду говорить, как я сожалею, что тебя нет со мной и мы не можем посмотреть все это вместе, но, черт возьми, я сожалею.
Мсье Вильвьей, у которого я работаю каждый день, передает тебе тысячу приветов, так же как и наш друг Бурк, его я вижу время от времени. Шайян тебе посылает сердечный поклон. Кланяйся Солари, Фелисьену, Рамберу, Леле, Фортису. Тысячу «бомб» всем. Сообщи мне, чем кончилась жеребьевка у всех друзей. Кланяйся от меня своим родителям, желаю мужества, хорошего вермута, поменьше огорчений и до свидания.
Прощай, дорогой Юо, твой друг Поль Сезанн.
P. S. Тебе кланяется Комб, с ним я сейчас ужинал, Вильвьей сделал эскиз к чудовищно большой картине, высотой 14 футов, а фигуры будут двухметровые и больше.
У великого Г. Доре есть в Салоне преизумительные картины. Еще раз прощай, мой дорогой, до встречи, когда мы с тобой с удовольствием разопьем бутылочку.
П. Сезанн, ул. д’Анфер, 39».
В письме нет ни слова о Золя. Конечно, все получалось не так чудесно, как он себе представлял. Поль в своей растерянности, чувствуя себя потерянным и зажатым между недостижимыми старыми мастерами и помпезными академистами, которые все еще заслоняли ему весь горизонт, должен был испытывать невозможность обсуждать положение со своим старым другом, чьи добрые слова поддержки приводили его в неистовство и чьи грезы об успехе пробуждали в нем смущение и сопротивление. Золя также, к своему разочарованию, почувствовал необходимость увидеть Поля в более критическом свете. Теперь он более остро осознал элементы противоречия в характере Поля — твердое упрямство, таящееся в гуще разных сомнений. Естественно, что он решил облегчить себя в письме Байлю от 10 июня.
«Я редко вижу Сезанна. Увы! Теперь не то, что в Эксе, когда нам было по восемнадцать, когда мы были свободны и не заботились о будущем. Наши обязанности перед жизнью, то, что мы работаем в разных местах, все это отдаляет нас друг от друга. Утром Поль идет к Сюису, я остаюсь писать у себя в комнате. В одиннадцать часов мы завтракаем, каждый сам по себе. Иногда в полдень я отправляюсь к нему, и тут он работает над моим портретом. Потом на остаток дня он идет рисовать к Вильвьею; он ужинает, рано ложится, и я его больше не вижу. Разве таковы были мои надежды? Поль все тот же чудесный своенравный малый, которого я знал в коллеже. В доказательство того, что он все такой же своенравный чудак, мне достаточно сказать тебе то, что, едва приехав сюда, он уже начал говорить о возвращении в Экс; три года бороться за переезд в Париж и потом вдруг ни в грош не ставить свою победу. Перед таким характером, перед такими непредвиденными и неблагоразумными поворотами, признаюсь, я немею и прячу в карман свою логику. Доказать что-либо Сезанну — это все равно что уговорить башни собора Парижской богоматери, чтобы они станцевали кадриль. Может быть, он и скажет «да», но ни на йоту не сдвинется с места. И заметь, что с возрастом его упрямство все усиливается, хотя разумных причин для этого не становится больше. Он сделан из одного куска, жесткого и твердого на ощупь; ничто его не согнет, ничто не может вырвать у него уступки. Он не хочет даже об-что думает, терпеть не может споров, во-первых, потому, что разговоры утомляют, во-вторых, потому, что, если его противник оказался прав, пришлось бы изменить свое мнение. И вот он очутился в гуще жизни, причем со своими определенными идеями, которые согласен менять только по собственному усмотрению. Впрочем, в остальном он замечательный малый: всегда во всем с вами согласен, потому что ненавидит споры, но от этого не перестает думать по-своему. Когда язык его говорит «да» — сам он по большей части думает «нет». Если он случайно выскажет противоположное мнение, а вы его оспариваете, он горячится, не желая разобраться в сути дела, кричит, что вы ничего не понимаете в этом вопросе, и перескакивает на другое. Попробуй-ка поспорить, да что там, просто поговорить с этим упрямцем, ты ровно ничего не добьешься, зато сможешь наблюдать весьма своеобразный характер. Я надеялся, что с возрастом он хоть немного изменится, но вижу, что он такой же, каким я его оставил. И вот я придумал простой план, как вести себя с ним: никогда не перечить его своенравию, самое большее, давать ему лишь косвенные советы; а что касается продолжения нашей дружбы — положиться на его добрую натуру, никогда не навязывать ему своей особы, словом, совершенно стушеваться, всегда встречать его весело, искать его общества, не надоедая ему, и сохранить с ним близость лишь постольку, поскольку он этого желает. Такая позиция, может быть, удивляет тебя, однако же она логична. Я знаю, что у Поля по-прежнему доброе сердце, что это друг, который умеет понимать и ценить меня. Но поскольку у каждого из нас свой характер, из благоразумия я должен приспосабливаться к его настроениям, если не хочу спугнуть нашу дружбу. Быть может, чтобы сохранить твою, я прибег бы к уговорам, — с ним это значило бы потерять все. Не думай, что между нами что-нибудь произошло, мы по-прежнему близки, и, может быть, не очень кстати, из-за случайных обстоятельств, которые нас разлучают, я предался этим размышлениям…»
Примечательно, что Золя как будто сумел придерживаться этой программы, то есть безобидно вышучивать Поля и входить в его настроения, вплоть до публикации «Творчества» в 1886 году. Он совсем не понимал, что Поль был равно неспособен отказываться или спорить. Это не значит, конечно, что он «выработал определенные идеи и не желал менять их». В то время у Сезанна не было никаких явно выраженных идей, только лишь потребность и решение быть художником. Что у него было, так это преизбыток чувств, и он страдал оттого, что у него при этом не было идеи или метода, согласно которым он привел бы в порядок и выразил эти чувства. Он не мог спорить, потому что, как только он пытался сделать это, он оказывался перед лицом тяжелой внутренней пустоты, и, что бы ни говорилось в споре, воспринималось им как попытка внушения со стороны, которая могла лишь рассеять и привести в смятение его эмоции и интуиции, которые он справедливо ощущал как свое собственное творческое достояние. Золя был прав, говоря, что только непрямые советы или, в области искусства, указания на метод, который он сам наблюдал, но не такой, какой давил бы на него так или иначе, могли быть приняты и усвоены. В такие моменты стоявший на страже страх отступал и не заставлял противиться вторжению. В значительной степени такой подход Поля к своему внутреннему миру, к жуткому хаосу, который он жаждал устроить и наладить своими собственными могучими силами, был предопределен его отношением к отцу. В течение многих лет его слепой вере в то, что он художник или по крайней мере должен быть им, противостояло едкое и насмешливое неприятие отца. Любое воздействие, любая попытка, все равно чья, подсказать ему что-либо, независимо от степени аргументации, ощущалась Сезанном как проявление чужой воли, грозящей разрушить его. Золя был совершенно прав, уловив, что эти реакции Поля были совершенно глухи к рациональным возражениям или анализу, они проистекали из слишком глубоких страхов. Высказывания чужих мнений сразу и слепо отметались им, как удары, грозящие основам его индивидуальности.
Поль, достаточно добрый, когда мог отрешиться от своих фобий и увидеть, что кто-то существует на свой собственный лад, похоже, не осознавал непрочного положения Золя и того, что тот нуждался в сочувственной поддержке. В только что процитированном письме Золя жаловался Байлю, что страдает от какого-то нездоровья, «которому никакие доктора не могут найти причину. Моя система пищеварения полностью расстроена. Я всегда ощущаю тяжесть в желудке и кишках, временами я способен съесть лошадь, а иногда еда внушает мне отвращение». Он был истощен недоеданием, живя на «хлебе и кофе или хлебе и копеечном итальянском сыре или обходясь просто одним хлебом, а то и без хлеба вовсе» (Алексис). Но Поль не был вполне твердым в своих настроениях, отчаиваясь и собираясь вернуться. Он подумывал, не поселиться ли в Маркусси в департаменте Сена и Уаза, и вскоре после письма с жалобами Золя снова писал Байлю: «Я нашел, что нет ничего более несносного, чем давать о чем-либо определенное суждение. Если мне показывают произведение искусства, картину, стихотворение, я тщательно изучу его и не побоюсь высказать свое мнение; если я ошибусь, мое заблуждение будет чистосердечным, и это искупит меня. Картина или стихотворение — это такие вещи, о которых не следует менять мнение. Они имеют не более как одно качество — если хороши, то хороши всегда, если плохи, то плохи вечно. Если я говорю об отдельном поступке человека, то я сужу без колебаний — поступил ли он хорошо или дурно в этом своем действии. Но если теперь мне зададут общий вопрос — что я думаю о человеке? — я постараюсь быть деликатно уклончивым и постараюсь не отвечать вовсе. В самом деле, какое суждение можно вынести о человеке, который не какая-нибудь грубая штука вроде картины или нечто абстрактное как поступок? Как можно прийти к суждению о смеси добра и зла, составляющей жизнь? Какую шкалу следует применить, чтобы точно взвесить, что следует превозносить, а что проклинать. И прежде всего, как вы собираетесь собрать все множество человеческих поступков? Если опустить хоть один, суждение будет неистинным. И наконец, если человек еще не умер, какое положительное или нелицеприятное суждение вы можете вынести о жизни, которая еще может породить что-нибудь дурное или доброе?
Вот что я говорил себе, размышляя над моим последним письмом, в котором я рассказывал тебе о Сезанне. Я пытался судить его и, хотя я был искренен, к сожалению, сделал выводы, которые все-таки неверны. Как только Поль приехал из Маркусси, он пришел ко мне, настроенный более дружески, чем когда-либо. С тех пор мы проводим вместе по шесть часов в день. Мы встречаемся в его маленькой комнате, там он пишет мой портрет. В это время я читаю или мы болтаем. Когда мы сыты работой по горло, мы идем в Люксембургский сад выкурить трубочку. Мы говорим обо всем, главным образом о живописи. Большое место в разговорах занимают воспоминания. Будущего мы касаемся только попутно, когда говорим о нашем желании совсем не расставаться или задаем себе ужасный вопрос об успехе. Иногда Сезанн произносит речи об экономии и в заключение заставляет меня выпить с ним бутылку пива. Или он часами напевает глупейшие куплеты с глупейшими словами и глупейшей мелодией, тогда я объявляю что предпочитаю речь об экономии. Нас редко тревожат. Иногда какой-нибудь посетитель нарушает наше уединение. Тогда Поль начинает ожесточенно писать, а я застываю в своей позе, как египетский сфинкс, и непрошеный гость, смущенный таким рвением к работе, присаживается на минутку, не смеет двинуться и вскоре удаляется, шепча «до свидания», и тихонько закрывает за собой дверь. Я хочу описать тебе все подробно. Сезанн часто теряет мужество. Несмотря на его немного показное презрение к славе я вижу, что он хотел бы быть признанным. Когда у него плохое настроение, он говорит, что вернется в Экс и поступит в какое-нибудь торговое предприятие. Тогда я произношу длинные речи доказывая глупость такого решения, он легко соглашается и опять принимается за работу. Все же эта мысль его гложет. Уже два раза он чуть было не уехал; он может ускользнуть от меня каждую минуту. Если ты будешь ему писать, распиши самыми радужными красками наше будущее свидание с тобой. Это единственный способ его удержать.
Мы еще не выезжали за город, нас удерживает отсутствие денег, он беден, и я не богаче. Но все же на днях мы отправимся куда-нибудь помечтать на природе. Одним словом, несмотря на однообразие нашей жизни, мы не жалуемся, работа не дает нам скучать, а воспоминания, которыми мы иногда обмениваемся, освещают все своими золотыми лучами. Приезжай, нам будет веселее.
Я опять берусь за письмо, чтобы описать сказанное мною тем событием, которое случилось вчера, в воскресенье. Несколько дней тому назад я пришел к Полю и он совершенно хладнокровно сообщил мне, что уезжает завтра. Что же, покамест мы пошли в кафе. Я не читал ему проповедей. Я был так удивлен и так уверен, что логика тут бесполезна, что не рискнул возражать. Тем временем я искал какую-нибудь уловку, чтобы удержать его; наконец я придумал; я предложил ему написать мой портрет. Он принял предложение с радостью, и больше разговоров об отъезде не было. И вот этот проклятый портрет, который, по моему мнению, должен был удержать Поля в Париже, вчера чуть не заставил его уехать. Два раза он начинал портрет заново, все время был им недоволен. Наконец он решил его закончить и попросил меня прийти на последний сеанс в воскресенье утром. Итак, я вчера отправился к нему и, войдя, увидел открытый чемодан и наполовину опустошенные ящики. Поль с мрачным видом запихивал как попало свои вещи в чемодан. Он спокойно сказал:
— Я завтра уезжаю.
— А мой портрет? — спросил я.
— Я порвал его, — ответил он, — Сегодня утром я хотел его подправить, а он становился все хуже и хуже, а я его уничтожил и теперь уезжаю.
Я воздержался от какого-либо замечания. Мы пошли вместе завтракать, и я ушел от него только к вечеру. Днем он немного образумился, и, когда мы расставались, он обещал мне остаться. Но все это непрочно, если он не уедет на этой неделе, то уедет на следующей; и вообще, может уехать каждую минуту. Теперь мне даже начинает казаться, что он хорошо сделает, если уедет. Может быть, у Поля талант большого художника, но ему не хватит воли стать им. Малейшее препятствие — и у него опускаются руки. Я повторяю, пусть уезжает, он избежит многих трудностей…»
Золя со своими собственными многочисленными сложностями наконец устал нянчить Поля. В постскриптуме он добавлял: «Поль решил остаться до сентября, но окончательно ли это решение! Я надеюсь, что он не передумает». Золя уже незаметно подходил к заключению, высказанному в «Творчестве», что Сезанн обладал восприимчивостью художника, но не имел достаточно жизненной силы, чтобы стать великим мастером. «У Поля прекрасная натура, у него много природных данных, но он не переносит ни малейшего замечания, каким бы мягким оно ни было». Поль уже был одержим своей почти параноической боязнью прикосновений: «Они могут запустить в меня свои грабли (grappin)». Его чрезвычайные трудности в выполнении портретов проистекают от того чувства неудобства, которое он испытывал, находясь слишком близко с другим человеком, а также из его неспособности осуществить свои эстетические стремления. Эти две проблемы были для него неразрешимо связаны. Этим временем, вероятно, датируется набросок автопортрета, выполненный по фотографии. Голова на ней была затемнена, и в картине Сезанн предпринял несколько изменений, чтобы подчеркнуть характер. Он сделал более четким освещение, очертил подбородок, увеличил поле белого цвета, более явно подчеркнул скулы и усилил суровый насупленный взгляд. Все формы были резко очерчены. В лице было что-то загнанное, горько-агрессивное. В трактовке было нечто грубое, хотя угадывалась свободная широта, которую художник не смог явственно выразить. Эта работа обобщает его унылое, тревожное и надломленное состояние времени первого приезда в Париж.
В сентябре он вернулся в Экс. Что бы ни говорили друзья друг другу в последние дни, чтобы поднять взаимно дух, они должны были испытывать глубокое расстройство внутри. Поль, наверно, чувствовал, что его приезд был полным поражением и что у него нет никакого будущего как у художника. Золя, видимо, страдал от его глубокого эгоизма и неспособности присоединиться к нему в общей битве за искусство и литературу против пустого, неинтересного мира Парижа. В Эксе Луи-Огюст должен был торжествовать, когда претерпевший кару Поль сказал ему, что готов поступить в банк.
А Золя его телесные недуги лишь подхлестнули в желании схватиться с современным миром и овладеть его проблемами. В июле он замечал Байлю, что он занят написанием статьи, названной «О Науке и Цивилизации и их отношении к Поэзии». «Мой ум бодрствует и функционирует удивительно хорошо. Я верю, что в страданиях я только вырастаю. Я лучше стал видеть и понимать. Новые смыслы, которые раньше ускользали от меня, теперь открылись». Приятель из Экса свел его с группой студентов, которые издавали сатирическое обозрение «Травай», враждебно настроенное по отношению к Империи. Им не хватало поэта. Золя послал несколько стихотворений, и они были приняты, хотя их религиозно окрашенный идеализм был не совсем по вкусу издателю, Жоржу Клемансо, двадцатилетнему студенту из Вандеи. «Если обозрение будет продолжать выходить, — размышлял Золя, — я смогу составить себе кой-какое имя». Но полиция была начеку и поджидала первой возможности вмешаться. В это же время Золя каждый день ожидал письма из фирмы Ашетт; Буде, старый друг его отца и член Академии медицины, рекомендовал его, но письмо так и не пришло. В первый день 1862 года Буде попросил Золя разнести по Парижу новогодние поздравления и заплатил ему луидор — это был акт замаскированного милосердия.
Глава 3Новое начало (1862–1865)
Поль безнадежно томился в банке и обнаружил, что он не может оставить мечты об искусстве. На полях счетов он малевал рисунки и писал стихи. Один куплет должен был часто повторяться в семье, так как его сестра Мари помнила его еще в 1911 году:
«Мой папаша-банкир не мог видеть без дрожи
Живописца, рожденного в недрах его счетоводства».
Поль все еще оставался художником в будущем, но оставить живопись он не мог. Он писал Золя в январе 1862 года, письмо потеряно, как и все прочие письма к Золя до 1877 года, но сохранился ответ: «Прошло много времени с тех пор, как я писал тебе, не знаю, почему так получилось. Париж не принес нашей дружбе ничего хорошего… Разные злосчастные недоразумения внесли холодок в наши отношения, какой-нибудь неправильно понятый поступок или какое-нибудь резкое слово. Я не знаю и не хочу знать. Все равно я верю, что ты по-прежнему мой друг и считаешь меня неспособным на подлый поступок и уважаешь меня, как прежде… Но я не хочу в этом письме пускаться в объяснения. Я хочу только как друг ответить на твое письмо… Ты советуешь мне работать и делаешь это так настойчиво, что можно подумать, что работа меня отталкивает».
Возможно, Поль пытался придать этим новую силу своему собственному порыву к службе. Похоже, что он был чересчур переполнен чувством поражения, чтобы помышлять о новом визите в Париж.
В Париж приехал Байль, он стал заниматься в Политехнической школе. Они виделись с Золя по воскресеньям и средам. «Мы не смеемся помногу».
Золя, по-видимому, сумел выбраться на лето в Экс с Байлем, и что-то подобное старинному согласию вновь установилось для этой троицы, чему способствовала атмосфера Прованса, которая столь много значила для смелых мечтаний и непринужденной болтовни. Золя начал «Исповедь Клода», роман в форме рассказа друзьям. Он попытался воссоздать настроение романтического идеализма, которое было у них несколько лет назад, и показать, что с ним стало после горького испытания каждодневным опытом в дегуманизированном городе-мире. «Вера вернулась. Я живу и надеюсь».
Поль также снова начал верить в себя и снова питать надежды. От Золя мы знаем, что он писал пейзажи и пытался выработать систему, которая предохранила бы его от повторения потрясений, испытанных в Париже. 29 сентября Золя писал: «…по поводу вида плотины я очень жалею, что дожди мешают твоей работе. Как только выглянет солнце, направь свои шаги к большим скалам и постарайся закончить пейзаж… Есть одна надежда, которая, несомненно, поможет мне рассеять мой мрак: возможность в скором времени пожать твою руку. Я знаю, это еще не вполне решено, но ты позволяешь мне надеяться, а это уже кое-что. Я полностью одобряю твою идею приехать поработать в Париж, а потом вернуться в Прованс. Я верю, что это хороший способ избежать воздействия школ и развить свое природное дарование, если оно есть».
Золя пытался также преодолеть романтические мечты о жизни, которые восторженно разделялись обоими друзьями, и предлагал: «Мы будем жить организованно — встречаться два вечера в неделю, а в остальное время работать». К этому он чувствительно добавлял: «Те часы, что мы проведем вместе, не будут пустыми. Ничто не вдохновляет меня так, как возможность поболтать с другом немножко. Надеюсь, и ты думаешь так же».
В Эксе Поль посещал вечерние классы вместе с Нюма Костом, служившим в то время у стряпчего, с Солари и Юо, который основал любительскую театральную труппу «Театр дю Пон-де-л’Арк», для которой сам писал пьесы. В ноябре Поль вернулся в Париж. Луи-Огюст, похоже, с печалью убедился, глядя на поведение Поля в его бухгалтерии, что из сына никогда не выйдет банкира или делового человека. Примерно в это время, по всей видимости, в Жа де Буффан была устроена мастерская.
Поль поселился в Латинском квартале, на улице около Люксембургского сада, и снова начал ходить к Сюису, по утрам и вечерам. Теперь, когда он приехал с менее экстравагантными надеждами и более ясно представлял, что ему не нравится, он смог освоиться получше. Так как Вильвьея в Париже не было, он обратился к другому посредственному академисту, Шотару, с просьбой исправлять его этюды. На этот раз он остался в Париже на полтора года.
Золя работал в издательстве и книготорговле у Ашетта. Он пытался заинтересовать хозяина, положив ему рукопись своих стихов на стол, но Ашетт просто посоветовал ему писать прозу. Тем не менее он увеличил жалованье Золя до 200 франков в месяц. Тот поменял жилье и в июле оказался в трехкомнатной квартире на улице Фейантин, 7, где начал по вторникам давать обеды для друзей. У Ашетта он познакомился с некоторыми известными писателями, например с Дюранти, непризнанным апостолом литературного реализма, печальным и немного язвительным человеком, к которому Золя с интересом прислушивался.
Поль встречался с ним время от времени, как и с другими приятелями из Экса — самоуверенным мазилой Шайяном или Огюстом Трюфемом, братом скульптора, который получил первую премию на конкурсе в Эксе в 1861 году. Теперь Трюфем был студентом Школы изящных искусств в Париже. Письмо Поля Косту от 5 января 1863 года показывает, что он все еще доволен академическими кругами, хотя уже довольно грубо отзывается об архиреакционере Синьоле. Однако произошло решающее событие: он открыл Делакруа. Чувство цвета всегда было сильным местом Поля, а от Делакруа он получил стимул, который никогда не забывал.
В академическом мире заправляли престарелый Энгр и его ученики, Делакруа был болен и близок к смерти. Его обычно сравнивали с Энгром в пользу последнего, картины Делакруа выставляли неохотно. Романтическое направление в живописи было, таким образом, в сильном упадке. Антиакадемическую борьбу подхватил Курбе с его реализмом, он уже снискал некоторое признание, но все еще подвергался яростным нападкам. Более умеренный Коро и барбизонская группа работали в основном в области пейзажа. Было вполне естественным, что Делакруа оказался первым из художников-бунтарей, которые произвели сильное впечатление на Поля и позволили ему ясно осознать новые возможности искусства. Искусства, в котором ему предстояло сыграть свою роль. Таким образом, конец 1862-го и начало 1863 года были тем моментом, когда Поль сделал первые шаги к освобождению своих творческих способностей.
«Дружище,
это письмо предназначается тебе и мсье Вильвьею одновременно. А вообще, я мог бы давно написать вам, ведь прошло уже два месяца, как я уехал из Экса. Но вот написать, что у нас стоит прекрасная погода, я не могу. Однако сегодня солнце, до этого скрытое облаками, выглянуло в окошечко между ними и, желая достойно завершить день, послало нам несколько бледных лучей.
Надеюсь, что это письмо застанет вас в добром здоровье. Не унывайте, и постараемся в скором времени увидеться.
Как и в прошлый раз (ибо подобает, чтобы я вас осведомил, как я провожу день), утром в восемь часов я иду к Сюису, работаю до часу, а вечером от семи до десяти. Работаю спокойно и так же спокойно ем и сплю. Я часто хожу к мсье Шотару, он так добр, что поправляет мои рисунки. На второй день Рождества я у них обедал, и мы пили вино, которое прислали Вы, о мсье Вильвьей. Здорова ли ваша молодежь, Фанни и Тереза, надеюсь, что да, как и вы все? Пожалуйста, передайте поклон мадам Вильвьей, своему отцу и сестре. Кстати, как подвигается Ваша картина, эскиз которой я видел? Я рассказал мсье Шотару ее сюжет, он хвалил идею и сказал, что может выйти что-нибудь интересное.
О Кост, молодой Кост, продолжаешь ли ты пилить достопочтенного старого Коста?
Занимаешься ли ты еще живописью и как проходят академические вечера в школе? Скажи, кто тот несчастный, который теперь позирует вам, расставив ноги или держась за живот? У вас ли еще две образины прошлого года?
Уже месяц, как Ломбар вернулся в Париж. Я знал, что он посещает ателье Синьоля. Достопочтенный маэстро заставляет своих учеников заучивать несколько приемов, и они начинают писать точно так, как пишет он сам. Это красиво, но не хорошо. Надо же было, чтобы случилось такое! Вообще же ученик Ломбар сделал большие успехи.
Еще мне очень нравится Фелисьен, сотрапезник Трю-фема. Простак смотрит на все глазами своего знаменитейшего друга и превозносит его колорит. Фелисьен все твердит, что Трюфем выше Делакруа, что только Трюфем понимает цвет, и вот Фелисьен получил рекомендацию в Школу изобразительных искусств; только не подумай, что я завидую.
Сейчас я получил письмо от своего отца, он приезжает тринадцатого. Скажи мсье Вильвьею, чуо он может дать отцу любое поручение, а что касается мсье Ламбера, пусть он мне напишет или поручит кому-нибудь написать (мой адрес сейчас — проезд Сен-Доминик д’Анфер), что и где купить и как послать. Я к его услугам. Среди всего этого я вспоминаю с сожалением
Те берега ручья, куда, бывало,
Ходили мы с палитрою в руках,
Со всякою провизией в кульках,
И как тебя ничто не удержало,
Когда споткнулся ты о камешек слегка
И полетел в овраг, помяв бока,
А Блэка помнишь ли. Но вот листву дубравы
Зимы мертвящее дыхание желтит.
На берегу ручья пожухли травы,
Деревья голые. Осенний, мертвый вид.
Мистраль их гнет, и, как скелет огромный,
Они ветвями шевелят безмолвно.
Надеюсь, что это письмо, которое я никак не могу кончить, найдет вас всех в добром здоровье. Поклон твоим родителям и друзьям. Жму тебе руку. Твой друг и собрат по искусству
Поль Сезанн.
Повидайся с молодым Пено и передай ему привет».
Поль, видимо, хотел поступить в Школу изобразительных искусств, но потерпел неудачу на экзаменах. Экзаменатор, говорят, заметил: «Он малюет буйно». Если этот анекдот правдив и не сочинен позже, то он уже показывает тот дикий стиль, который он сам называл couillarde («живопись яйцами»), но это маловероятно. У Сюиса кроме общения с академистами вроде Вильвьея, Шотара, Шайяна, Трюфема и других он познакомился с молодыми художниками, придерживавшимися мятежных взглядов. Среди его друзей был Антуан Гийме, красивый, беспечный и добродушный раблезианец, ученик Коро и Удине, он получал неплохое содержание от своего отца-виноторговца. Позднее он и Поль вместе отправлялись на этюды на парижские окраины. (Золя списал с него пустого модника Фажероля в «Творчестве», но в реальном человеке с его здоровой веселостью было больше положительных черт, чем в литературном персонаже.) Был также испанец Франсиско Ольер, обитавший в Сен-Жермене, куда Поль ходил писать вместе с ним. Никто из этих двоих не был самобытным или даже умелым художником. Возможно, через Ольера, который родился в 1837 году в Пуэрто-Рико, Поль познакомился с Камилем Писсарро, чье влияние коренным образом сказалось на его развитии.
Писсарро родился в 1830 году на Виргинских островах, его родители были испанские евреи. Посланный мальчиком учиться в Европу, он в семнадцать лет был отозван назад, чтобы заняться работой в семейном деле. Но он воспротивился этому и в возрасте двадцати двух лет отправился с датским художником Фрицем Мельби в Каракас, а на следующий год во Францию, где всецело посвятил себя живописи. Он повстречал Коро и испытал его влияние, но никогда не был ничьим учеником. В Антигуа он приобрел привычку работать на открытом воздухе; во Франции он был первым, кто регулярно следовал этому методу. Хотя он выставлял пейзажи в Салоне 1850 года, в Салоны 1861 и 1863 годов его не приняли, однако, несмотря на то, что он работал в совершенно низком с официальной точки зрения жанре, он все же сумел выставляться в большей части Салонов между 1864 и 1870 годами. Обладая благородной натурой и уравновешенным характером, он пользовался большим влиянием и фактически был одним из основателей импрессионизма. К моменту его появления уже разгорелась борьба против салонного искусства благодаря Курбе, который ввел новые темы из жизни простого народа и отказывался идеализировать свои сцены, считая себя социалистом школы Прудона. В то же время возникло целое течение, противоположное ранее принятому, в пейзажной живописи Коро и барбизонцев, но их искусство еще не вполне освободилось от системы условностей. В искусстве Писсарро логика нововведений, начатых Курбе и Коро, достигла полного развития: в осознании того факта, что новый реализм, в своем совершенном виде, должен использовать новые методы работы, которые, в свою очередь, должны основываться на новом отношении к природе, — в первую очередь на новом проникновении в цветовые соотношения. Позже, в 1895 году, Писсарро говорил: «Насколько же я верно угадал в 1861 году, когда Ольер и я отправились посмотреть на того чудаковатого Сезанна из Прованса в мастерскую Сюиса, где он рисовал обнаженную модель под насмешки всех бездарных художников школы, в том числе знаменитого Жаке, который давно скатился к слащавеньким картинкам, идущим на вес золота!» Если Писсарро прав в датировке (1861, а не 1862–1863), то, значит, Поль встречался с ним в свой первый приезд в Париж. Но в любом случае тогда он был слишком испуган, чтобы извлечь полную пользу из этой встречи. Писсарро мог тогда заметить, что в работах молодого провансальца было нечто особенное, но можно с уверенностью сказать, что пользу из их общения Поль начал извлекать не раньше 1863 года.
Обращение к настоящему освещению композиции или отдельной фигуры на открытом воздухе в своем естественном окружении, в противовес искусственной перекомпоновке сцены в мастерской, понемногу раскрывало глаза художников на действительные цвета вещей, на истинную природу тени или отраженных цветов. В этом отношении влияние английского искусства через Констебла и Бонингтона (чей учитель испытал влияние как Тёрнера, так и Констебла) совпало с главным направлением того времени к реализму и непосредственной правде, в отличие от обобщенных канонов академической красоты: эффектных канонов, возникших в результате слабости из предшествующего искусства и вырванных из условий того времени, когда они были в силе.
Давид писал свою картину с видом Люксембургского сада прямо из окна своей тюрьмы; Тёрнер был увлечен идеей соответствия цвета интенсивности дневного освещения. Он и Констебл разными путями вводили те или иные аспекты непосредственно наблюдавшейся природы в свое искусство. 1860-е годы видели новое приложение этих принципов, связанных разными сторонами с работами Делакруа и Курбе. Йонкинд, подобно Констеблу, обнаружил, что локальные цвета меняются в зависимости от времени года или суток, он написал два вида Нотр-Дам с одной и той же точки зрения — один холодным утром, другой при теплом закате. Одним из первых он стал писать на открытом воздухе акварели. Моне в 1865–1866 годах писал одно и то же место дороги в Нормандии под пасмурным небом и покрытой снегом. Он писал свой «Завтрак на траве», отдавая дань Мане, но по возможности на пленэре, стремясь показать, чего не хватало в картине последнего (студийное освещение в ней чрезмерно аффектирует фигуры). Подобные недостатки сказываются и в «реалистически» трактованных фигурах у Курбе, например в «Девушках на берегу Сены» или в его «Купальщицах», в которых Делакруа нашел дисгармонию между фигурами и окружением. В Швейцарии Фрэнк Баскер писал молодую англичанку непосредственно в роще.
В 1860 году Писсарро был все еще близок к Коро, хотя в организации пространства его композиции были интересней. В 1864–1865 годах у него заметно влияние Курбе, например в использовании мастихина и резких контрастах светлых и темных масс. В 1865 году его цветовая гамма посветлела, стала более воздушной, к 1866-му он работал в основном на открытом воздухе. Жил Писсарро в условиях сильной нужды, его хозяйство вела служанка его матери, которая родила ему сына в 1863-м и дочь в 1865 году. В 1870 году они оформили брак и имели всего семь детей. Критик Жан Руссо назвал в 1866 году «Берега Марны» Писсарро «уродливым, вульгарным мотивом» и полагал, что художник «использовал свой сильный талант для показа вульгарности современного мира, возможно, с сатирическими намерениями».
В том, 1863, году чрезвычайно реакционное жюри (возможно, возглавлявшееся Синьолем, художником, который предостерегал Ренуара, чтобы тот не стал вторым Делакруа) отвергло все работы, отличавшиеся пусть даже малой оригинальностью: Фантен-Латура, Легро, Мане, Уистлера, Йонкинда, Бракмона, Лорана, Валлона, Казена, Арпиньи. Художники и их сторонники протестовали. Наполеон III нанес неожиданный визит в Салон, попросил показать отвергнутые работы и объявил их столь же хорошими, что и висевшие на стенах. Указом от 24 апреля он учредил «Салон отверженных». Открытие этого Салона произошло 15 мая в здании того же ранга, что и официальный Салон, — во Дворце промышленности, построенном к Всемирной выставке 1855 года (и уничтоженном в 1900-м, когда прокладывали проспект Александра III). Многие из отвергнутых чувствовали, что участвовать в этом начинании будет довольно стыдно, но около шестисот картин приблизительно трехсот художников все же были развешаны, к этому количеству добавилось еще несколько залов, полных рисунков, гравюр и скульптур. Золя дал длинное и живое описание «Салона отверженных» в «Творчестве». Клод и Сандоз прошли по монументальной лестнице. «Клод… брезгливо спросил: «Скажи, пожалуйста, неужели мы должны пройти через их грязный Салон?» Они выбрали короткий путь, прошли с брезгливым видом мимо продавщиц каталогов, мимо огромных портьер красного бархата, которые почти совсем скрывали тенистый застекленный сад с крытым входом.
Картины развесили в прекрасном помещении, даже официально принятые развешивают не лучше: портьеры из старинных вышитых ковров обрамляли высокие двери, карнизы были обиты зеленой саржей, скамейки — красным бархатом, экран из белого полотна затенял стеклянный потолок; в анфиладе зал с первого взгляда не замечалось ничего особенного: здесь сверкало такое же золото рам, окаймлявших такие же красочные полотна. Но почерк молодости излучал невыразимую словами радость. Толпа, уже очень плотная, с каждой минутой увеличивалась; все покидали официальный Салон и, подстегиваемые любопытством, подзадориваемые желанием судить судей, бежали сюда, с самого порога захваченные, заранее уверенные, что увидят необыкновенно забавные вещи. Становилось невыносимо, жарко, тонкая пыль поднималась от паркета, можно было сказать наверняка, что к четырем часам здесь будет буквально нечем дышать… Вскоре в оглушительном шуме толпы он (Клод. — Пер.) различил сдержанные смешки, которые отчетливо выделялись на фоне шарканья ног и гула голосов. Зрители явно издевались над некоторыми полотнами. Это встревожило Клода; несмотря на суровую неколебимость новатора, он был чувствителен и суеверен, как женщина, всегда полон дурных предчувствий, всегда заранее страдал, опасаясь, что его не признают и осмеют. Он прошептал: «Они здесь веселятся».
Критики предложили публике смеяться, и она потешалась вовсю. Карикатуристы рисовали «Выставку комиков»; центром внимания и насмешек был «Завтрак па траве» Мане, с мужчинами в современной одежде и обнаженными женщинами. Золя подробно описал дикое веселье и яростное неприятие, которое она вызывала. Особые насмешки провоцировал термин «пленэр». Это произведение нарушало условности, согласно которым освещенные участки должны были резко отличаться от затененных, чистые цвета должны были связываться друг с другом при посредстве полутонов, а тени должны были состоять исключительно из коричневого, черного и серого. Идея объединения одетых и обнаженных фигур шла от Джорджоне, а композиция «Завтрака на траве» была основана на гравюре с Рафаэля. Золя обнаруживал «ощущение цельности и силы», «свободных и необычных свойств». Несомненно, со слов Поля он говорил о «весьма тщательной правдивости в сочетании тонов». Позже в набросках к «Творчеству» он записал, имея в виду Поля: «Салон отверженных». Большие споры со мной». Поль был восхищен работой Мане и пробудил энтузиазм Золя. Открытие Делакруа и дискуссии у Сюиса (которые, не приходится сомневаться, лежали в основе его критики методов Синьоля) подготовили Сезанна к разрыву с Салоном и Школой изобразительных искусств. Однако именно «Салон отверженных» сыграл решающую роль. Потребность отбросить все условные подходы и посмотреть на жизнь свежим, не замутненным предвзятым видением взглядом стала вполне отчетливой. Это стало принципом, которого должно было придерживаться все время, во всяком месте. Золя подытожил воздействие независимого Салона: «Было много скверных картин… но в этом нестройном хоре выделялись пейзажи, почти все написанные в искренней, правдивой манере, а также портреты, большей частью очень интересные по фактуре письма. Все эти вещи так и благоухали юностью, смелостью и страстью. В официальном Салоне было меньше плохих полотен, но большинство из них были банальны и посредственны. Здесь же чувствовалось как бы поле битвы, веселой битвы, преисполненной воодушевления, когда трубят горнисты на заре рождающегося дня, когда идут на врага с уверенностью, что опрокинут его еще до захода солнца. Клода подбодрило это дыхание битвы, он прислушивался к смеху толпы с вызывающим видом, как бы слыша свист пролетающих пуль».
Мане оставался для Поля символом освобождения. Спустя много лет он с удовлетворением отзывался о том, как «Мане дал под дых Институту». Он отдал дань Мане в своем искусстве, не имитируя сколько-нибудь манеру последнего, а используя его работы как толчок для своих собственных фантазий — в «Завтраке» и «Олимпии». Золя также, защищая Мане, находил в его живописи некоторое сходство с той борьбой, которую сам вел за победу над романтизмом и за нисхождение на реальную землю. Но вскоре после влияния Мане Поль увлекся Писсарро с его тихим призывом к большей правде в передаче цвета, и важность Мане для него уменьшилась. Позже он называл Мане «бедным в области ощущения цвета», в то время как Мане в свою очередь находил его «не более как интересным колористом».
Мане в это время был тесно связан с Бодлером, любимым поэтом Поля, чей «Поэт современной жизни» появился в 1863 году, написанный в то время, когда Мане работал над «Музыкой в Тюильри». В «Цветах зла» Бодлер восклицал: «Человек, который не принимает условий обыденной жизни, продает душу». При этом он не имел в виду, что условности должны пассивно приниматься как хорошие. Он имел в виду, что любое сопротивление должно исходить из четкого осознания границ обыденного существования и условий их возникновения. Романтические мятежные парения больше не ценились. Поэт или художник должен был смотреть, не уклоняясь, на то, что происходит с человеком. Золя позже выразил это на свой собственный лад: «Романист неизбежно убьет героя, если он не следует обычному течению заурядной жизни». Курбе и Домье низвели искусство в область действительного, к специфическим формам и образам XIX столетия; теперь проблема заключалась в том, чтобы тщательно и всесторонне развить это, придать новую глубину и направления. Мане, заметил Поль, сделал один из важных шагов к этому освобождению. Его пример вдохновил также Моне, Базиля и их друзей, которые в 1865 году стали писать фигурные композиции на открытом воздухе.
Весной этого года Поль и Золя предприняли много воскресных прогулок. Уезжая на ранних поездах, они добирались до Фонтенэ-о-Роз и шли через поля к лесам Верьера. «Мы обычно уезжали на первом воскресном поезде, — писал позже Золя, — Поль тащил полное снаряжение художника, у меня была только книжка в кармане». Они гуляли по большим земляничным полям в Ольнэ, там, где начинается долина Лу. Однажды они заблудились в лесу; Поль забрался на дерево, но только ободрал ноги, а увидел лишь верхушки деревьев.
«Однажды утром, — писал Золя, — блуждая по лесу, мы набрели на пруд вдалеке от всяких дорожек. Это был заросший ряской водоем, который мы назвали Зеленый пруд, не зная его настоящее имя, позже я слышал, что его называют Шало. Зеленый пруд стал целью наших прогулок, мы чувствовали к нему тягу как поэт и художник. Мы горячо его полюбили и проводили все воскресенья в сочной траве вокруг. Поль начинал этюд, воду на заднем плане с большими плывущими тростниками, с деревьями, обрамляющими пруд как театральные кулисы. Ветви деревьев сплетались как купол, в котором возникали голубые дыры, когда доносились порывы ветерка. Тонкие лучи солнца пересекали тени, подобно золотым нитям, и бросали на лужайки сверкающее кольца, округлые диски, медленно перемещавшиеся. Я оставался там часами, не ведая скуки, обмениваясь время от времени словом с моим спутником или закрывая глаза и подремывая в неясном розовом свете, который обволакивал меня. Мы устраивали там привал, завтракали, обедали и только сумерки заставляли нас выбираться домой».
Вечерами по дороге домой они иногда заходили в деревню Плесси-Робинсон насладиться ее шумной праздничной атмосферой. Там, в вечереющем воздухе, виднелась полускрытая под старым каштаном таверна, где молодые люди слушали вальсы из шарманки и наблюдали за плывущими в воздухе под лампой женскими платьями.
О возвращении Поля в Экс в 1863 году свидетельств не сохранились. Если он и приезжал туда, то ненадолго. Более вероятно, что он весь год провел в Париже, довольный тем, что сумел приспособиться к жизни и не желая ломать сложившееся житье. Он продолжал знакомиться с новыми молодыми художниками. Впервые он мог разговаривать и работать вместе с людьми одного с ним ремесла, коих он уважал и чей интерес к его работе по-настоящему ободрял его. Золя ходил с Полем во многие мастерские и завязал отношения с Бельяром, Писсарро, Моне, Дега, Фантен-Латуром. В основном через Поля он таким образом хорошо познакомился со многими заметными художниками еще до того, как завязал связи в литературном мире. Вскоре через Дюранти и Гийме он встретился с Мане, который написал его портрет в 1868 году.
Гийме, по всей вероятности, сводил Поля в Монпелье к Фредерику Базилю, высокому, долговязому юноше, с белокурой бородкой и длинными усами, которому был двадцать один год. Родившись в богатой семье протестантов-виноградарей, он приехал в Париж изучать медицину, но поступил в студию к Глейру (преподавателю Школы изобразительного искусства). Он также нашел «Салон отверженных» откровением. У него была своя мастерская на улице Кондамин, в Батиньоле, которую он делил с другим молодым художником из студии Глейра, Огюстом Ренуаром, родившимся в Лиможе в 1841 году. Баз иль пригласил Писсарро и Поля посмотреть на Ренуара: «Я привел двух новых рекрутов». Ренуар, который был сыном бедного портного, зарабатывал себе на хлеб с тринадцати лет. Он за гроши расписывал фарфор, веера, шторы, но сумел скопить немного денег, которых хватило на посещение художественных занятий в течение года. Там его укоряли за то, что он не понимал, «что большой палец Германика должен производить более значительное впечатление, чем палец торговца углем на углу». Однажды Глейр сказал: «Я полагаю, вы просто пишете для удовольствия». На что Ренуар ответил: «Конечно, если б я не имел от этого удовольствия, я просто бы не занимался этим». Также в новой компании был англичанин Сислей, родившийся в 1839 году, и Арман Гийомен, который был на два года моложе. Он родился в Париже, но был увезен в Мулен-сюр-Алье, где жил до шестнадцати лет, после чего вернулся в Париж и стал подмастерьем в магазине у дяди, торговавшего холстами. Семья была против его занятий искусством, и он жил, не получая никакой помощи. Вынужденный зарабатывать, чтобы содержать жену и детей, он занимался утомительной работой, пока наконец в поздние годы неожиданное наследство не позволило ему отдавать живописи все свое время. Поль любил писать вместе с ним на набережных или в пригородах.
Существует только одно письмо, написанное Полем в 1864 году, — Нюма Косту от 27 февраля. Кост вытянул неудачный жребий в призывной лотерее и не был достаточно богат, чтобы купить себе замену, как то сделал Поль, когда подошло время военной службы. Поль советовал Косту приехать в Париж и записаться в полк в столице. Байль тогда смог бы его представить ротному лейтенанту, так как он знал многих «вышедших из той же школы, что и он, или из Сен-Сира». Это означало бы более свободный режим и меньше нарядов. «Что касается меня, — писал Поль, — мой милый, то волосы и борода растут у меня быстрее, чем способности. Но не надо отказываться от живописи, можно понемногу заниматься ею, даже будучи солдатом. Я встречаю здесь военных, которые ходят на лекции по анатомии в Школе изобразительных искусств (которая, ты должен это знать, здорово изменилась и которую отделили от Института). Ломбар рисует, пишет и суетится больше прежнего. Я еще не смог сходить посмотреть его рисунки, сам он ими очень доволен. Я два месяца не трогал свою (неразборчивое слово, возможно, «Ладья Данте». — Дж. Л.) с Делакруа. Но все же перед отъездом в Экс я ее допишу. Наверно, я поеду в июле, если только отец не вызовет меня раньше. Через два месяца, то есть в мае, откроется выставка, как в прошлом году; если ты будешь здесь, мы посмотрим ее вместе».
Но, однако, больше «Салона отверженных» не было. «Я скоро увижу Вильвьея», — добавлял Поль в письме Косту, который последовал совету, приехал в Париж и, записавшись в полк в столице, провел в ней семь лет.
Двадцать первого апреля Золя писал Валабрегу: «Сезанн сбрил бороду и принес завитки волос на алтарь Венеры». Поль побрился в надежде понравиться некой девице. Непохоже, чтобы девушка сама докучала просьбами такому застенчивому молодому человеку. Видимо, в это время он приобрел некоторые богемные привычки — носил красный жилет и укладывался поспать на уличных скамейках, подкладывая вместо подушки башмаки. Его лы-сипа начала проявляться рано; на фотографии и автопортрете около 1861 года ее еще не видно, но в семидесятые годы она уже достаточно велика.
В июле Поль вместе с Байлем вернулся в Экс. Ныне у него была мастерская в Жа де Буффан, в которую он не пускал никого. Он ходил на этюды в окрестностях Экса и, возможно, в Эстак около Марселя, где ему нравились сильные контрасты красных черепичных крыш и фабричных труб и богатая синева моря в рамке далеких холмов. Его мать сняла там маленький рыбацкий домик на церковной площади. 6 июля Золя писал Антонену Валабрегу: «Не нанес ли тебе Байль страшный удар своим добрым толедским клинком, и не уврачевал ли эту рану Поль добросердечной корпией своего безразличия?» Валабрег полагал, что Поль сильно изменился. Молчаливый парень обрел язык и стал употреблять его на весьма радикальные политические разговоры. «Он придумывает теории и развивает доктрины. Хуже всего, он позволяет обсуждать с ним политику (конечно, теоретически) и говорит самые страшные вещи о тиране (Наполеон III)».
Валабрег и Абрам были два экских еврея, которые несколько раз служили моделями Сезанну. С первого Поль написал несколько портретов; вместе эти приятели появились в картинах «Беседа» и «Гуляющие». Золя, как было уже сказано, в течение нескольких лет оставался в окружении приятелей из Экса: Поля, Байля, Солари, Шайяна, Коста, потом Алексиса и «великого Валабрега» (как Поль называл его). С другими жителями Экса Золя переписывался: с А.-Ф. Марионом, жившим в Марселе, Маргри, печатавшим романы в местной прессе, критиком Мариусом Ру. В его окружении лишь Ж. Пажо появился из парижского лицея. Экская группа держалась вместе до 1870 года. В этом году (1864) Золя последовал совету Ашетта обратиться к прозе и напечатал (не у Ашетта, а у Лакруа) подборку коротких и довольно поверхностных новелл «Сказки Нинон». Книга состояла из трех сказок, напечатанных в провинциальных журналах, еще один рассказ, получше, был отвергнут «Фигаро», три пустяка и претензия на философскую сказку. (Эту сказку отверг редактор детского журнала у Ашетта, сказав: «Да вы мятежник!»)
Восемнадцатого августа Золя написал Валабрегу развернутое письмо-программу под названием «Экран». Поль должен был читать это письмо, и, вне сомнения, он слышал, как Золя развивал свои экранные тезисы, которые помогли ему прояснить в уме роль творческого сознания в изучении и изображении природы. Золя начал со следующего: «Всякое произведение искусства есть окно, открытое в мир. В раму окна вставлен своего рода прозрачный экран, сквозь который можно видеть более или менее искаженное изображение предметов с более или менее измененными очертаниями и окраской. Эти изменения имеют происхождение в природе экрана». Тот факт, что Золя, литератор, пишет другому литератору, Валабрегу, и применяет при этом метафору, полностью заимствованную из области изобразительного искусства с целью объяснить творческую деятельность, показывает, сколь сильно они все были тогда вовлечены в рассуждения об искусстве.
Золя обсуждает экраны-гении, которые производят картины великого значения, а также экраны маленькие и школьные, которые возникли вследствие практики незначительных художников в использовании образов, сотворенных гениями. Он различает три основных типа экранов: классический, романтический и реалистический.
«Классический экран — это прекрасная пластина очень чистого стеатита, прочная, мелкозернистая, молочно-белого цвета, образы вырисовываются на ней четко, простыми черными контурами. Цвет предметов слабеет и, проходя сквозь матовую толщу экрана, иногда совсем исчезает. Что касается линий, то они испытывают заметное искажение, стремятся к закругленной или прямой линии, становятся тоньше, длиннее, приобретают плавную волнистость. Мир на этом холодном полупрозрачном экране теряет всю свою резкость, всю свою живую, светящуюся энергию, он сохраняет только тени и воспроизводится на гладкой поверхности, подобно барельефу. Одним словом, классический экран — это увеличительное стекло, которое придает гармонию линиям и не пропускает красочных лучей.
Романтический экран — это зеркальное стекло, светлое, хотя кое-где слегка затуманенное и расцвеченное семью цветами радуги. Оно не только пропускает краски, но придает еще больше им яркости, иногда даже преображает и смешивает их. Контуры тоже подвергаются в нем искажениям: прямые линии стремятся к ломаным, окружности превращаются в треугольники. Мир, видимый через этот экран, — мир, полный бурь и движения. Образы выступают ярко, крупными пятнами тени и света. Ложь в воспроизведении натуры здесь еще больше ошеломляет и чарует, в ней нет покоя, но есть жизнь — жизнь, более напряженная, чем наша; здесь нет плавной гармонии линий и строгой скупости красок, зато есть движение, полное страсти, и сверкающий блеск придуманных светил. Словом, романтический экран — это призма с сильным преломлением, которая ломает каждый луч света и разлагает его на ослепительные цвета солнечного спектра».
Последняя часть этих рассуждений заставляет вспомнить об импрессионизме, хотя к тому времени программа этого движения еще не была выработана. Прибегая к таким выражениям, Золя относит это художественное явление скорее к романтическому преображению природы, чем к реализму. Он продолжает:
«Экран реалистический — это простое оконное стекло, очень тонкое и светлое; оно стремится к такой совершенной прозрачности, чтобы образы проходили сквозь него и воспроизводились затем во всей своей реальности. Итак, никаких изменений ни в линиях, ни в цвете: точное, искреннее и наивное воспроизведение. Реалистический экран отрицает самое свое существование. По-истине у него чересчур большое самомнение. Что бы он ни говорил, он существует, а раз так, он не может бахвалиться тем, что воссоздает нам мир во всей его сверкающей красоте, присущей истине. Каким бы светлым, каким бы тонким, каким бы похожим на оконное стекло он ни был, у него есть все же свой собственный цвет, есть какая-то толщина; он окрашивает предметы, он преломляет лучи, как и всякий другой. Впрочем, я охотно соглашаюсь, что изображения, которые он дает, — самые реальные; его воспроизведение достигает высокой степени точности. Конечно, трудно характеризовать экран, главное свойство которого состоит в том, что он почти не существует; и все же я думаю, что оценю его правильно, если скажу, что его прозрачность замутнена тонкой серой пылью. Всякий предмет, на который мы смотрим сквозь эту среду, теряет в своем блеске или, скорее, слегка темнеет. Кроме того, линии становятся более жирными, я бы сказал, расплываются в ширину. Жизнь предстает на экране зримой и весомой; это жизнь материальная, пожалуй, слишком тяготеющая к земле. Итак, реалистический экран, возникший в современном искусстве последним, — это ровное, очень прозрачное стекло, не слишком чистое, дающее такие точные изображения, какие только могут быть воспроизведены на экране».
Золя и Поль в это время рассматривали себя как реалистов (школа Курбе в сравнении с Энгром и Делакруа), но интересно, что в конце концов Поль будет использовать формальные элементы из каждой группы — линию тени, создающую рельеф (для него в границах цвета), солнечный спектр, непосредственное богатое видение. Аналогия экрана у Золя имеет свои достоинства, но она представляет отношение «темперамента» или сознания к внешнему миру чересчур жестким и неизменным. Диалектика полного эстетического охвата природы при этом отсутствует.
В начале 1865 года Поль возвратился в Париж и снял жилье в квартале Марэ, на правом берегу около Бастилии, на улице Ботрейн, 2, в доме XVII века, отеле Шарни, населенном преимущественно служащими и людьми скромного достатка, но сохранявшем по-прежнему элегантный фасад. Красивые зеленые двери открывались в сводчатый коридор, где еще сохранялась обшивка деревянными панелями. У Поля была мансарда на пятом этаже, куда он забирался по лестнице, находившейся в дальнем углу двора. Он знал, что шестью или семью годами раньше в этом доме жил Бодлер, но причиной того, что Поль поселился там, был, видимо, Ольер, у которого там была комната (по крайней мере такой адрес Ольера указан в каталоге Салона 1865 года). Поль оставался в этой мансарде около двух лет. 15 марта он написал Писсарро письмо, из которого видно, что они были в хороших, но еще не вполне близких отношениях:
«Мсье Писсарро, простите, что не зашел к Вам, но я еду сегодня в Сен-Жермен и вернусь только в субботу с Ольером, мы отнесем его картины в Салон; он написал мне, что сделал, как я понял, библейскую битву и большую картину, которую Вы знаете. Большая очень хороша, другую я не видел. Хотелось бы знать, приготовили ли Вы работы для Салона, несмотря на все Ваши несчастья? Если когда-нибудь Вам захочется меня увидеть — я работаю утром у Сюиса, а вечером я дома, назначьте мне свидание, когда и где Вам удобно, и, вернувшись от Ольера, я приду пожать Вам руку. В субботу мы отправимся в выставочное помещение на Елисейских полях с нашими картинами, и Институт при виде их впадет в гнев и ярость. Надеюсь, что Вы написали прекрасные пейзажи. Сердечно жму Вам руку».
В этом году Салон был более терпимым. Жюри приняло две работы Писсарро и одну Ольера, «Мрак». Все, что принес Поль, было отвергнуто. Была выставлена «Олимпия» Мане, и она произвела на Поля такое впечатление, что на этом следует остановиться особо. Его не привлекала любовь Мане к простым плоским цветам, его манера писать свет исходящим из-за головы художника, в результате чего тени оказывались скрытыми формой и предметы изображения уплощались, — метод, который позволил Курбе заметить, что Олимпия похожа на карточную пиковую даму. Скорее, Поль был увлечен самой темой и элементами символизма в трактовке сюжета. Основой послужила «Венера Урбинская» Тициана (с которой Мане делал копии), но, обратившись к нему, Мане лишил свободно раскинувшуюся женщину академической зализанности Кутюра и романтической дымки одалисок Делакруа или Энгра и низвел ее в прозаическую постель уличной парижанки, проложив тем самым дорогу к «Нана» Золя. Мане изобразил кошку вместо тициановской белой болонки, введя кусочек эротической символики в духе бодлеровской «Кошки» и своей литографии «Кошачье свидание». Орхидея была брошена так, чтобы подчеркнуть прелести модели. Сама она предстает довольно холодной, пожалуй, даже недоразвитой в чувственном отношении. Можно вспомнить, кстати, фразу Гонкуров: «Худые женщины, истощенные, плоские, костлявые…» («Дневник», 11 апреля 1864 года). Но такого рода извращенные вкусы не привлекали Поля, который любил, насколько можно судить по его картинам, большие рубенсовские тела. Что ему нравилось в картине Мане, так это ее дерзость, с которой проститутка словно представала бросающей вызов зрителям. Поль мог даже знать модель для «Олимпии», Виктуар, по крайней мере в лицо. Воллар записал длинный разговор перед этой картиной (после того, как она была отправлена в Люксембург), в котором кроме него и Сезанна участвовал еще Гийме. Гийме рассказал о Виктуар, что она как-то сказала ему, что у нее на примете есть молоденькая дочка полковника, готовая позировать, но что он должен будет придерживать язык и употреблять при ней только приличные выражения. На следующий день она привела девушку и сразу скомандовала: «Давай, душечка, покажи свой казимир мсье». («Казимир» — буквально «клочок шерсти», было жаргонным обозначением прелестей.)
Существует свидетельство Воллара, как всегда, приблизительное и недостоверное, о том, что Поль сначала был под большим впечатлением от Мане. «Но ему недостает гармонии и темперамента», — добавлял он при этом. Когда Воллар упомянул о важной заслуге Мане в ниспровержении академических условностей, Сезанн ответил: «Вы знаете, Домье говорил: «Я не так уж люблю живопись Мане, но я нахожу в ней одно выдающееся свойство — он вернул нас к фигурам карточной колоды».
Сезанн развил то, что мы можем назвать черноконтурным стилем, после своей второй поездки в Париж. Изучение таких художников, как Мане и Курбе, занятия у Сюиса избавили его от всех условных идей, которые он разделял в Эксе. Он жаждал любой ценой избежать вымученного академического метода, который был абсолютно непригоден для выражения его бурных эмоций. Письма Поля выдают, что эти чувства уже какое-то время бурлили в нем, но не находили соответствующего им языка выражения, кроме как грубых шутливых набросков в письмах. Теперь он прежде всего стремился к выработке целостной системы, пытаясь найти как свободную кисть, так и крепкую композицию. Какое-то время его способности рисовальщика и умение моделировать объем были недостаточны, чтобы овладеть такой системой. Среди его работ были даже такие странные, как та, на которой он написал: «Матерь семи скорбей и Вельзевул». В ней он попытался показать фигуры в условной пространственной сцене, которая вышла явно слабой, несмотря на более или менее получившиеся черные волосы и красные язычки пламени у дьявола (тема эта, возможно, была навеяна конфликтом между страдающей матерью и насмешничающим отцом). В «Суде Париса» исполнение стало более свободным, но Поль был все еще далек от понимания того, что ему надо и как того достичь. Однако он продолжал бороться, вкладывая больше чувства в моделирование объема и освобождая свою кисть, подступая к тому самому стилю, который он обозначал словом couillarde, заметному уже в работах 1866 года. В первом портрете отца, выполненном, видимо, вскоре после второй поездки в Париж, он предстает уже достаточно уверенным.
Глейр, потеряв под старость зрение, закрыл свою студию. Моне, Ренуар, Базиль и Сислей остались без учителя. Моне был с Базилем в Нормандии и вернулся оттуда с двумя морскими пейзажами, которые он собирался послать в Салон. Оба молодых художника сняли одну мастерскую на улице Фюрстенберг (недалеко от мастерской Делакруа); Поль и Писсарро часто навещали их. Базиль был счастлив, сумев наконец уговорить свое семейство разрешить ему бросить занятия медициной. Золя много трудился, он жил теперь в квартире с балконом на шестом этаже на улице Сен-Жак, 278, там он продолжал устраивать свои вторники. Луи Ашетт умер, но Золя продолжал трудиться в его фирме по десять часов в день и одновременно еженедельно писал в «Пти журналь» и два раза в месяц в лионский «Салют Публик». «Наконец я закончил мой роман, который так долго дремал в ящике стола». В октябре «Исповедь Клода» появилась на свет, и критики, которые награждали небрежной улыбкой «Сказки», эту весьма романтическую вещь заклеймили как «ужасающий реализм». Власти собирались наказать Золя за изображение непристойностей. Полиция провела расследование и представила доклад. Общественный обвинитель решил: «Золя не имел определенных политических мнений, и его стремления, похоже, были преимущественно литературными». Цель самого Золя заключалась в том, чтобы развеять иллюзии молодежи, которая «позволяла увлечь себя поэтам, идеализировавшим любовные похождения богемы». Так он объяснял свои намерения, защищаясь перед полицией. Он отказался от места главы рекламного отдела у Ашетта, приносившего ему 2400 франков в год. Возможно, фирма выразила свое несогласие с его книгой, или же он. решил попытаться прожить литературным трудом. В это время он уже жил вместе с Александриной Габриэль Мелей. Существует легенда, согласно которой не кто иной, как Поль, представил ее Золя, но это маловероятно — если только она не была какое-то время натурщицей. Но, скорее всего, Золя мог встретить будущую жену в издательстве, так как отец ее был печатником.
Мариус Ру написал рецензию на «Исповедь» в экской прессе. Золя просил его непременно написать о Байле и в первую очередь о Сезанне, что должно было, по его мнению, «доставить удовольствие их семьям». Ру написал о Поле довольно пространно: «Все мы из Экса, все старые школьные товарищи, все мы связаны доброй и искренней дружбой. Мы не знаем, что будущее готовит нам, но тем временем мы работаем и боремся… Однако, если мы связаны узами дружбы, это еще не значит, что мы одинаково смотрим на прекрасное, на истину и добро. Мсье Золя, который предпочитает «Прядильщицу» Милле «Мадонне в кресле» Рафаэля, посвятил свою книгу двум приверженцам своей школы. Мсье Сезанн принадлежит к одним из лучших студентов, которых наша экская школа направила в Париж. Там он станет благодаря своему упорству прекрасным художником. Будучи большим поклонником Риберы и Сурбарана, наш мастер остается самобытным художником и придает работам свой собственный характер. Можно быть уверенным — его картины никогда не будут посредственными. Посредственность — это худшая штука для искусства. Лучше быть каменщиком, если таково твое призвание, но, если ты художник, будь совершенным или погибни в стараниях. Мсье Сезанн не погибнет. Он заимствовал в экской школе слишком хорошие принципы, он нашел здесь замечательные примеры, у него есть достаточно храбрости и много упорства в работе, что не даст ему потерпеть поражение, не достигнув своей цели. Если б я не боялся быть нескромным, я бы привел свое мнение о некоторых его полотнах. Однако скромность художника не позволяет ему верить, что то, что он делает, — это именно то, что надо, а я не хочу портить его прекрасные чувства. Я подожду, пока он сам не покажет свои работы на свет, тогда не только я смогу высказаться. Он принадлежит к школе, которой свойственно возбуждать разные суждения».
Маргри последовал этому отзыву в «Эко де Буш дю Рон». О Поле и Байле он писал: «Они создали себе имя соответственно в искусстве и науке». Такие отзывы в местной прессе должны были значительно умиротворить Луи-Огюста, на что Золя, несомненно, рассчитывал.
Поль вернулся в Экс, по всей вероятности, осенью. Он добавил постскриптум к письму, которое Марион написал 23 декабря Морштатту, немецкому музыканту, приглашая последнего приехать из Марселя в Экс, чтобы играть Вагнера. В строках Поля говорится о «благородных аккордах Рихарда Вагнера». Он должен был слышать Вагнера в Париже, конечно, эта музыка оставила в нем сильное впечатление.
Глава 4Решающий год (1866)
В этом году Поль рано приехал в Париж, по всей видимости, в феврале. Мы можем представить, каким он казался в то время Золя, читая «Творчество» и заметки к этому роману. «Худощавый, обросший бородой юноша с угловатыми движениями. (…) В глубине его карих глаз таится большая нежность, глаза небольшие и ясные, изящный нос и взъерошенные усы, сильный голос». В «Чреве Парижа» сообщается, что он носил черную фетровую шляпу, потерявшую форму, наглухо застегнутое просторное пальто, когда-то коричневое, но от дождей превратившееся в неопределенно-зеленоватое. «Слегка сутулый, вечно возбужденный от ставшего привычным нервного беспокойства, стоял он в своих огромных ботинках на шнуровке…». Он носил синие носки и слишком короткие брюки («Творчество»). В набросках к роману говорится о длинных изогнутых бровях и напоминающем араба овале лица, Золя утверждал: «Он не доверял женщинам… Никогда не водил он девиц в свою мастерскую, он держал себя с ними так, будто презирает их, но в глубине души тяжко страдал от застенчивости, которую пытался прятать под фанфаронадой и грубостью. Я не нуждаюсь в женщинах, — говорил он обычно, — они чересчур раздражают меня. Не знаю, в чем вообще от них польза, и не хочу пробовать». На полях рядом с последней заметкой Золя приписал: «Очень важно». Речь его была грубой, намеренно вульгарной. Он обычно употреблял выражения из области фекальной лексики, как бы упиваясь собственной непристойностью. По утрам он бывал весел, вечерами несчастен, называл живопись «собачьим занятием». «Когда я пишу, мне кажется, будто я щекочу себя», — говорил он. Затем вдруг становился пасмурным. «Я никогда ничего не заканчиваю, никогда, никогда» (из заметок к «Творчеству»). Позднее Ж. Гаске писал: «Те, кто видел его в то время, описывали мне его как совершенно ужасного человека, полного галлюцинаций, этакое страдающее божество с привкусом животного. Свои модели он менял каждую неделю. Он совершенно отчаялся удовлетворить самого себя. Он страдал от той смеси ярости и робости, смиренности и гордыни, сомнений и безапелляционной самоуверенности, которые сотрясали его всю жизнь. Он шагал по земле, избегая всяких новых знакомств, временами в течение недель отказываясь пустить хоть кого-нибудь в свою мастерскую». Хотя Гаске чересчур драматизирует истинную картину, Поль и вправду страдал от резких перепадов настроения, которые легли в основу характера Клода в «Творчестве». Мастерская его описывается в этом романе так: «Перед печкой еще с прошлой зимы копилась зола. Кроме кровати, умывальника и дивана, не видно было никакой мебели, впрочем, тут еще находился старый дубовый шкаф без ножек и большой сосновый стол, где валялись вперемежку кисти, краски, грязные тарелки, спиртовка, на которой стояла кастрюлька с остатками вермишели. Всюду были разбросаны хромоногие мольберты и дырявые соломенные стулья. Вчерашняя свеча валялась на полу около дивана; по всему было видно, что здесь месяцами не подметают; и только большие часы с кукушкой, расписанные красными цветами, звонко тикали и казались веселыми и опрятными». На стенах вкривь и вкось мелом были нацарапаны адреса натурщиц. При всей своей женобоязни он постоянно думал о них. «Он вкладывал в работу и целомудренно сдерживаемое обожание женщины, и безумную любовь к вожделенной наготе, которой он никогда не обладал, и бессилие найти удовлетворение, и стремление создать ту плоть, которую он так жаждал прижать к себе трепетными руками. Он гнал из своей мастерской девушек, но обожал их, перенося на свои полотна; он мысленно ласкал и насиловал их, до слез отчаиваясь, что не умеет написать их столь живыми и прекрасными, как ему того хотелось».
Подход Сезанна к женщинам был тесно связан с его отношением к искусству: поклонение и неприятие, надежды и сомнения, проблески уверенности, вслед за которыми неизбежно наступало отчаяние. Выдержка из «Терезы Ракен» (опубликовано в 1867 году), в которой описывается мастерская Лорана, иллюстрирует представление Золя об искусстве Поля того периода, хотя в принципе других связей между ним и Лораном нет.
«Там было пять этюдов, написанных с истинной энергией. Живопись была основательной и уверенной, каждая деталь была прописана сильными мазками… Конечно, эти этюды были грубоваты, но в них была какая-то странность, свой характер, столь сильный, что художественное чувство сквозило в них в уже почти сформировавшемся виде. Можно было говорить о живописи, насыщенной жизнью. Никогда еще не видел он таких многообещающих эскизов».
Поль не чувствовал себя частицей передового парижского искусства. Возможно, через посредничество Гийме он ранней весной этого года познакомился с Мане. Валабрег сообщил эту новость Мариону, который передал ее Морштатту в письме от 12 апреля. В ответ на визит Поля Мане сам отправился посмотреть его натюрморты, находившиеся в мастерской Гийме. Говорят, Мане нашел их «смело выполненными», а польщенный Поль, как обычно, спрятал свою радость. Валабрег заключил, что оба художника узнали друг в друге «схожие темпераменты», что, впрочем, было не очень точным прогнозом. Полю, пожалуй, было нелегко общаться с Мане, элегантным парижанином в высокой шляпе, в перчатках, блиставшим утонченным остроумием и державшимся по-учительски в компании учеников в кафе Тортони.
Именно в 1866 году Поль повстречал всех художников, которые впоследствии стали знаменитыми импрессионистами, за исключением Берты Моризо, принадлежавшей к изысканному кругу Мане и вышедшей в 1874 году замуж за его брата Эжена. Мятежные художники, которым необходимо было обсуждать свои теории, свои пристрастия и антипатии, обычно собирались в доме Фантен-Латура на улице Боз-Ар (Изящных искусств), где также жили Ренуар и Базиль. Но в период с 1866 по 1870 год их излюбленным местом времяпрепровождения стало кафе Гербуа, на проспекте Батиньоль, 11, около ресторана папаши Латюиль. Мане с друзьями обычно занимали два стола слева от входа; кроме художников там бывали и литераторы, например Золя, Дюранти, Дюре или Леон Кладель. Моне заявлял: «Ничего не может быть интереснее, чем те сборища с их вечными спорами и столкновениями мнений. Они поддерживали наше красноречие в боевой готовности… Из них мы выходили с утвердившимися стремлениями, с очищенными и более ясными мнениями». Изысканные художники, как Дега, всегда были готовы пуститься в рассуждения об ошибочности приспособления искусства к пониманию низших классов, в то время как Дюранти, несмотря на свое собственное заурядное происхождение, ученейшим образом просвещал всех, что, будучи реалистом, он тем не менее не копается в грязи и отбросах общества. Несомненно, что при этом он метил в поклонников Курбе. Но, быть может, при этом он имел в виду и Поля. Моне вспоминал, что Мане неизменно во всех ситуациях «являл себя джентльменом». Он сам, Писсарро и другие демократически настроенные художники, бывало, сдерживали при этом улыбки, но что касается Поля, то он воспринимал приличную одежду и обходительные манеры как своего рода личный выпад против его сознательной провинциальной бравады. Он говорил Гийме: «Все эти сучьи дети одеваются, словно стряпчие», — наверняка имея в виду именно то, что сам он решительно отказался стать законником или адвокатом. Моне с удовольствием вспоминал, что Поль входил в кафе, непременно окинув всю компанию презрительным взглядом. При этом он резким движением корпуса заставлял полы пиджака откинуться назад и демонстративно подтягивал штаны и затягивал потуже свой красный пояс. Вслед за этим он по кругу обходил всех с рукопожатием. Перед Мане, однако, он останавливался, снимал шляпу и бормотал под нос с усмешкой: «Не могу подать вам руки, мсье Мане, я уж неделю как не умывался». Наконец он усаживался в уголке, не показывая никакого интереса к происходящему. Временами, когда ему приходилось слышать нечто, что слишком сильно раздражало его, он густо краснел и вместо ответа выходил вон, ни с кем не прощаясь. Самое большее, он мог разразиться репликой и затем величественно удалиться. Умных говорунов он ненавидел».
Он много трудился и продолжал посылать работы в Салон, хотя и звал его «Салоном des Bozards» или «Салоном Бугро». В «Творчестве» утверждается, что «он поклялся, что впредь не будет выставляться, теперь же считал необходимым каждый год что-нибудь предлагать жюри, хотя бы для того, чтобы жюри имело возможность лишний раз ошибиться; теперь он признал, что Салон является единственным полем битвы, где художник может выступить и проявить себя». Несомненно, что это было именно так, но очевидно и то, что Поль жаждал какого-то официального признания. Прежде всего это обеспечило бы ему законные права художника в Эксе и в собственной семье; быть может, он также ощущал, что его неуверенность в себе исчезнет или уменьшится, если появится какая-то прочная основа признания. В конце концов и Делакруа, и Курбе, и Мане пробили свой путь в Салон и использовали его. Поль приносил картины в отборочную комиссию в последний день и час приема. Картины он вез в ручной тележке, нагружая и толкая ее с помощью приятелей. Приехав на место, он медленно брал их и неторопливо проносил вдоль толпы студентов, теснившихся у дверей. Сцена эта повторялась по нескольку раз, помогал Полю Гийме.
Рассказывают, что как-то в кафе Гербуа Мане спросил его, что на этот раз он решил показать в Салоне, Сезанн ответил: «Горшок с дерьмом». Этот ответ был вполне в его характере; в самом деле, его пристрастие к подобного рода выражениям заставляет предположить инфантильную склонность, которая вполне гармонировала с навязчивой идеей загрязнения деньгами.
В этом году он послал в жюри две работы: «Неаполитанский полдень, или Пуцш» и «Женщину с блохой». Для первой из них ему, по словам Воллара, позировал старик золотарь, жена которого владела небольшой молочной, где, кроме того, подавала своим молодым голодным клиентам бульон из говядины. Поль, который пользовался доверием старика, попросил его позировать, но тот отговорился было занятостью. «Но вы работаете по ночам, а днем вам нечего делать». Ночной труженик заявил на это, что днем он обычно спит. «Ну и прекрасно, я напишу вас в постели». Сначала старикан расположился в постели в пижаме и колпаке, потом колпак решил снять, а вслед за этим, рассудив, что между приятелями не должно быть никаких церемоний, скинул и штаны, оставшись позировать, таким образом, нагишом. В картину была введена еще жена золотаря, она протягивает ему кувшин вина. Псевдоромантическое название предложил Гийме. Поль со своим фекальным юмором порадовал себя, сделав золотаря героем любовной сцены.
Сама картина не сохранилась, наиболее близкий, судя но описанию, эскиз изображает лежащего на животе мужчину, рядом с ним свободно развалилась женщина, слуга в зеленой одежде держит перед ними поднос. Трудно сказать, зачем для картины с такой сценой понадобился старик. В варианте, выполненном в начале 1870-х годов, изображен пожилой мужчина с трубкой, которого, собственно, мало видно, потому что перед ним, загораживая, расположилась девушка. Она несколько странно жестикулирует; подобные жесты Поль обычно придавал своим купальщицам, они более уместны для стоящих, а не для лежащих фигур. Одна рука, правая, поднята за голову, другая опущена вниз. Вместе они, таким образом, образуют нечто вроде диагонали с головою в центре. Но левая рука ненатурально выглядела бы просто опущенной книзу, поэтому Поль поднял правое колено и руку положил на него. Женщина, стоящая сзади, держит блюдо, на котором лежит единственное яблоко, напитки стоят на столе сбоку. В других эскизах служанка сделана негритянкой. (Диагональный жест поднятой и опущенной рук с самого начала был чем-то важен для Поля. Этот жест появился уже в одном из панно — «Весна» — для Жа де Буффан, там поднятая рука держит цветы и роняет их на опущенную. Жест этот вполне невинен и создает визуальную гармонию между головой и поясницей.)
От 1860-х годов осталось много работ, в которых густо черные края и темные тени скрывают формы, немало и таких, где преобладает сильное, яростное напряжение. Более спокойные формы появляются в тех случаях, когда он пишет свое семейство, например в картине с двумя его сестрами на переднем плане и Валабрегом и Абрамом сзади — здесь линии складок одежды вовсе не так жестки, как на картине, изображающей двух девушек и маленькую девочку между ними: «Сцена в интерьере».
Проблема Выбора, впервые представшая ему в образе Геракла на распутье, теперь обрела чисто эротическое выражение. Очутившись перед возможностью легко осуществить свои мечты, Поль стал еще более нерешителен, чем раньше. Даже если он не мог себя заставить пойти к продажным женщинам, в его распоряжении были вполне доступные натурщицы. Нет сомнения в том, что прочные ассоциации натурщиц с легкой доступностью делали необычайно сложным для него их использование в своем искусстве. Страхи и неуверенность Сезанна нашли прямое выражение в аллегории «Суд Париса». Отходя от общепринятых форм мифа, Поль изобразил юного пастуха выбирающим женщину, в чьи объятия он немедленно попадет в результате своего выбора. В картине две отвергнутые богини все еще простирают руки, а Венера уже прильнула к Парису, который положил руку ей на плечо. Здесь есть, кроме того, еще одно отождествление. Хотя пастух Парис в мифе был судьей, Париж (Paris) был для Поля именем, местом искуса. Венера, продажные натурщицы и город Париж слились в его сознании, и само Искусство сплелось с этой троицей как высшее искушение и соблазн. Золя писал Мане: «Искусство, живопись, было для него всегда великим искусителем, куртизанкой, вечно алчущей новой плоти, выпивающей кровь, давящей и удушающей на своей ненасытной груди».
Эта обывательская идея была как раз из таких, что наполняют провинциальных пареньков вожделением и страхом. Она была одним из источников его бесконечных фобий, припадков отчаяния, которые он испытывал, сражаясь перед мольбертом. Он идентифицировал процесс живописания с актом соития и чувствовал, что раздирается между женщиной-искусством и женщиной-любовницей.
В этом отношении Парис, юноша, стоящий перед выбором в любви, противопоставлен Парижу — продажному городу, продажным натурщицам. (Поль питал слабость к каламбурам. Люсьен Писсарро, у которого был школьный учитель Руло, рассказывал, как Поль обращался к нему: «Ну что, Люсьен, пришлось ли вам сегодня повертеться [roule]?») Париж как олицетворение Искушения был довольно распространенным образом, выраженным, например, у Оффенбаха в «Прекрасной Елене». Золя с большой проницательностью выразил это сплетение мыслей и чувств в сознании Поля, когда описывал картину Клода — Сезанна, в которой символически был представлен Париж:
«Лодка занимала всю среднюю часть композиции. В ней находились три женщины: одна, в купальном костюме, гребла, другая, с обнаженным плечом, в полуспущенном лифе, сидела на борту, свесив ноги в воду, третья выпрямилась во весь рост на носу, совсем нагая, и была так ослепительна в своей наготе, что сияла как солнце». Клод пытался завуалировать тему, говоря, что женщины купались и только что вышли из воды, и это давало ему возможность показать обнаженное тело. «Разве не находка, что тебя смущает?» — говорил он своему другу Сандозу. Золя — Сандоз возразил, что такое объяснение вряд ли оправдывает появление обнаженной женщины в самом центре Парижа. Но «Клод упрямился, возражал нелепо и резко, потому что не хотел открыть истинную причину своего упорства: он сам еще не мог объяснить мучившее его подсознательное тяготение к символизму, прилив романтизма, побуждавший его воплотить в нагом теле самую сущность Парижа, обнаженного, полного страстей и блистающего женской красотой города. Он вкладывал в него и собственную страсть: любовь к прекрасным плодоносящим животам, бедрам и грудям, которые он жаждал создавать щедрой рукой, чтобы никогда не иссякал источник его творчества».
И поэтому яблоко, а фактически всякий круглый плод, сделалось для Сезанна носителем очень важного смысла. Конечно, было много других причин, по которым он писал яблоки. Они прекрасно могут лежать долгое время даже при его медленных созерцательных методах яблоки вполне сохранялись, сколько ему было нужно. Также круглые плоды задавали ему задачи по моделированию объема, которые были очень привлекательны для художника, — точно так же, упиваясь выписыванием объема, он любил писать груди. Впрочем, в последнем случае в нем поднимались беспокойные чувства, которых он мог в какой-то мере избегнуть перед яблоками. Но последним аргументом в пользу яблок было то, что этот плод является эмблемой любви, — взять ли тот случай, когда Парис вкладывает яблоко в руку Венеры, или тот, когда Ева дала яблоко Адаму. (Стоит вспомнить и античный, символ богини-матери с яблоком или гранатом.) Таким образом, яблоко символизировало для Сезанна и момент эротического выбора, и непосредственно сам любовный объект, округлые изгибы Венериного тела. Ранее мы упомянули круглый плод на блюде, предлагавшийся женщиной в «Пунше». Существуют также ранние и поздние картины с изображением персика, чья округлая форма с ложбинкой посередине напоминает зад или противоположное ему место.
Лишь только если мы будем иметь в виду символику округлого плода в системе Сезанна, можно будет осознать такую странную работу, как «Пикник», написанную по мотивам «Завтрака на траве» Мане. Картина представляет собой свободное повторение картины Мане без обнаженных фигур. Чрезвычайно вытянутая фигура девушки с плодом напоминает раннюю «Весну», но лысина Поля не позволяет датировать эту вещь ранее 1869 года.
Американский искусствовед М. Шапиро дал интересное описание этой картины: «Обычное содержание пикника тонет здесь в странной призрачной атмосфере. Над скатертью, расстеленной прямо на траве (на ней нет ничего, кроме двух апельсинов, положенных явно для созерцания участников), склонилась высокая гибкая женщина с распущенными золотистыми волосами, сивилла, которая держит третий апельсин в вытянутых руках, будто совершает священный обряд или возносит молитву. Она бросает взгляд на мужчину в сюртуке, расположившегося на земле, он похож на самого молодого, рано облысевшего Сезанна. В отдалении стоит возвышенная прямая фигура с трубкой и со скрещенными на груди руками, словно страж или участник действа. Слева мужчина и женщина, одетые, как Сезанн и сивилла, удаляются под руку под сень темного леса (как на картине Ватто «Полное согласие»).
Три апельсина или красновато-золотых яблока воплощают три эротические возможности: по одной для каждой пары, исключая самого Поля как лишнего. Таинственность участников пикника, чрезвычайно сосредоточенных на трех плодах (единственном, что можно съесть), таким образом, вполне объясняется. Сивилла предлагает любовное яблоко Полю и одновременно отнимает его; она принадлежит курильщику, чья голова изображена вровень с ее головой и кто пристально на нее взирает. Высокая шляпа и зонтик от солнца в углу картины представляют еще одну пару сексуальных символов, сходную роль играет собака, которая смотрит на плод в руках сивиллы. Поль поднял свой указательный палец, словно бы домогаясь этого запретного для него, как он сам знает, плода — плода, который женщина, склонившись, держит на уровне своей груди.
Поль любил помещать себя самого в свои фантазии. Здесь он предстает человеком, оказавшимся лишним в любовных играх, позже он обернется любителем женщин в «Новой Олимпии»; во «Вскрытии» он будет человеком, запустившим обнаженные руки в чрево покойника, это он развалился в «Пасторали». И мы можем заметить, что, как мастер яблок, он также и мастер ситуаций выбора. Он, Парис с яблоком, предлагает приз Парижу как обворожительной и продажной женщине. Позже Поль говорил Жеффруа: «Я ошеломлю Париж своим яблоком».
В этом году обе работы, которые Сезанн посылал в Салон, были отвергнуты. В то время как другие «повстанцы» пытались предложить жюри свои наиболее приемлемые работы, Поль показывал свои наиболее выламывающиеся из рамок общепринятого. Марион писал Морштатту в марте: «Я только что получил письмо от моего парижского друга: Сезанн рассчитывает, что его не допустят на выставку, и по этому поводу знакомые художники собираются устроить ему овацию». Вскоре Валабрег писал Мариону из Парижа: «Несомненно, что Поля отвергнут. Один филистер из жюри, увидев мой портрет, заявил, что художник орудовал не только ножом, но еще и пистолетом. Разгорелось уже немало споров. Добиньи произнес несколько слов в защиту Поля и моего портрета. Он сказал, что предпочитает смелые холсты той ничтожной мазне, которую принимают в каждый Салон. Но он не смог одержать верх…» Марион переслал это письмо Морштатту. От себя он добавил: «Я успел узнать еще кое-что с тех пор. Отвергнуты все представители реалистической школы: Сезанн, Гийме и другие. Приняли только полотна Курбе, который, как говорят, стал писать гораздо хуже, и «Флейтиста» Мане, который явно выходит в первые ряды художников. (Ошибка, Мане был отвергнут. — Дж. Л.) (…) В действительности мы торжествуем, и этот массовый отказ, это великое изгнание — настоящая победа. Теперь мы должны устроить выставку своими силами и тем вызвать всех этих старых болванов на смертельное для них соревнование. Сейчас идет борьба, молодые сражаются со стариками, юность выступает против старости, полное надежд настоящее —против черного пирата — прошлого.
Потомство — это мы, а ведь говорят, что суд выносят потомки. Мы верим в будущее, а нашим противникам останется только уповать на смерть. Мы полны доверия. Мы хотим только одного — творить. Если мы будем работать — наш будущий успех обеспечен».
Поль, как глашатай непокорной и независимой молодежи, написал письмо протеста сюринтенданту изящных искусств графу Ньюверкерке. Ответа не последовало. Он написал снова, заявляя, что отказывается «принять незаконное решение моих коллег, которых я не уполномочил судить себя. Я пишу Вам, чтобы настоять на своем требовании. Я хочу обратиться к публике и быть выставленным, несмотря ни на что. Мое желание вовсе не является чем-то необыкновенным, и, если Вы спросите всех художников, находящихся в моем положении, они все Вам ответят, что не признают жюри и хотят любым способом участвовать в выставке, открытой для всякого серьезно работающего художника. Поэтому пусть будет восстановлен «Салон отверженных». Даже если я буду выставлен там один, я желаю, чтобы публика по крайней мере знала, что я не хочу больше иметь дела с этими господами из жюри, так же как и они не хотят, видимо, иметь дело со мной». К сожалению, Сезанн заявил, что «не считает нужным приводить те аргументы, что уже были в первом письме». На полях обращения Поля приписан ответ: «То, что он просит, — невозможно. Мы теперь поняли, сколь несовместима с величием искусства была «Выставка отверженных»; повторена она не будет».
Письма Поля графу Ньюверкерке, возможно, сочинил Золя с согласия других художников, чтобы подтолкнуть власти к открытию другого «Салона отверженных». Идея широко обсуждалась художниками. Ренуар отправился подкараулить жюри, когда оно будет выходить из Дворца. Он видел Коро и Добиньи, но, побоявшись представиться, назвался другом Ренуара. Добиньи помнил это имя. «Мы всем надоели, — сказал он, — защищая картину вашего друга, но ее все же отвергли. Мы сделали все, что могли, чтобы не допустить этого, но что ж поделаешь! Мы были вшестером против всех остальных. Скажите вашему другу, чтобы он не расстраивался, в его работе есть немалые достоинства. Ему стоит обратиться с прошением и добиваться «Выставки отверженных». Добиньи был также, насколько можно судить, единственным защитником портрета Валабрега Поля. Единственно, в чем ему удалось преуспеть, он отстоял пейзаж Писсарро. Граф Ньюверкерке смотрел на отвергнутых художников, как на умножившихся Милле, чьи работы «вызывают омерзение», — все они были демократы.
А вот Солари был принят. Так как он давно уже истратил все полученные в качестве премии деньги, Поль делил с ним свою наличность. Скульптор работал над бюстом Золя, большим, больше натуральной величины; Золя и Сезанн помогали его отливать. Солари был худощав, с болезненным цветом лица, довольно некрасивый; его яркие глаза сохранили детскую ясность. Он всегда был полон грандиозных идей, но в повседневной жизни ему приходилось туго. «Чарующе невозмутимый, мягкий и рассеянный, всегда ровный и спокойный, он был настоящим богемным художником, напрочь лишенный соображений о выгоде и застенчивый», — вспоминал очевидец. Золя списал с него Сильвера — героя «Карьеры Ру гонов», сделав там его благородным и наивным революционером; Мьетта, возлюбленная Сильвера, имела прообразом его сестру Луизу. Пажо встретил русского графа, асоторый сказал ему, что хотел бы иметь скульптуру для своего сада, сделанную по мотивам энгровского «Источника»; Пажо рекомендовал ему Солари, но чем кончилось дело, неизвестно.
Шум от находившегося поблизости стрельбища заставил Золя переехать с Монпарнаса в пятикомнатную квартиру с балконом на улице Вожирар, 10, рядом с Одеоном и Люксембургским садом. «Настоящий дворец», — писал он. Мать его жила теперь вместе с ним. По вторникам продолжались званые обеды, «ожидавшиеся нетерпеливо, как любовное свидание» («Творчество»), посещавшиеся старыми и новыми приятелями из Экса; Валабрег с марта жил в гостинице на улице Вавен. Вероятность того, что именно Золя написал от имени Поля письмо об устройстве нового «Салона отверженных», подтверждается тем, что он договорился с «Эвенман» о серии обозрений Салона и начал свои статьи Обращением к жюри. «Я не сомневаюсь, что вызову недовольство многих, взявшись говорить грубые и устрашающие истины, но я испытываю глубокое удовольствие, облегчив душу от всего скопившегося там недовольства». Второе письмо Поля, датированное 19 апреля, было написано в тот день, когда Золя начал свою атаку на жюри.
Золя собрал много сведений о членах жюри, о том, как они были избраны и каким образом осуществляют свою работу. У него также был материал о событиях 1863 года. Он пошел в атаку на тех, «кто отсекает настоящее искусство и подсовывает толпе обрубленный труп». «Эвенман» был популярным органом, который широко читали образованные люди, театралы и светская публика. Золя писал, что «Салон в наши дни не является более детищем художников, это работа жюри». Три четверти показанных работ были выбраны уже выставлявшимися и заслуженными художниками, оставшиеся — отобраны администрацией.
По поводу жюри Золя писал: «Есть добряки, которые принимают и отклоняют кандидатуры с полнейшим безразличием; есть преуспевающие художники — они стоят вне всякой борьбы; есть художники, которые сошли со сцены, но держатся своих убеждений и отвергают все новое; есть, наконец, модные художники, чьи малозначительные картины имеют временный успех, но они вцепились в него зубами и рычат, грозя тем из своих собратьев, кто пытается к нему приблизиться».
Золя упоминает о происшествии с одним учеником Курбе, который послал в Салон две работы, одну под своим именем, а другую под псевдонимом. Первую жюри отвергло, вторая была принята.
В конце цикла статей о выставке в Салоне Золя дает собственное определение искусства: «Определить произведение искусства можно только так: это кусок действительности, увиденный сквозь темперамент». В другом месте он говорит: «Произведение искусства есть выражение творческой индивидуальности, личности художника». В статье, посвященной Э. Мане, Золя возвещает: «Господин Мане, так же как и Курбе, как всякий самобытный и сильный талант, должен занять место в Лувре». В результате выступлений Золя получился большой скандал. Посыпались сотни писем читателей, в которых они выражали возмущение и грозились прервать подписку. Издатель газеты, испугавшись, поручил написать несколько статей на эту же тему критику Пеллоке. Золя, который к тому моменту написал уже пять статей и собирался дать еще десять с лишним, чтобы довести общее количество до шестнадцати или восемнадцати, вынужден был ограничиться еще тремя.
Приведем еще несколько выдержек из этих статей, которые он, несомненно, обсуждал с Полем и которые в известной степени могут считаться выражением настроений самого Сезанна.
«Да, я выступаю в защиту жизненной правды. Я откровенно признаюсь, что восхищен г-ном Мане, что и гроша ломаного не дам за рисовую пудру г-на Кабанеля и что я предпочитаю терпкие и здоровые запахи живой жизни. Впрочем, у меня еще будет случай высказать свои суждения. Здесь же я лишь отмечу — и никто не осмелится меня опровергнуть, — что движение, известное под названием «реализм», в Салоне не представлено. (…) Искусство здесь тщательно отлакировано и прилизано; оно обрело вид добропорядочного буржуа в домашних туфлях и белой рубашке».
«В этом году жюри особенно усердствовало в наведении глянца. Оно сочло, что в прошлом году его метла оставила на паркёте несколько соломинок. Для того чтобы порядок был безупречным, вышвырнули за дверь реалистов — им был брошен упрек, что они не моют руки. Салон же будут посещать великосветские дамы в богатых туалетах, а посему здесь должна царить идеальная чистота, все должно блестеть так, чтобы перед картинами, как перед зеркалом, можно было поправить прическу».
«И я требую от артиста не сладостных видений или устрашающих кошмаров, а того, чтобы он выявил всего себя, в единстве своего духовного и физического существа, энергично утвердил свою творческую силу и своеобразие, показал, что он может как бы единым махом отломить большой кусок природы и представить его нам в том виде, в каком он ее сам воспринимает. Короче говоря, я испытываю непреодолимое презрение ко всякому ловкому ремесленничеству, к корыстолюбивому угодничеству, ко всему, чему можно выучиться и чего можно добиться прилежанием, к театральным эффектам исторических сцен г-на Икса и надушенным грекам г-на Игрека. С другой стороны, я полон глубокого уважения ко всем произведениям искусства, отмеченным печатью индивидуальности, к творениям сильного и самобытного дарования. (…)
Я не являюсь сторонником той или иной школы, потому что я — сторонник человеческой правды, а это исключает принадлежность к какой бы то ни было касте, утверждение какой бы то ни было системы. Мне не нравится само слово «искусство»; это понятие содержит в себе некие обязательные, заранее предопределенные рамки, некий абсолютный идеал. Творить искусство — разве это не значит творить нечто внеположное и человеку, и природе? А я хочу, чтобы творили самую жизнь, чтобы человек оставался живым, чтобы он каждый раз создавал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственного темперамента, собственного восприятия вещей. И в каждой картине я ищу прежде всего человека, а не картину. На мой взгляд, в каждом произведении искусства присутствуют два начала: объективное — то есть натура, и субъективное — то есть человек, художник».
Мы уже отмечали, как высоко ценил Золя Писсарро.
Когда он решил опубликовать все статьи в виде памфлета «Мой Салон», он посвятил эту работу Полю, написав ему Обращение от 20 мая 1866 года. Его слова показывают, насколько близки тогда были друзья, и в то же время в них сквозит нечто, позволяющее уловить тень предательства, фактически обнаружившего себя в словах «Моего Салона».
«Я очень рад, мой друг, что могу поговорить с тобой наедине. Ты не представляешь себе, сколько я выстрадал во время моей недавней схватки с чернью, с толпой чуждых мне людей, — я чувствовал себя настолько непонятым, окруженным такой ненавистью, что часто мужество покидало меня и перо падало из рук. Сегодня я могу позволить себе насладиться той полной внутренней близостью, которую мы ощущаем вот уже десять лет, общаясь друг с другом. Эти страницы я пишу для тебя одного: я знаю, ты прочтешь их не глазами, а сердцем и после этого полюбишь меня еще нежнее. <… >
Вот уже десять лет, как мы с тобой разговариваем о литературе и искусстве. Помнишь? Мы жили вместе, и часто рассвет заставал нас еще за спорами — мы рылись в прошлом, пытались понять настоящее, стремились найти истину и создать себе некую безукоризненную v совершенную религию. Мы переворошили горы идей, рассмотрели и отвергли все существующие философские системы и, совершив этот тяжелый труд, решили наконец, что все, кроме бьющей через край полноты жизни и личной независимости, — глупость и ложь.
Счастливы те, кому есть что вспомнить! В моей жизни я вижу тебя всегда рядом с собой, как Мюссе того бледного юношу, о котором он рассказывает. Ты — вся моя молодость: в моих радостях, в моих горестях ты всегда принимал самое живое участие. Духовно мы с тобою развивались вместе, бок о бок, как родные братья. И ныне, когда мы впервые вступаем на избранное поприще, я верю в тебя, а ты — в меня, ибо мы понимаем и ощущаем друг друга всеми фибрами души, всем своим существом».
И так далее в таком же духе. Золя использует имя «Клод» для подписи под статьями; за себя — это имя героя «Исповеди», за Поля — это имя художника в «Чреве Парижа» и «Творчестве». Поль, как и Золя, мог искренне сказать: «Ты — вся моя юность», имея в виду, как и Эмиль, что процесс духовного возрастания у них был един. Интересно, что Золя недвусмысленно включает Поля в утверждение о том, что он отвергает все учения и системы и считает, что «внешняя сильная и индивидуальная жизнь — это только ложь и дурачество». Эти слова являются как эстетической, так и философской позицией, которую Золя приписывает и себе, и Полю. Вместе они размышляли о достойном образе жизни, о взгляде на мир. В письме, написанном когда ему было двадцать лет, Золя заявлял, что он бросил всякую официальную религию, хотя и сохранил смутную веру в Бога. Он был непримиримым антиклерикалом, считая, что истинная вера только ослабляется толкователями, подрывающими религиозные авторитеты, и монашеством, «этой новой породой жуликов, особей с обочины общества, невозможных и противоположных божественному духу». Настроение ранних писем Поля также выдержано в этом ключе. По мере того как Золя писал «Ругон-Маккаров», его антицерковный пафос все нарастал, особенно силен он в «Завоевании Плассана», где описывается Экс и семейство Муре — Сезанн. Муре — республиканец, решительно настроенный против церкви и религии; его дом располагается между лагерями бонапартистов и легитимистов, и его разрушение символизирует крушение радикальной и республиканской партий и высшую точку интриг аббата. (Луи-Опост баллотировался в 1848 году в городской совет, его имя значится двадцать вторым в списке из двадцати семи кандидатов, он выступал за «смешение классов и партий». Набрал он всего несколько голосов и потерпел поражение.) Но в «Завоевании Плассана» широкая политическая тема сужена столкновением свободомыслящего республиканца Муре с женой, которая, прежде послушная ему, стала под влиянием аббата чрезвычайно религиозной. Она фактически разрушила дом, позволив запереть мужа в сумасшедший дом, когда он был еще здоров, и тем самым вызвала его настоящее помешательство. Когда жена умерла, тронувшийся Муре поджег дом, убив себя и аббата. Здесь Золя, как и в других случаях, начал с лично знакомой ему ситуации и затем разрабатывал ее до крайнего разрушительного предела. (То же самое он проделал с Полем в «Творчестве».) Реальной основой «Завоевания Плассана» были неверующий республиканец-муж и покорная, но вместе с тем упорная жена, которая ударилась в религию. Здесь мы можем быть полностью уверены, что Золя описывал ту самую ситуацию, которую видел в семействе Сезанн. В этой напряженной ситуации Поль, боявшийся и тем не менее искавший авторитетов, занял сторону отца. Однако подход у него был другой, во многом чуждый Луи-Огюсту; интеллектуальной и моральной страстностью сына отец не отличался. Очень жаль, что не сохранились ранние письма Поля к Золя об этих первых романах. Но, впрочем, безусловно известно, что в то время он был в полной дружеской гармонии с Золя.
Этот год принес кризис в области моды. Портной Ворт бросил вызов царству кринолинов костюмом принцесс, со складками сзади на талии и опускавшимся книзу треном. Также он ввел фурро, или накидки, напоминавшие сутаны, расширявшиеся книзу. Изготовители кринолинов ответили кампанией, в которой пытались доказать, что их изделия не имеют с модой ничего общего, это, мол, просто современные научные приспособления, необходимые до тех пор, пока будут носить рубашки. Женщины оказались в трудном положении. Представить жизнь без кринолинов было невозможно. К тому же цвета приобрели политический характер. Принцесса Полина, пережив удар от поражения австрийской армии, помогла Ворту ввести цвет «Меттерни* зеленый»; а обещание знатной мексиканской даме, мечте Ворта, наряду с беседой с княгиней Меттерних позволило породить «Бисмарк коричневый». Вскоре каждая модница имела свой бисмарковский наряд для прогулок, в который входили отделанные бронзой башмаки и бисмарковская шляпа с козырьком от солнца. Разновидности цвета назывались «Бисмарк болезненный», «Бисмарк довольный», «Бисмарк сердитый», «Бисмарк глянцевитый». Париж стал морем коричневого, некоторые женщины красили волосы в тон к наряду.
Расшатывание Мексиканской империи и приближающийся кризис в финансах дополняли происходившее. Принцесса Шарлотта, вернувшись из Мехико, вспомнила о гравюрах Дюрера к «Апокалипсису». Она решила повоображать, что она находится в Вавилоне, император Наполеон — это дьявол, а праздные, хорошо одетые толпы парижан на улицах — это служители зла. Художники не могли не сознавать, что происходит вокруг, но Писсарро, Моне и Ренуар были заняты в основном тем, что осветляли свои палитры, не обращая внимания на потемнение политической сцены.
Двадцать четвертого июня Золя писал Косту, что он с неделю жил вместе с Байлем за городом, где видел Сезанна. «Поля отвергли, кроме него — Солари и всех других, кого ты знаешь. Они снова принялись за работу, уверенные, что у них есть еще лет десять, чтобы дождаться признания». Можно полагать, что троица встретилась не случайно, так как 30 июня Поль писал Золя: «Я получил два твои письма с 60 франками, за которые я тебе очень благодарен, потому что мне еще грустнее, когда нет ни гроша. Значит, у вас не происходит ничего интересного, раз твое последнее письмо такое короткое. Невозможно отделаться от патрона. Я не знаю точно, когда я уеду, наверно, в понедельник или во вторник. Я мало работал, 24-го в воскресенье был день рождения Глотона, приезжал еще родственник патрона, вот еще идиоты. <… >
Картина продвигается неплохо, но днем время тянется очень медленно. Надо купить коробочку акварели, чтобы работать в то время, когда я не пишу картину. Я решил переменить в ней все фигуры и уже поставил в другую позу Дельфена — он стоит вот так. (Здесь в письме рисунок копающего человека. — Дж. Л.) Я думаю, что теперь будет лучше. Я изменю две другие фигуры. Рядом с табуретом я поставил небольшой натюрморт: корзину с синей тряпкой и несколько бутылок, черных и зеленых. Если бы я мог работать над картиной дольше, дело шло бы быстрее, но двух часов в день мало. К следующему дню краски уже высыхают, что очень мешает. Гораздо лучше было бы, если бы эти люди позировали мне в мастерской. Я начал на пленэре портрет старика, папаши Русселя, он продвигается неплохо, но над ним надо еще поработать. Особенно над фоном и одеждой. Это холст 40, несколько больше, чем 25.
Вечером во вторник и вчера я с Дельфеном ловили раков руками в ямах. Я поймал по крайней мере 20 штук в одной яме. Шесть я словил одного за другим, а один раз поймал сразу трех, одного правой и двух левой. Это занятие легче живописи, однако оно ни к чему не приведет.
До свидания, дорогой друг. Привет Габриэль и тебе самому. Поль Сезанн.
Поблагодари от меня Бай ля, он выручил меня деньгами. Пища становится все скуднее и все хуже. Скоро они совсем перестанут меня кормить. Чуть не забыл послать привет твоей матери».
Где был в это время Поль, неясно; ни одно из перечисленных имен больше не упоминается нигде. Но непохоже, чтобы дело было в Эксе. В июле Поль с друзьями собрались все вместе в Беннекуре — троица и еще Солари, Валабрег и Ру купались, удили рыбу, катались на лодках и бродили пешком. Они с наслаждением предавались отдохновению, напоминавшему им давние экские деньки. Позднее Золя описал эти сцены в «Творчестве» в качестве медового месяца, хотя фактически медовый месяц Клода был, скорее, его собственный, ибо вместе с ними была его Габриэль. Беннекур, стоявший на Сене между Парижем и Руаном, представлял собой скопление окрашенных в желтый цвет домиков, протянувшихся вдоль реки за аллеями тополей. Вокруг лежали поля и поросшие лесом холмы; на реке было немало тростниковых островов. Тишина нарушалась лишь старым паромом с его звякающими цепями. «Отравленные надеждой перевернуть вскоре все, что есть», как писал Золя, молодые люди отправлялись после обеда поваляться на охапках соломы во дворе постоялого двора мамаши Гигу, курили и разговаривали. «Это был час теорий, яростных несогласий, который затягивался за полночь и подчас заставлял просыпаться перепуганных крестьян. Мы покуривали трубки и созерцали луну. В качестве последнего аргумента мы обзывали друг друга идиотами». Поэты ратовали за романтизм, художники предпочитали реализм. 26 июля Золя писал Косту: «…три дня тому назад я был еще в Беннекуре, с Сезанном и Валабрегом. Они остались там и вернутся в начале следующего месяца. Как я Вам и говорил, это самая настоящая колония. Мы затащили туда Байля и Шайяна; и Вас мы туда тоже затащим. Сезанн работает. Он все больше утверждается на том своеобразном пути, куда его влечет его натура. Мы рассчитываем, что ему будут отказывать еще десять лет. Он стремится сейчас делать большие композиции, полотна по четыре-пять метров. Скоро он уедет в Экс, может быть, в августе, а может быть, только в конце сентября, и пробудет там самое большее два месяца…»
В августе Поль вернулся домой и прошелся по Бульвару со «своими редкими длиннющими волосами и с бородкой революционера», как писал Марион. Но «нас стали здорово уважать в Эксе, нам кланяются на улице». В этой группе был теперь Поль Алексис, сын богатого стряпчего, который томился, изучая право, и мечтал сбежать в Париж и в литературу. Что касается Поля, то он как будто имел некоторый успех в Эксе, ходили разговоры, правда, только среди его приверженцев, что ему предлагали директорство в музее. Какой-то местный поэт посвятил ему стихи, напечатанные в городской газете. «Какой-то идиот посвятил ему стихи, — комментировал Марион. — Что за сборище кретинов!» Сам Поль, почувствовав, что ему не удается картина с Розой, читающей своей кукле, решил написать Валабрега и Мариона на пленэре, но снова был не удовлетворен сделанным. «Сейчас ему позируем я и Марион, — писал Валабрег. — Мы идем, взявшись под руку, и вид у нас нелепейший. Поль ужасный художник в смысле поз, которые он придает своим моделям, и разгулом своих красок. Всегда, когда он пишет кого-нибудь из своих друзей, кажется, что он мстит за какую-то скрытую обиду» (письмо от 2 октября).
Внезапное ухудшение погоды усугубило депрессию Поля. Приехал Гийме со своей женой Альфонсиной. (Ранее он уже был с месяц в Эксе, ему нравилось там. Возможно, это тогда он вступался за Поля перед Луи-Огюстом и просил увеличить содержание. Впрочем, история недостоверна.) Вместе с Полем Гийме ходил писать на холмах около плотины. Их часто сопровождал Марион, занимавшийся там геологическими изысканиями.
В письме Поля к Золя от 19 октября обобщаются все события тех дней: «Вот уже несколько дней, как упрямо льет дождь, Гийме приехал вечером в субботу, сперва он жил у меня, а вчера — в среду — нашел себе небольшое, довольно приличное помещение за 50 франков в месяц с постельным бельем. Несмотря на ливень, пейзаж великолепен, мы сделали несколько этюдов. Как только погода исправится, он возьмется серьезно за работу. А я изнываю от безделья, вот уже четыре или пять дней, как я ничего не пишу. Я только что закончил одну маленькую картину, которая мне кажется лучше всех прежних; на ней моя сестра Роза читает вслух своей кукле. Размер картины только один метр; если хочешь, я тебе её подарю. Она величиной с портрет Валабрега. Я хочу послать ее в Салон.
В квартире Гийме на первом этаже помещается кухня и гостиная с окнами в сад при доме. У Гийме две комнаты и кабинет на втором этаже в правом крыле дома, который стоит в начале Итальянской дороги, как раз напротив домика, где вы жили, там еще растет сосна, ты должен помнить. Это рядом с кабачком матушки Констален.
Но, знаешь, все картины, сделанные дома, в мастерской, никогда не сравнятся с вещами, написанными на пленэре. В сценах на открытом воздухе удивительно сопоставление фигур с природой, а пейзаж здесь великолепен. Я вижу прекрасные вещи, и надо начать работать только на пленэре».
Именно в октябре 1866 года Поль определенно осознал ценность работы на открытом воздухе. Июль он провел вместе с Золя, но теперь он описывал свои взгляды так, будто они появились только что, или по крайней мере так, будто окончательное решение он принял лишь теперь.
«Я тебе уже говорил о картине, к которой собираюсь приступить. На ней Марион и Валабрег отправляются на мотив. (Я имею в виду писать пейзаж.) Я сделал с натуры эскиз (он понравился Гийме), по сравнению с ним все остальное кажется плохо. Я думаю, что в картинах старых мастеров изображения предметов на открытом воздухе сделаны по памяти, потому что в них нет того своеобразия и той правдивости, которые присущи природе. Папаша Жибер из музея пригласил меня посмотреть музей Бургиньона (коллекция Бургиньон де Фабрегуль, переданная музею Экса. — Дж. Л.), и я отправился с Байлем, Марионом и Валабрегом. Мне ничего не понравилось. Это очень утешительно. Я все хандрю, и только работа меня немного развлекает, и еще мне веселее, когда кто-нибудь рядом. Я встречаюсь только с Валабрегом и Марионом, а теперь и с Гийме. (Здесь в письме следует набросок сестры Сезанна. — Дж. Л.) Рисунок даст тебе какое-то представление о подарке, который я хочу тебе сделать. Посредине сидит моя сестра Роза и читает маленькую книжку, она сидит на кресле, кукла на стуле. Фон черный, голова светлая, сетка для волос голубая, детский фартучек голубой, платье темно-желтое; слева небольшой натюрморт, миска, детские игрушки».
Эскиз картины Мариона с Валабрегом сохранился, он очень близок к маленькому рисунку в письме. Это легкий набросок, но в нем заметен прогресс в передаче момента и точном схватывании формы.
«Передавай привет Габриэль, также Солари и Байлю, он должен быть в Париже со своим frater’oM. Надеюсь, что теперь, когда у тебя кончились неприятности с Виль-мессаном, ты чувствуешь себя лучше и работа тебя не очень тяготит. Я с радостью узнал, что ты поступаешь в редакцию большой газеты. Если ты увидишь Писсарро, кланяйся ему от меня. Повторяю, я в унынии, но без всякой причины. Ты знаешь, что на меня, неизвестно почему, каждый вечер находит тоска, когда садится солнце и начинается дождь.
Представь себе, я ничего не читаю. Я не знаю, согласишься ли ты со мной, но я все равно так думаю: мне начинает казаться, что искусство для искусства — страшная чушь. Это между нами. Вот набросок моей будущей картины на пленэре.
P. S. Четыре дня я уже ношу письмо в кармане и чувствую, что его пора уже послать,
Прощай, дружище, Поль Сезанн».
Инцидент с Вильмессаном касается публикаций статей о Салоне в газете «Эвенман»; упоминаемая «большая газета», по всей видимости, «Фигаро». Упоминания о живописи на пленэре связаны с возрастающей дружбой с Писсарро. Приветы, которые он передает через Золя, не помешали ему сразу же написать непосредственно самому Писсарро. Это письмо можно назвать знаком доверия и симпатии, ибо только близкому человеку мог Сезанн отправить письмо с резким поношением всего своего семейства, включая мать и сестер.
«Дорогой друг, я дома, среди самых отвратительных существ, какие только есть на свете; среди своей семьи, осточертевшей мне сверх всякой меры. Но не будем больше об этом. Я вижусь каждый день с Гийме и его супругой, они довольно хорошо устроились на бульваре Сент-Анн, 43. Гийме еще не приступил к большой работе, пока делает маленькие этюды, очень неплохие. Вы совершенно правы насчет серого цвета, только он и царит в природе, но уловить его здорово трудно. Пейзаж здесь очень красив, в нем много своеобразия, и Гийме сделал в пасмурную погоду, за вчерашний и сегодняшний день, очень хороший этюд. Его теперешние работы гораздо лучше тех, что он привез в прошлом году из Ипора. Меня они просто восхищают. Впрочем, увидите сами. Я больше ничего не скажу, только то, что он собирается приняться за большое полотно, как только исправится погода. Из следующего Письма, которое Вам будет написано, Вы, наверно, узнаете хорошие новости о его картине».
Как видно, Поль все еще выказывает много уважения такому посредственному живописцу, как Гийме. Посреди всех его меняющихся подходов к Делакруа, Курбе и Писсарро Поль не мог ясно представить, что, собственно, ему делать со своим мощным зовом к живописи, как освобождать чувство цвета и как строить мощную форму.
«Я только что отправил письмо Золя. Я понемногу работаю. Но здесь трудно доставать краски и они дороги. Маразм, маразм. Будем надеяться, будем надеяться, что продажа состоится. Тогда заколем золотого тельца.
Вы ничего не посылаете в Марсель, я тоже. Я не хочу больше посылать, тем более что у меня нет рам, и чем расходовать на них деньги, лучше истратить их на краски. Это я говорю о себе, а потом — будь проклято жюри.
Я надеюсь, что солнце нас еще побалует хорошей погодой. Очень жаль, если Ольер не сможет, как говорит Гийме, вернуться в Париж, боюсь, он очень-соскучится в Пуэрто-Рико, и потом, очень трудно заниматься живописью, не имея под рукой красок. Он говорил мне, что хотел бы поступить на торговое судно, которое отправляется прямиком во Францию. Если Вы будете нам писать, укажите, как ему послать письмо, то есть какой адрес написать на конверте и сколько наклеить марок, чтобы оплатить письмо полностью и не доставить ему лишних расходов».
В это письмо Гийме вложил записку, в которой заметил: «Сезанн сделал несколько очень хороших полотен. Он снова работает в светлой гамме, я уверен, Вы будете очень довольны теми тремя пли четырьмя картинами, что он пришлет. Что до меня, я не уверен, когда вернусь, возможно, когда мои картины будут закончены. Итак, Вы возвращаетесь в Париж, и я надеюсь, что Вашей жене там будет лучше, чем в Понту азе. Детки в порядке, я полагаю». 2 ноября Гийме написал Золя интересное письмо о Поле:
«Вот уже месяц, как я в Эксе, этих Афинах юга. Уверяю Вас, время не теряется даром. Прекрасная погода, живописная земля, люди, с которыми можно говорить о живописи и возводить теории, разрушаемые назавтра же, — все это помогает делать мое пребывание здесь чрезвычайно приятным. Поль в двух своих письмах писал Вам больше обо мне, чем о себе, я сделаю то же самое, то есть обратное, и напишу Вам о Маэстро. Он, можно сказать, похорошел; он носит длинные волосы, у него здоровый вид и на него оглядываются на Бульваре. С этой стороны все в порядке. Хотя он по-прежнему часто бывает в возбужденном состоянии, но время от времени тучи рассеиваются, и живопись собирается вознаградить его усилия, если его поддержат заказы, — одним словом, «небо будущего кажется иногда менее мрачным». По его приезде в Париж Вы увидите несколько картин, которые Вам очень понравятся. Среди них «Увертюра к «Тангейзеру», которую можно было бы посвятить Роберу, потому что пианино вышло очень удачно. Очень хорош портрет отца в большом кресле, колорит светлый и манера очень красива. Отец выглядел бы, как папа на троне, если бы не газета «Сьекль», которую он читает. Одним словом, дело идет, и будьте уверены, скоро мы увидим прекрасные вещи.
Жители Экса продолжают его изводить; они просят разрешения посмотреть его живопись и после бранят ее. Он придумал хороший способ: «На…ть я на вас хотел», — говорит он, и робкие люди в страхе убегают. Несмотря на это или именно поэтому, общественное мнение становится благосклоннее к нему, и близится время, когда ему предложат пост директора музея. Этого я очень хотел бы, так как, насколько я знаю Поля, в музее тогда появятся несколько пейзажей, довольно удачно написанных шпателем, которые иначе вряд ли могут попасть в какой-нибудь музей…
Холера, как Вам известно, уже покинула юг, но у нас остался Валабрег, который с умопомрачительной плодовитостью каждый день приносит по нескольку трупов (в стихах, конечно). Он покажет Вам довольно забавную подборку по возвращении в Париж. Те стихи, с которыми Вы уже знакомы, называвшиеся раньше «Два трупа», теперь переименованы в «Одиннадцать трупов»… Что касается молодого Мариона, которого Вы знаете, он лелеет надежду получить кафедру геологии. Он делает раскопки и старается нам доказать, что Бога никогда не существовало и что нелепо в него верить. Но мы мало этим интересуемся, это не живопись…»
Картина «Тангейзер» была написана в честь Вагнера, в память о его концертах, которые устраивал Морштатт. Набросок был сделан за одно утро, и Марион нашел его превосходным: «Он также принадлежит будущему, как и музыка Вагнера». Портрет Луи-Огюста, должно быть, имеется в виду тот, где он читает «Эвенман», странно, что Гийме назвал газету «Сьекль». Возможно, сначала была действительно «Сьекль», а потом Сезанн поменял название газеты на то, где был напечатан «Мой Салон» Золя.
Из писем мы знаем несколько точно датируемых произведений и можем заключить, что к 1866 году Поль сделал большой шаг в овладении техникой масла. В портрете его отца появилась уверенность формы и глубокое проникновение в характер, что является значительным развитием по*сравнению с портретом отца, выполненным вскоре после второй поездки в Париж. (Если Поль приезжал домой летом 1863 года, он мог тогда написать его.) Работа подписана 1864 годом, в портрете видна попытка написать обобщенный силуэт, на заднем плане написан натюрморт — нож, яйца, стакан и кувшин, показывающий растущее мастерство кисти. Похоже, что в 1866 году Сезанн в наибольшей степени подпал под самые разные влияния, бродившие в нем еще со времен его первой поездки в Париж. Он полностью порвал со своим ранним экским академизмом и тщательной мелочной пропиской. Он знал уже кое-что об идеях Писсарро, но как будто не очень был ими увлечен. По-прежнему Поль находился в душевном и эстетическом смятении, что было по-своему ценно, так как заставляло порождать его все новое, но оно же не давало ему утвердиться на одном каком-либо пути роста. В течение нескольких лет Сезанн колебался довольно широко между различными методами или стилями, каждый раз он пытался возобладать над трудностями путем яростной атаки на холст. Его место в сознании окружающих в то время неплохо видно из слов Мариона в письме к Золя: «Поль стал возбудителем эпидемии в Эксе. Сейчас все художники, даже расписывающие стекло, стараются писать пастозно». Гийме писал, что они с Полем часто ходят на плотину и собираются вернуться в Париж в декабре. Поль добавил короткую записку, что он не кончил свою большую картину с Вала[брегом] и Марионом и что «Семейный вечер» не удался. Но в то же время, пользуясь новыми достижениями, он писал теперь много и довольно успешно. Он усадил Валабрега позировать для этюда головы — «Лицо красного, как огонь, цвета с процарапанными полосами белого; это живопись каменщика». Но «к счастью, я позировал всего лишь один день». Напротив, послушливый дядюшка Доминик позировал день за днем, причем каждый раз рождался новый образ. Эти портреты преисполнены страстью и умением, краски часто наложены мастихином. Метод писания отдельных зон, которые в пределах черных контуров образуют невнятицу, применен здесь в раскованной композиции, с эффектным размещением масс и пространства. Наиболее выразительным примером является портрет Доминика в образе доминиканского монаха в белой рясе и со скрещенными руками. Возможно, это первая картина, в которой Поль сумел выразить свой внутренний конфликт подходящими художественными средствами. Формы складываются на полотне в строгие выверенные структуры; в них есть внутреннее напряжение между разными частями фигуры (голова и руки) и белой рясой. Это напряжение еще усилено цветовым контрастом между теплой земной плотью и белизной религиозного облачения. Черные волосы, обрамляющие лицо, дают колористическое основание для проведения густых черных контуров, разделяющих разные участки композиции. Синяя лента, на которой висит распятие, резко выделяется на фоне белого одеяния и вместе с тем объединяет все три фрагмента открытого тела. Полю удалось выразить тот конфликт между своей сильной чувственностью и тревожными страхами, которые лишали его возможности легко удовлетворять страсти и вместе с тем вовлекали его в чистое служение (искусству). Свои собственные проблемы Поль проецировал на позировавшего ему. Имя «Доминик», осмысленное как «доминиканец», послужило основой для каламбура, которые нравились Полю и возбуждали его воображение, как поэтическое, так и пластическое. Несомненно, он знал, что орден доминиканцев был возрожден проповедником Лакордером с целью внедрить республиканские идеи в церковь. (Лакордер был противником бонапартистского переворота; он также основал общество за возрождение религиозного искусства, он и его орден были хорошо известны поэтам и художникам. Похоже, что Поль придал этому образу многогранный смысл. Доминиканец, смиренно обращающийся внутрь себя, является в то же время борцом в сферах политики и искусства.)
Гонкуры в «Манетте Саломон» (1867) хорошо выразили то, что Делакруа называл послеромантическим расколом: «(Энгр) явился всего лишь основателем цветной фотографии XIX века для размножения Перуджино и Рафаэлей. Делакруа был на другом полюсе, другой человек. Образ упадка этого времени — смешение и неразбериха: литература в живописи, живопись в литературе, проза в поэзии, стихотворения в прозе, страсти и нервы нашего времени, современные муки. Упадок возвышенного во всем. (…) Его картины — шедевры в зародыше… По части движения — дикая жизнь, возбуждение и круговерть, но безумный рисунок, яростное движение, напряжение мускулов… моделировка треугольников и ромбов, которые не являются контурами тела, но обозначают экспрессию, рельеф его формы. Относительно колорита — несогласованная гармония, единства нет, тяжелые безжалостные краски, жестокие для глаза, который погружается в трагические тональности, искушающие глубины распятия, ужасы ада, как в его «Данте».
К этому надо добавить недостаток солнечного света, непрозрачность. Большая часть этого описания приложима к тому, что делал Сезанн. Он единственный из своего поколения продолжал и довел до крайности те тенденции, которые художники большой чувственности находили в Делакруа.
Десятого декабря Золя писал Валабрегу: «Скажите Полю, чтобы он возвращался поскорее. Он внесет немного бодрости в мою жизнь. Я жду его как спасителя. Если он не собирается приехать на днях, попросите его написать мне. Самое главное, пусть он привезет все свои этюды, чтобы доказать мне, что я тоже должен работать». Он много думал о романе, но был далек от того, чтобы решить, чем следует продолжить «Исповедь». В течение года в своих обзорах он восхвалял такие работы, где повествовалось о том, что он считал настоящей жизнью, — не о «куклах, набитых опилками, а о существах из плоти и костей, которые по-настоящему плачут и в ком течет настоящая кровь». Он готовил себя к тщательному изучению исторического развития романной формы. В конце 1866 года его пригласили участвовать в научном конгрессе, проходившем в Эксе. Не имея возможности присутствовать лично, Золя послал свой материал по почте — очерк романа, начиная от древних греков и до XIX века, кончая Бальзаком, которого он изучал и чье влияние явственно присутствует в «Ругон-Маккарах».
Глава 5Сомнения и уверение (1867–1879)
Из свидетельств о манерах и привычках Поля в первые годы становления его как художника следует, что он был мятежником и законченным представителем богемы. XIX столетие увидело приход нового типа художника — респектабельного и богатого делового человека, поломавшего статус простого ремесленника, который ранее преследовал его даже на вершине успеха. Давид, с его карьерой политика, организатора и градостроителя, положил начало слому старых представлений. В XIX веке повелось, что академический художник, который мог продавать свои картины за большие цены, был столь же уважаем, как и всякий другой деловой человек, делающий деньги. Но такая роль вряд ли могла удовлетворить тех, кто продолжал славить гений, как то было свойственно романтическому движению, или тех, кто, подобно Курбе, стремился связать искусство с борьбой за перестройку общества. Под чопорным и самодовольным академическим миром, делающим деньги, нарастал богемный бунт, в котором часто были перемешаны романтические идеи и социальный протест. Насколько высок был при Империи статус академии, показывает история про то, как Моне писал вокзал Сен-Лазар. Находившийся тогда в безнадежно нищем положении Моне оделся в лучший костюм и смело направился к суперинтенданту железных дорог и представился ему как «художник Клод Моне». Чиновник, который не мог представить, что перед ним отнюдь не прославленный маэстро, выставляющийся в Салоне, пообещал Моне сделать все, что тот просит. Все поезда были остановлены, платформы очищены, в паровозы было заправлено предельно много угля, чтобы обеспечить требовавшиеся художнику клубы дыма.
Многие инакомыслящие, подобно Мане или Дега, отказывались поддерживать статус художника — корректного господина и сознательно играли роли модных фланеров. Художники в мастерских на картинах Фантен-Латура и Базиля все обладают весьма модной и живописной наружностью. Мане, несмотря на его диссидентские взгляды, запросто давали солдат в качестве моделей для картины «Казнь императора Максимилиана». Люди, вышедшие из Школы изящных искусств и закончившие обучение в Римской Академии, были уверены, передает Золя, что «государство должно предоставить им все — уроки, чтобы сначала обучать, Салоны, чтобы потом выставлять, медали и деньги, чтобы в результате награждать».
Произведения, подобные «Жизни богемы» Мюрже, устанавливали антиреспектабельные нормы, провозглашали беззаботную жизнь в искусстве, любви и вине среди бедных художников, которые или не сумели достичь успеха, или полностью противопоставили себя господствующим порядкам. Поль, который, вне всякого сомнения, читал вместе с Золя в ранние экские дни Мюрже, был сильно им впечатлен. Теперь он мог узнать более правдоподобное описание жизни художников в мастерских из романа Гонкуров (1867), в коем, впрочем, была своя идеализация мятежников, которые, в частности, были сбиты с пути женщинами (натурщица Манетта). Приведем выдержку из романа, описывающую антибуржуазный подход художников к жизни с их сложно перемешанными мотивами и побуждениями.
«У каждого был свой анекдот, свое словечко, своя повадка; каждое новое высказывание встречалось криками «ура», смехом, ворчанием, насмешками, порождало шутки, которые все имели целью сожрать буржуазию. Можно было подумать, что сейчас слышится вся художническая ненависть, все презрение, вся затаенная злоба, все возмущение крови людей искусства, все их глубоко укорененное неприятие, которое вышло наконец наружу в ужасных воплях против этого комического чудовища — буржуазии, попавшей в яму к художникам, которые сокрушали сейчас ее нелепых представителей. И все вновь и вновь возвращались к рефрену: «Нет, они чрезвычайно глупы, эти буржуа».
В основе этого спектра эмоций лежали сильные социальные антагонизмы. Барбизонская школа возникла после революции 1848 года и была антиаристократической в своей основе. «На меня никогда не давило искусство парижских рисовальных Салонов, — говорил Милле, — крестьянином я родился, крестьянином и умру». Луи Блан и фурьеристы занимали позицию, защищавшую искусство действительности в противоположность такому, которое идеализировало ценности правящего класса. После того как Шарль Блан стал директором департамента изящных искусств, государственные заказы и предпочтения стали отдаваться Милле, Руссо, Добиньи, Дюпре. Никто не мог забыть, что социалист Прудон, защитник Курбе, начертал такую программу для реалистов: «Живописать человека со всей подлинностью его натуры и привычек, за его работой, в окружении его общественных и домашних обязанностей, с его действительной значительностью, но самое главное без идеализации. Удивлять людей, заинтересовывать их, обращаясь прямо к их неподготовленному сознанию с целью образования. Вот в чем я вижу истинную отправную точку современного искусства».
Защитники академического искусства от реализма прекрасно понимали, что они защищают прежде всего искусство для привилегированных классов. Граф Ньюверкерке, сюринтендант изящных искусств, который возглавлял официальный патронаж Империи, говорил о барбизонцах и близких им художниках: «Это живопись демократов, тех, кто не меняет свое белье, но хочет поставить себя выше людей света. Это искусство не нравится мне и беспокоит меня». Результатом такого подхода были мятежные характеры вроде Поля, которые и вправду почитали доблестью не менять белье…
Хотя личные взгляды импрессионистов весьма сильно различались между собой, колеблясь от сильно окрашенных социализмом воззрений Писсарро до элитарно настроенного Дега, все движение в целом имело под собой ясную общественную основу — частично она заключалась в протесте против аристократических ценностей Империи и псевдоэлегантности высшей буржуазии и частью — в утверждении демократических вкусов. Демократический элемент в свою очередь имел много оттенков и разновидностей, а также противоречий, расходясь веером от превозношения рабочих и крестьян до провозглашения незамысловатых удовольствий плебейских форм досуга. Об этом хорошо сказал Вентури: «Тот факт, что их интересы были в согласии с большинством, иллюстрирует то обстоятельство, что моральный и социальный контекст их искусства был новым. Красавицы Ренуара были не бульварными нимфами, а девушками из предместий; крестьянки у Писсарро выглядели еще более деревенскими, чем у Милле, — налицо связи между ними и персонажами «Отверженных»; паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии; Сезанн периода его десяти импрессионистических лет, как и Золя, был по духу своему анархист. Их живопись означала конец привилегированным, разрыв с элегантностью и роскошью, появление нового чувства собственного достоинства, присущего людям из народа. Ривьер мог сказать: «Разработка сюжета ради тонов, а не ради самого сюжета — вот отличительная черта импрессионистов, вот что выделяет их среди остальных художников». Но тона и оттенки были не чем иным, как их способом морального и социального подхода к жизни; это было катарсисом, моментом откровения нового, нарождающегося мира».
Весна 1867 года, несомненно, вдохновляла диссидентские настроения. Огромная международная выставка была открыта в Париже, чтобы поразить мир, поднять престиж Империи и перекрыть растущие общественные противоречия. Париж стал более чем всегда центром индустрии удовольствий; княгиня Меттерних назвала готовящееся событие «большим тра-ля-ля». Военные оркестры играли в саду Тюильри, в огромном количестве устраивались балы и всевозможные приемы; в общественных парках танцевали толпы народа. Все болтали о начале международного сотрудничества, в котором железные дороги и телеграфы должны были явиться спасителями человечества. О Марсовом поле, где собралось множество деловых людей из разных стран, беспрестанно говорили, что его должно переименовать в Мирное поле; никто не обращал внимания на мощные пушки Круппа, размещенные там же между плюшевыми шторами и ландышами. На бульварах продавали фотографии Александра Дюма-отца, прижимающего Аду Менкен к своему огромному животу. Три императора — русский, прусский и французский — принимали вместе 6 июня парад. Но когда Наполеон возвращался домой с царем в экипаже, в последнего из толпы стреляли. Спас Александра быстрый возница. А в день большого праздника на выставке пришла телеграмма из Мексики: «Император Максимилиан осужден и расстрелян».
Поль вернулся в Париж вместе с Гийме в начале 1867 года. Перед тем как уехать из Экса, он послал одну картину в Марсель, торговцу картинами, который устраивал выставки-продажи. Валабрег, который остался в Эксе, писал Золя: «Было много шума, на улице толпился народ, люди были ошарашены. Спрашивали имя художника, так что с этой стороны, можно сказать, был некоторый успех, по крайней мере любопытство было возбуждено. Вообще же, я думаю, если бы картина оставалась на витрине дольше, то стекло было бы разбито и картина порвана…»
Золя мечтал о группе, работающей и борющейся вместе. 10 февраля он писал Валабрегу: «Я не собираюсь скрывать, что хотел бы видеть Вас среди нас сражающимся, подобно нам, воюющим направо и налево, шагающим впереди». Через девять дней он писал: «Поль много работает, он уже написал несколько картин, мечтает об огромных полотнах, жму Вашу руку от его имени». Он добавляет: «Я здесь окружен одними художниками, нет никого из писателей, с кем бы можно было бы поболтать». 4 апреля Золя писал: «Полю отказано, Гийме отказано, всем отказано. Жюри, раздраженное «Моим Салоном», выставило за дверь всех, кто идет по новому пути». Из письма от 29 мая мы узнаем: «Сезанн возвращается со своей матерью через десять дней. Он говорит, что проведет месяца три в глуши и вернется в сентябре. Он чрезвычайно нуждается в работе и поддержке». То, что его мать присутствовала в Париже в то время, когда он посылал картины в Салон и получил отказ, должно быть, особенно обескуражило его.
Критики «Эуроп» и в «Фигаро» осмеивали Сезанна. Золя, не написав в этом году «Салон», обратился с письменным ответом в «Фигаро» 12 апреля: «Уважаемый коллега, будьте так любезны поместить несколько строк опровержения. Дело идет об одном из моих друзей детства, о молодом художнике, сильный и своеобразный талант которого я очень ценю.
Вы перепечатали из «Эуроп» небольшой текст, где говорится о некоем мсье Сезаме, который якобы выставил в «Салоне отверженных» 1863 года «две скрещенные свиные ножки», а что в этом году у него не приняли в Салон картину, названную «Пунш с ромом».
Должен сказать, что я не сразу узнал под личиной, которую ему надели, своего старого товарища по коллежу мсье Поля Сезанна, у которого, однако, среди его произведений никогда не было картины, изображающей свиные ножки, по крайней мере до сих пор. Я делаю эту оговорку, потому что не знаю, почему бы не писать свиных ножек, ведь пишут же тыкву и морковь. В этом году жюри действительно отклонило наряду с работами многих других прекрасных художников две картины мсье Поля Сезанна: «Пунш с ромом» и «Опьянение».
Мсье Арнольд Мортье решил поострить по поводу сюжета этих картин, и он напряг все силы своего воображения, чтобы их описать. Эти усилия делают ему честь. Я знаю, что это только милые шуточки, которые не надо было принимать всерьез. Но что Вы хотите? Я никогда не мог понять этот метод критики, заключающийся в насмешках и издевательствах над тем, чего не видел. Во всяком случае, должен сказать, что описания Арнольда Мортье не точны.
Даже если так, мой дорогой коллега, добавьте свое мнение: Вы «убеждены, что художник мог добавить философскую идею в свои картины». Это неверное убеждение. Если Вы хотите найти философствующих художников, поищите их среди немцев или даже среди приятных французских мечтателей. Но аналитические художники, молодая школа, чей курс я имею честь защищать, удовлетворяются самой великой реальностью природы».
Он добавляет далее, что многие художники обращались с просьбами устроить новый «Салон отверженных», так что Мортье сможет вскоре увидеть те работы, которые он столь решительно поносил.
Философская живопись объединяется у Золя с идеализацией, как у Шеффера, ныне еще более отвергаемым, поскольку в свое время Поль и Золя восхищались им. Но в глубинном смысле «войти в великую реальность природы» и означает быть философским, и в этом отношении Поль всегда пытался с разной степенью успеха быть философским художником. В то же время Золя, провозглашая натурализм, пытался найти новую философию романа. «Искусство» было отвергнуто, как в живописи, так и в литературе, во имя «Натуры», и в рамках ее могло быть достигнуто новое жизненное искусство.
Золя со своими расходами, удвоенными его женитьбой, вынужден был переехать в Батиньоль. Дишь полторы тысячи экземпляров «Исповеди» было распродано. Он был вынужден вернуться к журналистской работе. Работая над романом «Брак по любви» (позднее названным «Тереза Ракен»), он написал серию дешевых, по два су за строчку, очерков для «Мессаж де Прованс». Эта работа наскучила ему, но с помощью Ру он подготовил ее для сцены. Валабрегу, который укорял его за такую халтуру, он отвечал, что нуждается в деньгах и известности; «серия ничего не значит для меня, но я знаю, что делаю». Валабрет поблагодарил его за защиту Поля. «Поль — ребенок, не знающий жизни. Вы его руководитель и защитник. Вы его охраняете. Вы рядом с ним, и он уверен, что Вы его всегда защитите. Между вами заключен оборонительный союз, а когда нужно, Вы сумеете перейти в нападение. Вы его мыслящая душа. Его судьба писать картины, Ваша — устраивать его жизнь». К этому времени Поль уже покинул Париж, а Валабрег вскоре приехал, получив работу у Арсена Уссей в «Артист».
В августе Золя не имел известий от Поля целый месяц. М. Ру был в Марселе, договариваясь с местным театром Жимнас о постановке их пьесы, и Золя попросил его повидать Поля. Ру отправился, но общением с Полем был поставлен в тупик: «Я обещал написать сразу по приезде в Экс. Но это оказалось бы слишком поспешным, так как я не сразу смог ответить на Ваши вопросы. Даже и теперь не очень рано. Поль для меня — настоящий сфинкс. В первые же дни моего пребывания здесь я отправился проведать его. Я застал его дома, и мы поговорили довольно долго. Несколько дней назад мы вместе отправились за город и провели там вместе ночь, у нас было довольно времени поболтать. Но, однако, все, что я могу сказать, так это то, что он здоров. Не то чтобы я забыл наши разговоры. Я перескажу Вам их дословно, а Вы переведете их. Что касается меня, то я не в состоянии. Вы понимаете, что я имею в виду. Я не так уж хорошо знаю Поля, чтобы проникать в точный смысл его слов. Все же (я отваживаюсь гадать) он сохраняет святую увлеченность живописью. Он еще не сломлен; но я полагаю, что, не питая такого энтузиазма к жизни в Эксе, как к живописи, он тем не менее предпочитает Экс Парижу. Он подавляет в себе это существование, подобное Гомару (? —Дж. Л.), и питает почтение к папашиной вермишели. Верит ли он, что он был бит Гомаром, а не Ньюверкерке? Вот это я не могу сказать Вам, это Вы решите сами, когда я опишу подробно наши разговоры».
Ясно, что Ру ощущал, что при всей своей увлеченности живописью Поль жестоко страдал от мещанского Экса и в особенности от отца. (Вермишель служит жаргонным обозначением волос, также на воровском арго это кровеносные сосуды; сдается, что здесь это означает пищу или средства к пропитанию его папаши.) Однако некоторых приятелей впечатляли работы Поля. Марион писал около этого времени Морштатту: «Поль много работает и более чем когда-либо верен своей манере. Однако в этом году он полон твердой решимости как можно скорее добиться успеха. За последнее время он сделал несколько действительно хороших портретов, на этот раз не мастихином, но написаны они так же сильно, как прежние, причем с гораздо большим мастерством и приятнее на вид… Его акварели особенно замечательны, совершенно необычные по цвету и производящие такое удивительное впечатление, которого, как мне всегда казалось, нельзя ждать от акварели…»
Несколько позже он писал еще: «Я хотел бы, чтобы ты видел ту картину, что он сейчас делает. Он снова обратился к ранее трактованному сюжету, который ты уже знаешь, «Увертюра к «Тангейзеру», в совершенно других, более светлых тональностях; все фигуры очень законченны.
Головка светловолосой девушки и изящна, и в то же время очень сильно написана, мой собственный профиль весьма похож, все выполнено тщательно и без грубости цвета. Фортепьяно чрезвычайно хорошо, а драпировки необычайно жизненны. Возможно, картину отвергнут на выставке, но ее непременно надо показать где-нибудь. Такого полотна, как это, достаточно, чтобы создать репутацию».
Золя присутствовал на первом представлении «Марсельских тайн», и Поль собирался вернуться в Париж вместе с ним. 6 сентября он был с Марионом на спектакле. Не один автор полагал, что пьеса дурацкая, оказалось, что так же думали и зрители, занавес опустился среди шиканья и свиста. 11 сентября Золя и Поль отправились в Париж. Поль не остановился на улице Ботрелли, а некоторое время переезжал: с улицы Шеврез на улицу Вожирар, а потом на улицу Нотр-Дам-де-Шан.
По всей видимости, в конце 1867 года он написал «Похищение», работая в доме Золя. В этой работе можно видеть новое ответвление его техники. Он отказался от мастихина и стал писать длинными мазками, что несколько походило на его стиль 1865 года, но с новой осмысленностью; мазки закруглялись и охватывали формы с нежной силой. Из пространства мягкого зеленого, покрытого перекрещивающимися мазками, что создает впечатление волнующегося моря, вырастает фигура высокого обнаженного мужчины, бронзовый оттенок кожи которого контрастирует с белизной женщины, которую он держит в руках. Волосы ее черного цвета, а с бедер ее спадает темно-синяя драпировка. В отдалении, под белым облаком, виднеется гора, смутно напоминающая гору Сент-Виктуар. Слева изображены несколько маленьких изогнутых девичьих фигурок. Дерево справа в подножии также имеет подобную легкую зыбь. Поль подарил полотно Золя, который, конечно, одобрил его как выражение их юношеских мечтаний. Возможно, несколько позже (в начале 1868 года) Поль написал прекрасный этюд «Негр Сципион», того самого, который позировал для «Спящего негра» Солари; в любом случае — похититель в «Похищении» и «Сципион» тесно связаны.
В «Творчестве» Золя изобразил Клода бродящим по улицам и думающим о бесполезных стенах церквей, вокзалов, рынков, которые он мог бы покрыть своей живописью. Мучая свои модели требованиями, он кричал: «Когда я думаю об этом проклятом ремесле моих родителей, я могу убить отца и мать» — примерно так Поль писал Писсарро в октябре 1866 года.
В декабре Золя опубликовал «Терезу Ракен», в которой он наконец показал признаки своего растущего таланта. Главная тема романа — история двух любовников, пошедших на преступление и убивших мужа героини и затем погибающих самих. Золя использовал «законы физиологии», довольно грубо сформулированные в качестве механизма судьбы, что было его неудачной попыткой найти нечто твердое и объективное, систему определенных законов, которые бы освободили его от мира мечтаний и позволили бы войти в таинственное Другое окружающего мира.
Письмо Мариона позволяет нам уточнить то, о чем Поль думал в это время и как его друзья реагировали на это. После обсуждения достоинств Курбе и Мане Марион решает, что «Поль на самом деле гораздо сильнее их обоих. Он мог бы более тщательно исполнять детали, сохранив в то же время свою широту. Так он достиг бы своих целей, его работы стали бы более совершенными. Я думаю, что момент его успеха недалек. Это все только вопрос исполнения». Но вскоре после этого он изменил свой оптимизм относительно признания: «Реалистическая живопись, мой дорогой, более чем когда-либо далека от официального признания, и Сезанн, по-видимому, еще долго не сможет участвовать в выставках живописи, которая пользуется официальной поддержкой. Его имя уже слишком известно, и с ним связывается слишком много революционных понятий в искусстве, чтобы члены жюри проявили хотя бы минутную слабость. И я восхищаюсь хладнокровием и твердостью Поля, когда он пишет мне: «А мы еще упорнее будем стоять на своем и неотступно будем бить их по голове своими работами».
При всем этом ему следовало бы подумать о какой-нибудь другой и более широкой пропаганде своих вещей. Он в настоящее время достиг прямо-таки удивительной степени мастерства. Его чрезмерные крайности смягчились, и мне кажется, пора ему уже получить возможность и средства для плодотворной работы».
Из этого можно уловить идеалы Поля в то время: прорабатывать детали, сохраняя широту письма; продолжать работу Курбе и Мане с большой мягкостью и богатством.
А какова же была обстановка в семейном окружении, в мире отцовской вермишели и банка, который обеспечивал Полю вечно его пугавшую независимость. Прежний подход к хранению и вкладам был по-прежнему сильным, однако в 1863 году государство прекратило контролировать компании со смешанным капиталом. Было основано Лионское общество кредита, кредитная сеть росла, и постепенно все зажиточные граждане усвоили банковские обычаи. Империя вдохновлялась духом спекуляций, что, в частности, показало себя в железнодорожном буме. Ему сопутствовали банковские кризисы — в 1857 году и в 1867-м, сменившийся тяжелой депрессией. Мир Луи-Огюста терял незыблемость; Поль, как ни пытался он заткнуть уши при слове «деньги», вряд ли мог оставаться в неведении относительно отцовских дел. Экономический фактор должен был усилить его беспокойство и сыграл определенную роль в его антагонизме по отношению к Империи.
Примерно в эти годы Сезанн встретил торговца красками папашу Танги. Жюльен Танги родился в Пледране в Бретани в 1825 году в семье мелкого ткача. Он освоил ремесло штукатура, женился на владелице мясной лавки и какое-то время продавал колбасы. Затем он служил в железнодорожной компании. В 1860 году он перебрался с семьей в Париж, где стал работать растирщиком красок в магазине у Эдуарда на улице К лозе ль. Наконец он сам сделался торговцем красками, а жена его стала консьержкой на Монмартре. Он был слишком беден, чтобы открыть собственный магазин, и хранил краски дома, а торговал ими вразнос, предлагая художникам-пленэристам. Новые художники нуждались во множестве красок. Танги интересовался работами, которые получались при помощи его товара, смотрел на художников как на друзей и охотно предоставлял им кредит. Страстный социалист, он не любил делание денег. Так как его клиенты часто находились в стесненных обстоятельствах, в уплату он обычно брал полотна. Ему нравились их картины, но он никогда не думал, что они могут стать ценными. Поль и Танги были в весьма коротких отношениях, и в конце концов торговец красками сделался обладателем неплохой коллекции «Сезаннов». Любимой его поговоркой было: «Человек, который живет больше чем на 50 сантимов в день, это просто подлец!»
В начале 1868 года Золя написал эссе о Валабреге, у которого были литературные притязания, и поместил его в антибонапартистской газете «Трибюн». Туда же он рекомендовал стихотворение Алексиса, выдав его за произведение недавно умершего Бодлера. Когда стихотворение было одобрено, он раскрыл имя истинного автора. Поль Алексис, который был восемью годами младше Сезанна, поступил в Коллеж Бурбон в 1857 году, когда Поль кончил курс. Под влиянием Валабрега Алексис стал горячим приверженцем Золя. С «Трибюн» был еще связан Теодор Дюре, с которым Золя познакомился благодаря Мане. 23 января «Фигаро» опубликовала нападки на «Терезу Ракен» некоего Феррагуса (Л. Ульбаха), озаглавленные «Гнилая литература». Роман Золя описывался в статье как «смешение крови и грязи». Золя приписывалось видение женщин, подобное тому, как «мсье Мане пишет их: грязными цветами и с красными румянами». Критик признавал, однако, что «некоторые части этого анализа ощущений двух убийц описаны неплохо. Я не буду систематически попрекать автора за пронзительные ноты, за грубые и густо-лиловые мазки…». Примерно так в то время могли сказать и о работах Сезанна.
Поль много общался с Солари, этим доброжелательным малым, который никогда не пытался как-либо давить на Поля. Ресурсы их были объединены, и они обычно умудрялись уже в начале месяца все потратить. Однажды Полю прислали большой кувшин оливкового масла из Экса. Приятели обмакивали в масло хлеб и так питались. Они нашли этот способ роскошным, ибо то и дело «облизывали себя с пальцев и до локтей», как свидетельствует Гаске. Солари работал над большой статуей негра, обороняющегося от собак. Этот прозрачный символ показывает, что симпатии к рабам периода американской гражданской войны все еще жили в умах. Золя приводил Мане посмотреть скульптуру. Погода была холодная, и Солари разжег огонь в честь посетителя. Оттаявшая глина стала в результате сползать с каркаса и лопаться. В итоге скульптура превратилась в поверженного негра, одолеваемого собаками. Поль говорил, что такие вещи обычны для реалистов, а Золя вставил этот эпизод в «Творчество». Жюри Салона было в этом году более терпимым и статую приняли, так же как, впрочем, и работы Мане, Моне, Писсарро, Сислея, Базиля и Ренуара. А Поль был снова отвергнут. Солари, который отправился во Дворец промышленности узнать новости о решении жюри, встретил там «Писсарро, Гийме и, короче, всех батиньольцев», как он рассказывал Золя. «Все они нашли картину Сезанна очень хорошей». Критик Кастаньяри, один из завсегдатаев кафе Гербуа, восклицал: «Двери Салона были открыты почти для всех. Граф Ньюверкерке не одобрял этот «Салон выскочек», Мане выставил там портрет Золя.
Успех свободомыслящих привел к тому, что журнал «Эвенман иллюстре» попросил Золя осветить выставку, оставив за собой право напечатать потом отзыв более традиционного критика. Золя просили отозваться об официальной школе лишь в самом общем плане; пользуясь этим, он «постарался избежать упоминания имен тех, чьи картины ненавистны ему». Он провозгласил успех Мане уже совершенно состоявшимся и превознес Солари.
«Классический пейзаж мертв, его убили жизнь и правда. Никто сегодня уже не скажет, что природа нуждается в идеализации, что небо и вода вульгарны и что необходимо вносить гармонию и исправлять горизонт, чтобы сделать приличную вещь… Наши пейзажисты отправляются на заре с ящиками за спиной, счастливые, как охотники, которые обожают свежий воздух. Они бродят и останавливаются везде — там на опушке леса, здесь на берегу реки, практически не ища специально свои мотивы, находя везде для себя подходящие горизонты».
В статье Золя было несколько несообразностей. Несмотря на то, что он усиленно защищает непосредственное копирование всего подряд, далее он настаивает на подвижном единстве художника и природы, на очеловечивании трактуемой сцены. К тому же он говорит так, будто все почитаемые им художники писали на пленэре, хотя и Делакруа, и Добиньи, и Руссо, и Курбе, и Коро кончали свои работы всегда в мастерских.
За статьей Золя скоро последовала статья Поля Дельмаса, в которой перечислялся список наиболее значительных работ Салона, начиная с Кабанеля и Бугро, этих ведущих академиков.
Пятнадцатого мая Поль написал письмо Косту, который проходил в то время военную службу в Париже, и предложил встретиться и пообедать на прощание, так как вскоре он собирался уезжать в Экс. В записке отразилось слабое знакомство Поля с миром действительности. «Я надеюсь, что, если я напишу просто «площадь Дюплекс», ты все-таки получишь эту записку». Поль назначил свидание на «21/2 минуты пятого или около того близ Пон-Рояля, рядом с тем местом, где он выходит на площадь Конкорд». После семилетнего знакомства с Парижем топография Сезанна остается довольно смутной. Уехать Поль собирался в субботу, 16 мая.
Должно быть, он так и сделал, так как 24 мая он уже писал из Экса Морштатту, рассказывая, что был на концерте Вагнера. В июле он снова писал Косту; это письмо говорит многое о его общительности и простоте, о теплоте и внутренней изоляции.
«Дорогой Кост,
вот уже несколько дней, как я получил от тебя письмо, но не знаю, что рассказать тебе нового о твоей родине, с которой ты разлучен.
Как только я приехал, я отправился на «травку», в деревню. Я несколько раз вырывался в город вечером, заходил к твоему отцу и не заставал его, но на днях попытаюсь застать его днем.
Алексис, узнав от большого Валабрега, что я вернулся из Парижа, был так любезен, что приехал сюда со мной повидаться. Он даже одолжил мне маленький журнал Бальзака 1840 года, он спрашивал о тебе, продолжаешь ли ты писать и т. д., в общем, все, что полагается спрашивать. Он обещал мне еще раз приехать, но прошел уже целый месяц, а я его не вижу. Я же, особенно после твоего письма, вечером несколько раз направлял свои стопы на Бульвар, что вообще не в моих привычках, но его не встретил. Подталкиваемый страстным желанием исполнить свой долг, я пойду к нему на дом; в этот день я предварительно переобуюсь и переменю рубашку. Я ничего больше не слышал о Рошфоре, но слава «Лантерна» докатилась и до нас».
Как видно, Поль горячо интересуется политикой и выказывает республиканские взгляды. Рошфор был страстным и бесстрашным защитником Республики; «Лантерн» — это его газета. В ней он начал сильную кампанию против Наполеона. В 1869 году газета подверглась новой порции поношений, она была запрещена и проникала в страну из соседней Бельгии — по распространенной легенде — внутри гипсовых бюстов императора. Поль продолжает:
«Я видел Офана, но все остальные куда-то попрятались. Вокруг тебя всегда образуется какая-то пустота, когда приезжаешь домой после долгого отсутствия. Не знаю, наяву ли я вижу или вспоминаю, но мне приходят в голову странные мысли. Я бродил один и дошел до плотины и до Сент-Антонена, я переночевал на мельнице на соломе — приятные хозяева, хорошее вино. Я вспомнил, как мы пытались взобраться на гору. Возобновим ли мы эти попытки? Мешают превратности жизни, перемены судьбы, и сейчас, когда я пишу, каким далеким кажется время, когда нас было трое и собака, а прошло всего несколько лет.
Я никого не вижу, только свою семью, и у меня никаких развлечений, кроме нескольких номеров «Сьекль», откуда черпаю безобидные новости. В кафе мне не хочется ходить одному. Но несмотря на все, я по-прежнему не теряю надежды.
Пено в Марселе. Нам не повезло. Я был в Сент-Антонене, когда он приезжал в Экс повидаться со мной. Я постараюсь как-нибудь съездить в Марсель, и мы вспомним отсутствующих и выпьем за их здоровье. В одном письме он мне написал: «Ну и выпьем же мы».
P.S. Я еще не кончил письмо, как нагрянули Детес (потомок торговца шерстью, в чьем деле служил Луи-Огюст в начале своей карьеры. — Дж. Л.) и Алексис. Ты сам понимаешь, что мы поговорили о литературе и потом промочили горло, потому что было очень жарко. Алексис был так мил, что прочел свое стихотворение, по-моему, очень хорошее, потом он прочел несколько строф из «Симфонии ля-минор». Эти стихи показались мне очень интересными, очень оригинальными, и я их очень хвалил. Я прочел ему твое письмо. Он обещал написать тебе. А пока я передаю тебе привет от него и от моей семьи, которой я рассказал о твоем письме. Я тебе за него очень благодарен, оно было как глоток воды в зной. Я видел Комба, он сюда приезжал. Крепко жму тебе руку, от всего сердца твой, Поль Сезанн».
Как обычно, Поль обратился к воспоминаниям ясных дней, проведенных совместно с Золя, что было для него необходимым контрастом по сравнению с растущим одиночеством, которое он ощущал вокруг себя. Пейзаж, который он живописал в письме, был утраченным пейзажем далеких дней юности, гора, на которую он мечтал взобраться, была горой тех давних мечтаний. Чувства его были столь сильны, что у него возникала потребность ограничивать и направлять их, то есть находить формы, в коих они не могли бы взорваться от преисполнявшей Поля мятежной энергии. Осенью Марион писал Морштатту: «Сезанн работает с прежним упорством и беспощадно укрощает свой темперамент, подчиняя его законам обдуманного мастерства. И вот увидишь, друг мой, если он добьется своего, он даст нам действительно сильные завершенные вещи». Но это было не так легко.
В другом письме Марион писал: «Сезанн собирается писать картину, для которой он хочет использовать наши портреты. Мы будем изображены на фоне пейзажа, один из нас будет что-то рассказывать, другие его слушать. У меня есть твоя фотография, так что там будешь и ты… Если картина удастся, Поль думает преподнести ее в хорошей раме в дар марсельскому музею, который, таким образом, будет вынужден пропагандировать реалистическую живопись, а заодно и всех нас». Об этой идее больше ничего неизвестно. Возможно, картина эта пропала во время одного из приступов депрессии Сезанна. «Что за поколение страдальцев, друг мой: и Золя, и мы с тобой, и столько других. При этой даже те из нас, кто избавлен от повседневных затруднений, страдают не меньше остальных: вот Сезанн, например, хоть и обеспечен материально, но все так же подвержен приступам мрачного отчаяния и ожесточенности. Нам остается только смириться с неизбежным». По утрам Марион, чье письмо мы цитируем, занимался геологией, а время с обеда проводил с Полем. «Мы обедаем. Слегка выпиваем, но не пьянствуем. Все это очень печально».
Примерно в конце ноября Поль снова писал Косту. Он собирался уехать в Париж в декабре, около пятнадцатого.
Письмо Коста «пробудило его от летаргии, в которую он окончательно погрузился». Предполагаемый и вожделенный поход к горе Сент-Виктуар отложила сначала жара, потом начались дожди.
«Ты видишь, как ослабла воля друзей детства. Но что ты хочешь, это так. Оказывается, не всегда можно быть деятельным, как говорят по-латыни, semper virens, полным бодрости или, правильнее сказать, легким на подъем.
Новостей никаких, кроме создания «Галубе» в «Марселе». Жибер pater, дурной pictor, отказал Ламберу в разрешении сфотографировать несколько полотен музея Бургиньона и, таким образом, не дал ему заработать; не разрешил Виктору Комбу делать копии. Норе — неуч, говорят, он готовит картину в Салон.
Это все идиоты. Папаша Ливе делает метровый барельеф уже 58 месяцев и застрял на глазу XXX святого. Еще говорят, что сир д’Агай, этот молодой fashionable (модник. — -Англ.), ты его знаешь, однажды зашел в музей Бургиньона, и матушка Комб ему говорит: «Оставьте вашу трость, папаша Жибер не велел пропускать с палками».
«Плевать я на него хотел, — отвечал тот и идет с палкой. Является Жибер pater, хочет устроить скандал, «Нас… ь мне на тебя», — кричит д’Агай. Так прямо и сказал.
Мсье Поль Алексис, очень неплохой малый и не гордец, живет поэзией. Я видел его несколько раз летом и недавно опять его встретил и рассказал о твоем письме. Он рвется в Париж и хочет уехать без родительского разрешения, хочет занять денег под заклад родительского черепа и улететь в другие края, куда его зовет большой Валабрег, который, кстати, не подает признаков жизни. Алексис благодарит тебя за память, он тоже тебя помнит. Я упрекал его в лености, и он сказал, что ты извинил бы его, если бы знал его затруднительное положение (поэт всегда вынашивает какую-нибудь «Илиаду» или, вернее, собственную Одиссею). Ты не должен поощрять его лень и забывчивость, но я стою за то, чтобы ты его простил, — он прочел мне несколько стихотворений, видно, что он талантлив. Он уже овладел мастерством стиха».
Мы можем прерваться здесь, чтобы остановиться на отношении Поля к музыке. Мы уже знаем, что он брал уроки музыки и участвовал в школьном оркестре, мы видели его интерес к Вагнеру, выраженный как в живописи, так и в письмах к Морштатту. В мае этого (1868) года он писал Морштатту: «Дорогой Морштатт, значит, мы свидимся еще с Вами на этом свете, раз Вы пишете, что возвращаетесь к своему ремеслу. Я очень рад за Вас, мы все стремимся заниматься искусством и желаем, чтобы материальные заботы не мешали нашей работе художника. С искренним сочувствием жму Вашу руку, которая больше не унижает себя торгашеством. Я с удовольствием прослушал недавно увертюры к «Тангейзеру», «Лоэнгрину» и «Летучему Голландцу». Привет, искренне Ваш Поль Сезанн».
Возможно, в 1865 году вместе с Ренуаром Поль ходил слушать Вагнера на концерты Паделу. Он и его окружение знали, что «Тангейзер» был снят со сцены после трех представлений, поэтому Вагнер виделся им одним из их товарищеской группировки «Отверженных».
«Вагнер! Это бог — в нем воссоединилась музыка всех веков! Его творения — огромный ковчег, в котором соединены все искусства, отразившие наконец истинную вселенную; оркестр живет вне драмы, опрокидывая все установленные правила, все нелепые ограничения! Какое революционное раскрепощение, рвущееся в бесконечность… «Увертюра к «Тангейзеру» — разве это не возвышенная хвала новому веку: сперва хор пилигримов — спокойный, глубокий, религиозный мотив звучит медленным трепетным биением; голоса сирен мало-помалу его заглушают, и тут вступает страстная песнь Венеры, полная обессиливающей сладостной неги, усыпляющей истомы; постепенно повышаясь, она владычествует надо всем; но мало-помалу возвращается священная тема, подобная дыханию необозримых пространств, и, овладевая всеми другими мотивами, сливая их в высшей гармонии, уносит на крыльях торжествующего гимна» («Творчество»).
Вот таким образом почитали Вагнера в окружении Сезанна и Золя; так интерпретированная музыка не могла не усилить бурные, экстатические элементы живописи Поля и прозы Золя. То, что Поль воспринял от Вагнера, было восприятием его свободного и освобождающего духа, а не того или иного конкретного метода или идеи. Появление искусства, которое взяло от жизни все, что можно, и максимально позаимствовало у других видов искусства, чтобы создать далеко проникающий синтез, — появление такого искусства носилось в воздухе. И хотя определенно можно говорить лишь об общем стимуле, который музыка Вагнера дала эмоциям Поля — полнотой цвета, сильными созвучиями, нельзя игнорировать также возможность отклика Поля на хроматическую тонкость и отшлифованные полутона, которые могли углубить его чувство цвета или, скорее, подтолкнуть его уже сформированное чувство и попытаться найти новые гармонии и связи. Гоген писал о зрелом творчестве Сезанна: «Можно говорить уверенно, что цвет в его живописи достиг музыкальной фазы. Сезанн, если говорить о ветеранах, кажется учеником Цезаря Франка. Он словно постоянно играет на большом органе».
Из более поздних воспоминаний известно, что Поль сохранял интерес к оперной музыке до конца жизни. Мари Гаске рассказывала, что временами он просил ее поиграть на фортепьяно, предпочитая отрывки из «Оберона» или «Волшебного стрелка» Вебера. Однако он обычно при этом засыпал, и она играла фортиссимо несколько последних аккордов, чтобы избавить его от неудобств сидячей позы. (Должно помнить, что в это время он был уже стар, болен и чрезвычайно уставал каждый день за мольбертом.) Оранш рассказывал:
«Однажды, когда он стал вспоминать свои молодые годы в Париже, самое начало 1860-х годов, и был он при этом несколько возбужден прекрасным вином, он вспомнил оперы, какие слушал тогда, — ибо у него была огромная любовь к музыке — и начал напевать кантилену: «Траля-ля-ля, тра-ля-ля-ля»..
Каково же было его удивление, когда он услышал, что я подпеваю вместе с ним, а я часто слышал эту мелодию от моей дорогой матушки в детстве. Итак, мы вместе затянули куплеты. В этот момент звуки нашей гармонии донеслись через открытое окно столовой до мадам Бремон и совершенно потрясли ее. Мы часто пели известные арии из старых опер, которые знали наизусть: из «Белой дамы», «Луга писцов», «Роберта-Дьявола». Должен добавить, что это пение случалось, только когда мы были вдвоем. В тот вечер, когда с нами обедал Лео Ларгье, мастер потерял голос. Высокое положение и величественность солдата сильно впечатлили его. К тому же Сезанн питал сильное почтение к поэтам и глубоко уважал стихи в духе Гюго, которые сочинял Лео. Он не хотел произвести на поэта дурное впечатление своими ребяческими выходками».
Поль приехал в Париж в середине декабря 1868 года. Он обнаружил Золя по-прежнему обеспокоенным денежными проблемами, хотя тот уже успел опубликовать свой второй большой роман, «Мадлен Фера». В глубине романа лежала идея, основанная на надуманном утверждении Мишле, о неизбывном отпечатке, который оставляет в женщине ее первый любовник. Золя по-прежнему неуклюже сражался со своими проблемами в сексе, и можно предположить, что роман явился фантазией на тему отношений между Полем, Золя и Габриэль. Может быть, это так и есть на самом деле, если действительно Поль познакомил Золя с Габриэль и если Золя подозревал, что между ними до этого могла быть связь. Все это довольно сомнительно, но так или иначе роман обнажил какие-то страхи Золя относительно женского характера — о потрясениях, глубоко спрятанных в ее добрачные годы. И снова его работа вызвала скандал во время ее публикации по частям, которая была приостановлена общественным обвинителем.
Впрочем, Золя уже перерос этот грубый физиологический механицизм своих первых двух романов. В предисловии ко второму изданию «Терезы Ракен» (датированном 15 апреля 1868 года), он пошел дальше. «То, что сейчас нужно писателю, — это написать новый роман, в котором бы он рассмотрел общество с более широких позиций, со множеством разных аспектов и, особенно, который был бы написан ясно и естественно». Золя подбирался к идее, которая обрела конкретность в замысле серии о Ругон-Маккарах.
1869 год в жизни Поля не очень хорошо документирован, хотя, возможно, для него это был весьма значащий год, так как именно тогда он повстречал Мари-Ортанс Фике. Она родилась в деревне Салиньи в департаменте Юра 22 апреля 1850 года. Мать ее к этому времени уже скончалась, а отец служил в банке каким-то клерком. Позже она преувеличивала значительность его положения, будучи напичкана дешевыми романтическими историями. Ребенком ее привезли в Париж, и она получила домашнее воспитание в семье с не слишком большим достатком, хотя к 1866 году ее отец имел какую-то собственность в Лантенне. Она немного зарабатывала, переплетая вручную книги и, как можно полагать, занималась позированием. В этой своей роли она и обратила на себя внимание Поля, который жил исключительно в мире искусства. Она была крупной хорошенькой девицей, брюнеткой с большими темными глазами, которые контрастировали с ее довольно грубой кожей. С возрастом у нее сделался тяжелый подбородок. Она казалась живой, легко возбудимой и переменчивой болтушкой, поверхностно интересовавшейся людьми и разными вещами, но не блиставшей интеллектом и не чувствовавшей искусства. В свете того, что мы знаем о Поле, можно заключить, что она со своим легким отношением к жизни произвела на него впечатление, сумела как-то разрушить его вечные страхи по отношению к женщинам и его непереносимость прикосновений. Активную роль в их сближении сыграла, по всей видимости, она. В какой-то момент Поль не вынес давления и позволил себя совратить. О легкости и теплоте Ортанс сохранилось много свидетельств, по крайней мере применительно ко временам ее молодости. Вероятно, ей не составило труда преодолеть бессознательные защитные реакции Поля. Знала ли она, что Поль происходит из богатой фамилии, нам неизвестно. Дюре утверждал, что Сезанн был женат уже в 1867 году, но подкрепляется ли это какой-то информацией, мы не знаем.
Итак, отныне в определенном смысле он достиг нового равновесия и самоуважения, но сохранившиеся у него мечты об идиллической и романтической любви снова возвращали его к самому себе и его искусству, увеличивали его одиночество, его раздражительность, чувство поражения и бессилия. В результате он по-прежнему стремился к общению с другими. Все это, конечно, сложилось не за одну ночь. Но его союз с Ортанс, неполный и неудовлетворительный в душевном плане, так или иначе оказал важное влияние на перемены в нем самом и в его искусстве 1870-х годов и последующих десятилетий.
Неизвестно, была ли какая-либо реальная подоплека у описанного в «Творчестве» знакомства Клода — Сезанна и Кристины — Ортанс во время ливня с грозой, когда художник привел ее к себе в мастерскую. В ранних картинах Ортанс предстает молоденькой девушкой с красивым овалом лица; с годами она стала внушительной и плотной, с обвисшими щеками. Она ненавидела позировать в неподвижных и неудобных позах, но пыталась пересилить себя под давлением своего медленно работающего супруга. Поэтому в его картинах она выглядит глуповато-застывшей, хотя такая наружность не была ее истинным обликом. Она смотрит на зрителей не то чтобы с враждебностью, но с какой-то туповатой отчужденностью, без намека на сближение. Лишь в одном из ее портретов 1880-х годов видна явно одолженная ей Полем застенчивость и некая абстрактная печаль, что можно трактовать как прорвавшуюся грусть художника по ее поводу. Но даже тогда мы чувствуем некую грань, непроходимый барьер, который разделял Сезанна и его жену.
Ортанс ни во что не вникала. Она, конечно, стала обузой в экономическом и социальном смысле, но, похоже, она не слишком докучала ему требованиями, по крайней мере в первые годы, что могло бы сразу парализовать Поля с его боязнью быть «закрюченным» (grappin). Возможно, что как раз нехватка глубокого чувства и неспособность вызвать это чувство в нем и позволили их отношениям как-то продолжаться. Незамысловатые и не возбуждающие дух свойства их союза дали возможность Полю сохранять эти отношения.
Тем не менее он был весь в проблемах, возникших от жизни с женщиной, доверившейся ему. По крайней мере это справедливо по отношению к периоду до рождения сына. Трудности с датированием его работ не дают нам возможности восстановить с точностью весь путь трансформации его эмоциональных переживаний в живописи, но самую общую идею, тем не менее, можно предположить. Вероятно, в 1868 году, то есть еще до того, как появилась Ортанс, Поль написал портрет Ашиля Ампрера в том же самом кресле, в каком сидит Луи-Огюст на более раннем портрете. Ампрер, странного вида маленький уродец, родившийся в 1829 году, ревностно посвятил себя искусству, несмотря на крайнюю бедность. Он уехал в Париж в 1857 году, но был уже снова в Эксе в момент написания Полем портрета. В Париже Сезанн и Ампрер вместе бродили по музеям, восхищаясь мастерами цвета — Рубенсом и венецианцами. Не сошлись они только в оценке Делакруа, которого Поль глубоко почитал, в то время как Ашиль отдавал предпочтение Тинторетто. «Карлик, — описывал Гаске Ампрера, — но с величественной рыцарственной головой, как у Ван Дейка, страстная душа, стальные нервы, железная гордость в тщедушном теле, искры гениальности, помесь Дон Кихота с Прометеем». На портрете он изображен в халате с большой головой и маленькими искривленными ножками, пышной гривой волос и маленькой бородкой. Стиль живописи грубый и в то же время привлекательный, с широкими пастозными мазками, передающими ощущение фактуры. Эту вещь можно назвать вершиной ранней живописи Поля. Она продолжает страстную манеру «Негра Сципиона» и «Похищения», преодолевая их грубоватую тональность и сильные контрасты. Неизвестно, была ли картина «Вскрытие» выполнена до или после портрета Ашиля и в каком отношении она стоит к стилю «Сципиона». Если в качестве вех мы будем опираться на натюрморты Сезанна, то можно заметить, что в эти годы он двигался к более свободной трактовке объектов и к более тонкому чувству композиции, основательно размещая предметы и заботясь об их взаимосвязи. От Курбе и Домье он научился усиливать чувство солидности и веса вещей, от Делакруа — углубил чувство цвета и научился мягче сглаживать границы.
Золя так описывал эксперименты Клода: «У него были свои особые секреты мастерства, которые он скрывал от всех, — растворы янтаря, камеди и других смол, быстро сохнущие и предохраняющие полотно от трещин. Но тогда ему приходилось бороться с выцветанием красок, потому что пористый грунт сразу поглощал всю небольшую долю содержащегося в красках масла. Непрестанно заботил его также вопрос о выборе кистей. Ему нужен был для них специальный материал: куница ему не нравилась, он требовал конского волоса, высушенного в печи. Не менее важен был выбор шпателя, потому что он пользовался им для грунта, как Курбе; у него составилась целая коллекция: длинные и гнущиеся, широкие и твердые шпатели, а один, треугольный, похожий на те, какими работают стекольщики, был сделан по его специальному заказу — ни дать ни взять шпатель Делакруа. Считая унизительным пользоваться скребком или бритвой, он к ним никогда не прибегал, но пускался на всевозможные таинственные ухищрения для создания нужного тона, сам фабриковал рецепты, менял их каждый месяц».
Мы можем точно датировать одну работу — набросок Алексиса, читающего Золя (сентябрь 1869 года и июль 1870-го). Характер изображенных хорошо передан. Но компоновка и манера письма сильно уступают «Ампреру», «Похищению» и «Сципиону». В эскизе видна попытка дальше развивать широкий стиль.
Золя в это время носился с идеей «Ругон-Маккаров», для этой цели он изучал психологию и историю в Библиотеке Империи и вновь обратился к Эксу. Он пытался понять, что произошло там в 1848 году и в последующее время. Несомненно, что ощущение углубляющегося кризиса Империи, проявившегося скоро в франко-прусской войне, помогло ему основательнее заняться социальными истоками происходившего. Хотя писатель по-прежнему не оставлял идей о важном влиянии наследственности или физической неполноценности на развитие человека, фактически он уже в значительной степени сосредоточил свое внимание на диалектической взаимосвязи личности и общества. Он советовался с Полем относительно деталей, а также, конечно, обсуждал и общую идею эпопеи. 5 апреля 1869 года Мари написала брату письмо с описанием одежды крестьянок, которое сохранилось в примечаниях к «Завоеванию Плассана».
«Мой дорогой Поль, крестьянки, когда они работают в поле, носят юбку, обычно синюю, когда из шерсти, она темнее и называется cotonnade, а когда из en fil, то бледнее. В этом случае крестьяне называют ее cotillon».
Далее следует подробное описание всей прочей одежды.
В сентябре Алексис наконец выбрался в Париж. Валабрег привел его к Золя, который ласково принял юношу, а Поль запечатлел сцену их разговора.
Алексис оставил описание своего визита к Золя на улицу Кондамин. «Он обитает в маленьком домике в саду, в узкой столовой, настолько узкой, что когда он купил пианино, пришлось прорубить нишу в стене, чтобы его установить. Я сидел перед круглым столом, за которым мать романиста и его жена тут же чинили одежду… Потом подали чай… Незабываемый вечер… Интерьер был не так уж хорош. В павильоне этом жить можно было с трудом, но садик с одним большим деревом и несколькими поменьше был им хорошо ухожен, вскопан, полит и расчищен. Иногда в летние вечера стол выносили на узкую террасу и обедали там. Приходили близкие друзья — М. Ру, Дюранти, художники Бельяр и Кост, а также я. Мы разговаривали до полуночи, сидя под звездами».
Теперь стоит оглянуться, чтобы посмотреть на работы, выполненные за три-четыре года. Пейзажи берегов Арка или виды сада Жа де Буффан показывают, что Сезанн стал уже работать на пленэре, используя широкую палитру красок — белую, синюю, черно-зеленую, которые он любил противопоставлять, например черно-зеленые листья — бело-голубому небу. Писсарро говорил ему о серых тонах, но тогда Поль еще не знал, как работать с ними. В фигурных композициях он все никак не мог найти удовлетворительный метод, колеблясь между системой черных обводов контура и попытками найти ритмические силы в атаках couillarde. Глубина все еще серьезно не давалась ему, и временами он строил композиции словно при виде сверху, чтобы не давать глубокого пространства дальнего плана. От Курбе он перенял многие приемы работы с моделью, особенно в передаче ощущения огромности, от Мане — кое-что из способов организации пространственных зон на плоскости холста, от Делакруа — импульсивную энергию и усиленное чувство цвета (использование зеленого веронеза, пурпура, прусской синей). При своей медлительности он испытывал опасность заморозить фигуры, сделать их неподвижными, отсюда его потребность в организующем ритме. У Писсарро за это время он научился немногому, но сделал некоторый прогресс в равновесии форм на полотне. В «Христе и грешнице», хотя это была копия с Себастьяно дель Пьомбо, он не сумел достичь пространственной глубины. Тяжелые складки штор и сложные до неестественности положения фигур в «Ромовом пунше» также вносили дисгармонию в композицию.
Рассмотрим теперь «Чтение в доме Золя» (перекликающееся с «Читающим Алексисом»). Здесь две мужские фигуры расположены в замкнутом пространстве, каждый из персонажей трактован как замкнутый в себе объем, четко очерченный и независимый, в то же время фигуры открыты для воздушной среды. Объем должен взаимодействовать с пространством, которое накладывает на него рефлексы, должен вступить в борьбу с пространством утверждением своего присутствия и должен, таким образом, это пространство расширить и предположить глубину. Но по большей части это пока было не в силах Поля. Поэтому он покуда использовал то, что можно назвать «игрой экранов». То, как Поль умножал эти экраны (или шторы), опишем словами Герри: «Темный экран образован большим занавесом у задней стены комнаты. Даже на этой стене есть противопоставление прозрачного стекла и темной рамы, черных часов и их белого циферблата. Жгучий контраст между увеличенной тенью темно-красной фигурой Золя и светлой голубовато-серой одеждой читающего (видимо, Алексиса) подчеркнут в трактовке. Пол разделен яркими тенями на полосы, которые останавливают глаз и не дают ему плавно скользить дальше… В комнате, где сидят Алексис и Золя, удачно передан объем пространства. Но в этом объеме сами люди и предметы не выглядят объемными. Конечно, они находятся в разных планах, так как их различную глубину обозначают разные планы, но сами они в пространстве не взаимодействуют. Фигуры кажутся силуэтами, которые, как на карточных рисунках, красуются друг против друга в квадратной плоскости. Можно представить, что они двигаются чуть влево или вправо, но не в глубину или на зрителя, ибо они совершенно плоскостны, а не объемны».
Это обстоятельство заслуживает более подробного рассмотрения. Нужно понять, что особые трудности Поль испытывал в трактовке объемов, двигающихся внутри других объемов. Долгое время он тщетно пытался достичь эффекта реальности путем преувеличения контрастов разных объемов. Но он осознал, что обязан впечатлению разорванности объемов рефлексам, и думал избежать этого, подчеркивая целостность формы. В «Читающем Алексисе» в противоположность «Чтению…» он сумел показать каждого из героев замкнутыми не только друг для друга, но и для окружающего их пространства. Никакие рефлексы, никакая игра цвета не затрагивают поверхности фигур. А в «Девушке у пианино» («Увертюра к «Тангейзеру») он пошел еще дальше — то, что фигуры не живут в пространстве, Сезанн скрывает использованием ширм.
Попытки нарушить его уединение в начале 1870-х годов он яростно отвергал. Дюре в мае писал Золя: «Дорогой Золя, я слышал о живописце, которого зовут Сезанн или что-то в этом роде, он из Экса; работы его отвергнуты жюри. Мне помнится, Вы говорили о каком-то очень эксцентрическом художнике из Экса. Может быть, именно ему жюри отказало в этом году? Если это так, то, пожалуйста, дайте мне его адрес и напишите несколько рекомендательных слов, чтобы я мог познакомиться с живописцем и его живописью». 30 мая Золя отвечал: «Дорогой Дюре, я не могу дать Вам адреса художника, о котором Вы говорите. Он живет очень замкнуто и сейчас только нащупывает пути своей живописи. И, по-моему, он прав, что не хочет никого пускать в свою мастерскую. Подождите, пока он найдет себя». На следующий день состоялась свадьба Золя и Габриэль, свидетелями выступали четыре друга из Экса: Поль, Солари, Ру, Алексис.
Работами, отвергнутыми жюри, были «Ампрер» и одна «Обнаженная». Они были представлены в последний день, 20 марта. Присутствовавший там журналист обратился к Полю с вопросами, и тот заявил: «Да, мой дорогой Сток, я пишу так, как вижу, как чувствую, — а у меня очень сильные чувства. Другие видят так же, как и я, но они не отваживаются так писать. Они следуют салонной живописи. Но я осмеливаюсь, мсье Сток, я осмеливаюсь. Я имею смелость, и смеется тот, кто смеется последним». Возможно, именно об этом и слышал Дюре.
Седьмого июня Поль написал письмо Жюстену Габе, столяру-краснодеревщику и резчику по дереву, мастерская которого находилась неподалеку от улицы Бульгон, где жили Сезанны. Из письма еще раз явствует, как нежно Поль относился к друзьям детства. Он извиняется за медлительность в ответе и сообщает, что Ампрер и дядя Доминик расскажут Габе обо всех новостях. «Итак, мне было отказано, как и в прошлые разы, но я чувствую себя от этого не хуже. Само собой разумеется, я по-прежнему работаю и вполне здоров. Могу тебе сказать, что на выставке много красивых вещей, но много и безобразных. Картина мсье Оноре очень хорошо выглядит и повешена на хорошем месте. Солари сделал тоже очень красивую скульптуру. Я прошу тебя передать поклон мадам Габе и поцеловать от меня маленького Титина. Передай привет отцу и тестю. Не забудь Готье и Антуана Роша. Твой старый приятель П. С.».
В июле Золя осведомлялся у Гийме о Поле. «Сумел ли он закончить свою картину? Настало время для него творить в соответствии с его собственными представлениями, я жажду увидеть его на том месте, какое по праву ему принадлежит. Какая странная штука эта живопись! Недостаточно быть просто умным, чтобы хорошо заниматься ею. Через какое-то время он достигнет своего, я уверен». Золя задавал подобные вопросы и себе. Действительно, сам он еще не достиг своего, но он взял уже неплохой старт и ощутимо развивал свои способности выразительности и опробовал себя в начале широкой завоевательной кампании. В это время Поль, несмотря на отдельные блестящие удачи, был значительно менее стабилен и неуверен в себе и своем будущем. Он не знал толком, чего именно хочет и как этого добиться. Золя, видимо, говорил еще что-то Гийме, потому что тот отвечал: «То, что ты рассказывал мне о Поле, очень опечалило меня. Этот славный парень должен страдать как проклятый из-за всех своих попыток в живописи, в которую он погрузился с головой и в которой лишь изредка делает что-либо успешное. Увы! Но там, где есть хорошие задатки, не должно отчаиваться. Что касается меня, то я всегда предполагал, что он сможет писать великолепные вещи, которые доставят наслаждение всем нам, его друзьям, которые любят его и посылают к черту всех скептиков и клеветников».
Через несколько дней была объявлена война между Францией и Германией.