ПОСЛЕДНИЕ ГОДЫ
Глава 1Бегство из Живерни и Парижа(1891–1895)
В феврале 1891 года Алексис был в Эксе. Его письмо от 13 числа позволяет предположить, что Золя просил его разузнать о Поле и вообще разведать ситуацию.
«Это унылый, удручающий, усыпляющий город. Единственный, кого я вижу, — это Кост, но он не всегда забавен… К счастью, Сезанн, с которым я встречаюсь в последнее время, вносит жизнь и свежее дыхание в мое существование. Он полон энергии и экспансивен, Он сердится на Буль (прозвище жены Сезанна, принятое в окружении Золя. — Дж. Л.), которая после года жизни в Париже заставила его торчать пять месяцев в Швейцарии, обедать за табльдотом… где он нашел общий язык лишь с одним пруссаком. После Швейцарии Буль, сопровождаемая своим сынком, отправилась в Париж. Однако, сократив ей денежное пособие, Поль привлек ее обратно в Экс…
Днем он пишет в Жа де Буффан, где ему позирует какой-то работник. На днях я поеду посмотреть, что он там делает. Наконец, чтобы дополнить его портрет: он обратился опять к католической религии, верит и исполняет все обряды…»
Золя просил также и Коста писать ему о Поле, примерно в это же время последний написал из Экса:
«…Непонятно, как это у скупого и жесткого банкира могло родиться такое существо, как наш бедный Сезанн. Я его недавно видел, он здоров, и с физической стороны у него все хорошо. Но он стал робким, наивным и моложе, чем когда-либо. Он живет в Жа де Буффан со своей матерью, которая, между прочим, в ссоре с Буль, а та не в ладах с сестрами Сезанна, а те, в свою очередь, не ладят между собой. Таким образом, Поль живет сам по себе, а жена сама по себе. Удивительно трогательно, что этот добрый малый сохранил всю свою детскую наивность и, забывая все разочарования и все мучения борьбы, безропотно, но упорно продолжает стремиться к произведению, которое он никак не может создать».
Итак, Поль стал из-за своей близости к матери ревностным прихожанином церкви. Страх смерти, который кризис 1886 года сделал еще более острым, играл все более сильную роль в этом обращении. Ранее мы обращали внимание, что в молодости он разделял антиклерикальные тенденции и радикальные взгляды Золя, Писсарро, Моне, Танги и других представителей его парижского круга. В письме Алексиса явственно ощущается удивление старого приятеля по поводу духовной метаморфозы Сезанна, Он говорил Алексису: «Это все мой страх. Я не был уверен, что мне осталось на земле больше четырех дней. И после этого я стал верить, что выживу, и я вовсе не хочу заигрывать с вечностью». Воллар писал: «Хотя Сезанн и избегал, насколько возможно, общаться с монахами, он все же находил некие положительные качества в религии, а именно — «элемент респектабельности» и «моральную поддержку». Поэтому он частенько ходил в церковь и выстаивал мессы по воскресеньям». К этому Воллар добавлял со свойственной ему беззаботной приблизительностью о том, что касалось молодых лет Сезанна: «Впрочем, он с юности выказывал религиозное чувство. Однажды его отец шутливо заметил своему приятелю: «Мы сегодня позавтракали с некоторым опозданием, поскольку нынче воскресенье, дамы отправились закусить Телом Христовым». Услышав это, его сын, обычно такой робкий и послушный, резко сказал: «Должно быть, папа, вы начитались в «Сьекль» рассуждения торговцев вином». Однако, если случалось, что небо по воскресеньям было чистым, то кюре приходилось вести службу без него. Даже во время мессы Сезанн не переставал думать о живописи, если только он не приходил в церковь поспать». (Благочестивость, с которой Поль обратился к отцу, была вызвана, возможно, попросту неприятием банкирских шуточек последнего.) Воллар также приводит историю про то, как некий молодой художник приехал в Экс к Сезанну в воскресенье. Погода была плохая, и поэтому он отправился с приятелем в Сен-Сюльпис; народ как раз выходил после службы, а Поль, к которому они обратились с приветствием, выглядел так, будто только что проснулся. Он от неожиданности уронил свой молитвенник, но, когда ему сказали, что приезжий является художником, заметил: «Ах, вы из наших», застегнул пуговицу и продолжил разговор. Кроме того, Воллар свидетельствовал, что Сезанн в случае малейшей неудачи не останавливался перед тем, чтобы не послать Доброго Бога ко всем чертям, если поблизости не находилось какой-нибудь другой жертвы. Я припоминаю один день, когда сильный туман выгнал его из мастерской, где он писал портрет. На середине богохульной тирады он вдруг вспомнил, что по соседству от него живет художник Каррьер. И вот, потрясая кулаком перед окнами коллеги, с искаженным от сильных страстей лицом, но уже улыбаясь тому, что он сейчас скажет, Сезанн вскричал: «Ну этот-то тип наверху сейчас, наверно, счастлив — у него есть все, о чем он мечтал».
По поводу своих походов в церковь Сезанн испытывал некоторое смущение. Он продолжал отрицательно относиться к священникам, называл религию «моральной гигиеной». Свой подход он называл: «Мой кусок средневековья». Племянница Сезанна сообщает, что он часто повторял эти слова, выходя после службы. Всему своему отношению к церкви Сезанн придавал несколько шутовской характер, говоря: «Поскольку у меня слабый характер, я полагаюсь на мою сестру Мари, которая полагается на своего исповедника, который полагается на Рим». Племянница сообщает, что Луи-Огюст часто говорил: «Поль позволит проглотить себя живописи, а Мари — иезуитам». По этому поводу племянница замечает: «Это не совсем так. Мари, будучи весьма хитрой и жесткой, временами давала милостыню, чтобы совершать какие-то добрые дела, но как вести хозяйство, она знала очень хорошо. А вот что касается Поля…» Незадолго до своей смерти, отзываясь о «кретинском священнике», он едко утверждал: «Я думаю, что быть католиком — это значит быть свободным от всяческой законности, но уметь зорко блюсти свои собственные интересы».
Не сохранилось ни одного его собственного высказывания, из которого бы следовало, что Сезанн относится с почтительностью к Богу, Христу или деве Марии. То, что он искал, было просто некой внешней опорой, которая могла бы помочь ему в вечной борьбе со страхом смерти (или бессилия) и позволила бы ему управлять такими разрушительными эмоциями, как неуверенность в себе, чувство греховности и ущербности. Обращение к церкви, а также чувство опоры, которое он обрел в подчинении сестре Мари, помогли ему выстоять в той ужасной изоляции, что обрушилась на него с 1886 года. Но пытаться найти в этом какой-то элемент метафизической компенсации, которая отразилась в его живописи после 1886 года, было бы неверным. Это была просто церковь его матери, а не сама идея Бога, к которой он обратился. Материнская церковь, в объятия которой он мог теперь спокойно войти, ибо свободомысливший и насмешничавший отец был уже в могиле.
Частью попыток Сезанна упростить жизнь и держать ее всю под контролем было решение прижать Ортанс (возможно, по совету Мари) урезанием доли ее содержания, которую она, наоборот, всегда стремилась увеличить. В результате она была вынуждена покинуть свой любимый Париж и перебраться в Экс на глаза Сезаннов. Поль отзывался о ней с презрением. «Моей жене не нравится ничего, кроме Швейцарии и лимонада». Если она когда-либо пыталась принять участие в его спорах с друзьями, он обычно прерывал ее: «Ортанс, сиди спокойно, дружок, ты говоришь только глупости (betises)». Письмо Алексиса, приведенное частично выше, так описывает приезд Ортанс в Экс:
«Вчера, в четверг, в семь часов вечера, Поль покинул нас и пошел на вокзал встречать семью, из Парижа прибудет также мебель на 400 франков. Поль собирается поместить всех в снятом им помещении на улице Монне и туда будет посылать деньги им на жизнь… А сам он не собирается расставаться с матерью и сестрой, он живет с ними в предместье Экса и чувствует себя там хорошо, лучше, чем с женой. Если, как он надеется, Буль и малыш удержатся здесь, то он сможет время от времени ездить в Париж и жить там месяцев по шесть. «Да здравствует солнце и свобода!» — восклицает он… Между прочим, Поль совершенно не стеснен в средствах. Благодаря своему отцу, которого он теперь почитает… ему есть, на что жить».
Далее Алексис приводит таблицу расходов Сезанна — весь доход делится на двенадцать месячных долей, а каждая доля еще на три части — ему самому, жене и сыну. «Но Буль не очень-то деликатна и, кажется, всегда стремится захватить себе часть Поля. Теперь, поддерживаемый матерью и сестрой, он чувствует, что сможет ей противостоять…»
В начале 1890-х годов Сезанн вернулся к работе над портретом и к композициям с живой модели на новом уровне изображения массы и объемов. Он достиг впечатления скульптурности и монументальности, не утратив при этом достижений в области цвета и движения. В «Человеке с трубкой» он изобразил папашу Александра, садовника в Жа де Буффан, который также позировал ему для левой фигуры в трех маленьких вариантах «Игроков в карты». Тяготение к скульптурности подчеркнуто связью складок в картинах Сезанна с драпировками флорентийских бюстов XV века. «Женщина с кофейником», для которой Сезанну позировала служанка, написана в более сложном интерьере, но обнаруживает те же цели. «Игроки в карты» Ленена в музее Экса отчасти вдохновили интерес Поля к этой теме и вызвали несколько композиций, изображающих игроков в карты в кафе. Моделями ему служили крестьяне, и кроме отдельных этюдов с них Сезанн делал групповые зарисовки с пятью, четырьмя или двумя фигурами. (Всего известно пять живописных полотен на эту тему.) Делались попытки усмотреть в «Игроках» символический смысл, дескать, карточная игра — это битва в искусстве, и Поль здесь выступает победителем. Это выглядит чересчур натянутым, равно как и попытки связать эту тему с грубым рисунком на тему Уголино в раннем письме. Несомненно другое. Поль наблюдал за игроками в кафе, обратил внимание на их сравнительную неподвижность, которая позволила ему длительное время их изучать. Поэтому, когда он перешел к работе над данным мотивом, модели, оставаясь недвижными, позволили ему успешно работать над их передачей. Кроме этого, мы можем лишь признать привлекательность темы выбора и судьбы или, что тоже немаловажно, темы игры на деньги. Эта тема под несколько другим углом привлекала также Малларме, который уподоблял поэтический процесс метанию костей. В своих композициях Поль достиг монументального образа в передаче противоборства двух человек, погруженных в игру и подчиненных картам, в которых записаны секреты судьбы, а в то же время игроки используют эти карты по своей-собственной воле. В этом глубоком и простом смысле заключена глубокая символика, особая сила которой придается тем, что оба игрока, поданных столь величественно, являются простыми работниками.
Сезанн начал работу над этой темой, возможно, осенью 1890 года и продолжал работу над ней в течение нескольких лет. В композиции с пятью фигурами упор сделан на криволинейные формы, которые напоминают барочные и позволяют связать эту картину с интересом Поля к композиции Пюже «Галльский Геракл». Этот поворот к барокко виден еще более явно в натюрморте с гипсовым Купидоном, в котором между яблоками и луком Сезанн поместил статуэтку, сделанную, по его мнению, с работы Пюже из Лувра. (В верхней части картины он расположил кусок так называемой «Анатомии», приписывавшейся Микеланджело, но в манере, совпадающей со своим собственным стилем.) Преобладание криволинейных линий можно видеть также в портретах Ортанс в красном платье. Вскоре, однако, эти тенденции вновь попали под контроль строгих архитектонических конструкций, как, например, в поздних «Игроках» или в «Женщине с кофейником», «Гипсовый Купидон» является хорошим примером того, как Сезанн организовывал свои формы в пространстве. Статуэтка образует сильную вертикальную ось, вращающуюся вокруг себя. Это движение подхватывается движением диагоналей. Точка зрения сверху — любимая позиция Поля — подчеркивает внутреннее напряжение статуэтки Купидона, изображенного в динамическом ракурсе. Искусствовед Гамильтон писал об этой вещи: «Благодаря этому большая часть тела и основание статуэтки находятся в разных отношениях с верхней и нижней частями картины. Ноги и база статуэтки являются кульминацией натюрморта на столе. Взгляд затем скользит вверх и обращается к пространству комнаты и к картине за торсом Купидона. Связь статуэтки и фигуры на картине за ней приоткрывает здесь глубинные свойства изобразительности, найденные Сезанном: мы знаем, что предметы в пространстве существуют сами по себе, но когда они наблюдаются вместе, то они входят в бытие друг друга».
С точки зрения символики этой картины следует заметить, что голова Купидона, персонифицирующая Любовь, уравновешивается в правом верхнем углу изображением скульптуры «Анатомия», приписывавшейся Микеланджело. Эта скульптура издавна привлекала Поля, и он сделал с нее много зарисовок. Не приходится сомневаться, что его интерес был по преимуществу анатомическим, к тому же следует прибавить то, что он считал эту вещь работой Микеланджело, которого он глубоко почитал. (Любопытно, что среди картин на христианские сюжеты, которые он копировал в Лувре, преобладали сцены страстей и смерти, а не воскресение и тому подобные.) Пожалуй, мы можем уподобить изображение человека в «Анатомии» черепу в качестве эмблемы с многообразными значениями в сознании Сезанна. В данном случае Человек с содранной кожей «Анатомии» противостоит Жизни. Но можно пойти еще дальше. В «Цветах зла» есть стихотворение «Скелет-землероб» (I860 год), которое не могло не запечатлеться глубоко в сознании Поля. В стихотворении говорится о старинных анатомических рисунках:
«Давно таблицы стерлись там,
Но кажется, художник ветхий,
Подправил их иглою меткой,
Придал красивость их чертам,
И чтобы таинство за гробом
Возможно явственней открыть,
Он предоставил землю рыть
Лишенным кожи землеробам».
Эти странные фигуры намекают на своего рода жизнь в смерти, когда
«еще придется нам, наверно,
Покинуть кладбища свои,
Для земляных работ проснуться
И грубых заступов коснуться
Ногой в запекшейся крови…»
В более мягком варианте Человек с ободранной кожей становится Работником или самой Землей, Художником, улетающим в неведомые сферы. (Например, картина Милле «Человек с плугом», написанная в 1862–1863 годах, изображает труженика с чрезвычайно огрубленным лицом и тяжелым, словно бы мертвым телом, с трудом отделяющимся от земли, — великолепная иллюстрация одного из возможных аспектов образа.) На эту картину в свое время все яростно ополчились как на грязную и злостную клевету. «А как же тогда, — вопрошал в ответ Милле, — можно достаточно простым образом показать человека, обреченного добывать хлеб свой в поте лица своего?» (Если я прав, то можно сказать, что Поль использовал образ Человека с содранной кожей в качестве горького комментария для образа Любви, окруженной своими обычными яблоками и проросшими луковицами, которые имеют фаллические коннотации, подобно грушам в «Обнаженной».) Любовь, таким образом, не существует в своем обособленном пространстве, череп или Человек с содранной кожей напоминает о смерти, а также символизирует угрызения совести; бесчеловечность трапезы Уголино превратилась в нормальную часть буржуазной трапезы и, вообще, того мира, где Труженик оказывается Человеком с содранной кожей или наоборот.
В окончательном варианте «Игроков в карты» основные формы размещены, насколько возможно симметрично, бутылка посередине между двумя мужскими фигурами является сильным выражением центральной оси. Однако легкие отклонения от строгой симметрии в деталях (опрокинутый стул, предметы на стене и т. д.) придают этой работе при всей ее монументальности элемент повседневности. Жесты, а также выражения лиц, разная степень их сосредоточенности придают композиции, в целом неподвижной, некое дыхание. Однако то, что придает картине впечатление жизненности, — это прежде всего движение пространственных планов и цветовые переходы.
В январе 1892 года Алексис попытался дать Полю возможность выставиться на «Выставке независимых», объединения, которое было основано в 1884 году по принципу: никакого жюри, никакого отбора. Поль долго не соглашался, потом дал себя уломать, затем отказался снова: возбуждение и предвкушение возможной неудачи и вообще все, что было связано с публичными выставками, было слишком пугающе. Его работы можно было увидеть только у Танги, позже они появились также в комнатах Воллара. Бернар так описывал помещение Танги:
«Туда входили, как в музей, чтобы посмотреть несколько набросков неизвестного художника, который жил в Эксе, неудовлетворенный своей работой и миром. Он сам уничтожал свои этюды, хотя для других они были объектами восхищения. Выдающиеся качества этих картин представлялись еще более оригинальными из-за легендарного характера их автора. Члены Института, влиятельные передовые критики, все приходили в скромный магазин на улице Клозель, который, таким образом, сделался достопримечательностью Парижа. Не было ничего более смущающего, чем эти картины, в которых выдающаяся одаренность соседствовала с детской наивностью. Молодые видели в них руку гения, старики — безумные странности, завистники — только творческое бессилие. Мнения чрезвычайно разделялись, глубокие дискуссии переходили в раздраженные перепалки, были и ошеломительные потрясения и преувеличенные похвалы. Гоген, увидев густую живопись этих полотен, воскликнул: «Ничто так не похоже на мазню, как шедевр». Элимир Бурж кричал: «Это живопись из сточной канавы». Альфред Стевенс неудержимо смеялся».
Следует заметить, что эффект усиливался еще странностями характера Танги и его дома. На тонких губах старого торговца бродила таинственная улыбка, когда он распаковывал картины. Его замечания о картинах лишь усиливали легенды.
«Папаша Сезанн, — говорил он, — никогда не удовлетворяется тем, что он делает, он всегда бросает работу перед концом. Когда он съезжает с квартиры, он непременно оставляет на старой свои холсты, когда он пишет на пленэре, он непременно забудет их в поле. Сезанн работает чрезвычайно медленно, малейшая вещь обходится ему неимоверными усилиями, в своей работе он не допускает никаких случайностей». Естественно, что любопытство посетителей после этого только возрастает. После этого Танги добавлял с выражением восхищения: «Сезанн каждое утро ходит в Лувр».
Американский критик, который в 1892 году побывал у Танги, так описывал торговца: «Папаша Танги оказался низкорослым, толстоватым стариком, с седой бородой и большими сияющими темно-синими глазами. У него была забавная привычка сначала посмотреть взглядом любящей матери на картину, а потом перевести взор на вас, как бы приглашая разделить вместе с ним восхищение «любимым дитятей».
Среди приходивших к Танги кроме уже перечисленных были Морис Дени, Поль Синьяк (который купил одну картину Сезанна), Жорж Сёра, Ж.-Э. Бланш и Амбруаз Воллар. Эжисто Фаббри купил у Танги шестнадцать картин. Дени позже заявлял, что молодых художников весьма привлекала редукция натуры до простых изобразительных элементов у Сезанна.
Интерес к Полю медленно рос. Жорж Леконт написал с симпатией о нем в «Искусстве импрессионистов». В том же 1892 году по приглашению «Группы двадцати» он прочел о Сезанне лекцию в Брюсселе. Бернар опубликовал краткое эссе биографического плана. Золя в ходе интервью для «Ревю иллюстре» был спрошен о своих любимых художниках, композиторах и писателях. Он не назвал никаких имен, но сказал, что предпочитает «тех, кто может видеть и выражаться ясно». В разговоре с Жеффруа о Мане, Сезанне и импрессионистах он отрицал, что у последних есть необходимые в произведениях искусства композиционные элементы. Жеффруа писал: «Я приводил ему его собственные старые аргументы, а также новые идеи, которые родились из эволюции художников, ранее им самим поддержанных. Он неожиданно и резко вернулся к теме необходимости композиции, приводя в пример свою собственную работу над книгой; среди своих старых товарищей в искусстве он видел теперь лишь отдельные куски и наброски».
Одна группа в особенности интересовалась Сезанном или по крайней мере тем, что они ему приписывали. Это была группа «Наби», состоявшая из учеников Академии Жюльена, у которых были довольно сильны символистские тенденции. Они были также учениками Гогена, который обычно говорил, начиная работу: «Давайте сделаем «Сезанна». От Гогена восхищение Сезанном перешло к группе «Наби». В нее входили Дени, Вюйар, Серюзье. Насколько смутно в действительности они представляли себе искусство Поля, показывает тот факт, что, когда Серюзье предложил Дени написать о Сезанне статью, Дени почувствовал, что это будет ему довольно трудно, так как он не видел ни одной картины мэтра. Но Синьяк взялся показать ему свою коллекцию, и Дени был обескуражен. Один натюрморт попросту ужаснул его, и он решил больше никогда не упоминать об этом художнике. Но мало-помалу Дени стал признавать «величие и благородство» Сезанна. Никто из членов группы «Наби» никогда не видел Поля. Танги не мог дать ясного представления о нем, другие вообще утверждали, что его никогда не было и что под этим именем скрывается один знаменитый художник, который хочет скрыть свои экспериментальные работы. Немногие говорили, что Сезанн — это Клод, описанный Золя.
Художники группы «Наби» почему-то вбили себе в головы, что Поль занимается искусством для искусства и стремится реальную сцену свести к абстрактным живописным элементам, поэтому они принимали его в каком-то смысле за своего, то есть за художника-символиста. На самом деле они искажали реальную картину, тогда как то, что искал Поль, было полным проникновением в действительность. Он искал некий концентрированный образ, по необходимости несколько упрощенный и вместе с тем и сложный, но в нималой степени не являвшийся абстракцией «живописных элементов» во имя некой высшей реальности, моральной или эстетической. Бернар в своем эссе в «Ом д’ажурдюи» (№ 387) заявил, что Поль открыл «удивительную дверь в искусство, это живопись ради себя самой». Он так анализировал «Искушение святого Антония»: «В этой картине та сила своеобычности и мастеровитости, которую мы всегда ищем и которую столь редко можно найти в работах живописцев нынешнего поколения». Леконт был на более безопасной почве, когда заявлял, придерживаясь общих слов, об «очень целостном искусстве, которого достиг художник благодаря своему удивительному природному дарованию». (Интересно, что он говорит это так, словно Поль был уже мертв или прекратил заниматься живописью.)
Все эти отзывы были, по всей видимости, прочитаны Волларом, торговцем картинами. Он был креолом, в то время дела его шли не слишком хорошо, но он обладал проницательностью и был полон надежд. В то же время на черный день он держал бочонок морских сухарей. Осмотревшись среди художников, он увидел, что из всех импрессионистов только у Поля не было своего настоящего торговца. Однако его решение заняться продажей Сезанна осложнилось тем, что Танги, прочитав статью Бернара, решил придержать оставшиеся у него картины Поля.
От 1893 года документов и письменных источников практически не дошло. Но известно, что в начале 1894 года Поль в очередной раз приехал в Париж. 6 февраля этого года от рака желудка умер Танги; спустя пятнадцать дней после этого умер Кайботт — через восемнадцать лет после своего пессимистического завещания. Он умер от простуды, которую подхватил у себя в саду, ухаживая за розами. Поль снял квартиру в квартале Бастилии на улице Лион-Сен-Поль, неподалеку от улицы Ботрей, где он останавливался тридцать лет назад. Жил. он уединенно. Поль Синьяк рассказывал, что однажды они шли с Гийоменом по набережной и навстречу им двигался Сезанн.
Они собрались дружески его поприветствовать, но он умоляюще замахал руками, чтобы они не останавливались. Сбитые с толку и смущенные, они перешли на другую сторону. В другой раз Поль столкнулся на улице Амстердам с Моне, с которым они всегда были в хороших отношениях. На этот раз, говорит Моне, «он наклонил голову и скрылся в толпе». Такого рода случаи привели к тому, что Ренуар, очутившись в Эксе вместе с Альбером Андре, побоялся в последний момент зайти к Сезанну, хотя всегда относился к нему очень тепло.
В Париже Поль ходил рисовать в Лувр. Город казался ему чрезвычайно шумным и деловым, чтобы спокойно работать на набережных, как некогда в прошлом. В Лувре его особенно привлек Рубенс, кроме того, он зарисовывал классическую и современную скульптуру в Лувре и в Трокадеро.
В марте Дюре продавал свою коллекцию. Специалисты посоветовали ему не включать в состав продаваемых вещей работы Сезанна, так как они-де могли бы испортить впечатление от всего собрания. Однако три картины Сезанна были проданы за 680, 660 и 800 франков. Для сравнения заметим, что Моне шел по 12 тысяч. Через несколько недель, когда коллекция Танги пошла с аукциона, шесть полотен Сезанна были проданы за суммы от 45 до 250 франков — всего на 902 франка. Пять картин приобрел Воллар. Жеффруа в связи с этими событиями осмелился опубликовать хвалебную статью о Поле («Журналь», 1894, 25 марта). Он называет Сезанна предшественником Гогена, символистов и Ван Гога и добавляет:
«Сезанн подходит к природе без деспотичного намерения подчинить ее правилу, которое он сам придумал, без желания приспособить ее к формуле своего идеала. Это не значит, что у него нет программы, закона, идеала, но они рождаются у него от страстной любознательности, от стремления овладеть вещами, которые он видит и которыми восхищается. Этот человек глядит вокруг себя, опьяняется этим зрелищем и хочет отразить это свое ощущение на ограниченной поверхности холста. Он принимается и ищет способа, как можно правдивее осуществить это переложение».
Жеффруа весьма заинтересовался Сезанном и снова писал о нем в третьем номере журнала «Вье Артистик» за тот же год: «Долгое время положение Поля Сезанна было очень странным: он был одновременно знаменит и неизвестен. Его работы редко появлялись на выставках, и хотя его высоко ставили беспокойные и ищущие художники, но знали только немногие. Он жил в суровом уединении, появлялся среди своих друзей всегда неожиданно и так же неожиданно исчезал». Жеффруа описывал далее начавший складываться миф о Сезанне как о художнике, работы которого практически нельзя увидеть и который живет, нимало не заботясь о том, чтобы играть какую-либо роль в художественной жизни. «Ренуар говорил мне, что Сезанн за мольбертом — это незабываемое зрелище: в это время он действительно был один во всем мире, внимательный, страстный, сосредоточенный, смиренный. Он приходил на другой день и все последующие дни, продолжая упорно работать. Иногда он уходил отчаявшись, бросив свой холст где-нибудь на камне, на траве, во власти ветра, дождя и солнца, и засыпанный землей пейзаж возвращался к окружающей природе». Жеффруа находил в картинах Сезанна «обостренную восприимчивость и редкостную цельность существования. Конечно, этот человек жил и живет, заключал Жеффруа, прекрасной внутренней жизнью, и демон искусства владеет им». Жеффруа принадлежал к радикальному крылу публицистов, он сотрудничал в «Жюстис» у Клемансо. Он был большим мастером полемики и защищал права всех обездоленных, к которым причислял и непонятых художников-бунтарей. Из всякого факта он выводил моральный и социальный его смысл. Главная книга Жеффруа, в которой он описывал жизнь и воззрения социалиста Л. Бланки, вышла в 1896 году, как раз в то время, когда Поль писал его портрет.
Двадцать шестого марта из Альфора Поль написал краткую записку Жеффруа, в которой выражал признательность за статью. «Вчера я прочел Вашу большую статью о моих поисках в живописи. Я хочу поблагодарить Вас за сочувственное понимание, которое я у Вас нашел». Поль должен был быть очень благодарен, ибо эта статья была первым свидетельством поддержки и уважения за все годы.
В том же году Сезанн возобновил отношения с Ольером. Он согласился хранить у себя в мастерской холсты Ольера, одолжил ему денег и оплатил счета в магазине Танги. Ольеру было уже 62 года, он был «старым и сморщенным», как писал Писсарро. В течение нескольких лет Ольера не было во Франции, он писал конные портреты испанского короля, а теперь, приехав в Париж, он был ослеплен чистыми тонами импрессионистов.
Некоторое время Поль провел в Живерни, около Вернона, в том месте, которое облюбовал еще восемь лет назад Моне. Поль любил Моне и восхищался им. Среди его записанных высказываний есть такие слова: «Небо голубое, не правда ли? А первым заметил это Моне», или «Моне — это ничего, кроме глаза, но зато какого глаза!» В Живерни Поль остановился в гостинице, но часто ходил в гости к Моне в поисках поддержки, о которой он часто упоминал в письмах этого времени. Вдохновение и отчаяние чередовались у него теперь чаще, чем раньше, и к тому же с большей остротой, в разговорах он дико сверкал глазами и перевозбуждался. Моне в письме Жеффруа от 23 марта 1894 года писал: «Какая жалость, что у этого человека нет опоры в жизни. Он настоящий художник, но уж слишком сомневается в себе. Ему нужна поддержка, поэтому он так тронут Вашей статьей…»
Любопытный портрет Сезанна описан Мэри Кэссет, дочерью банкира из Филадельфии, близкой к Дега: «Наш кружок прибавил блеска благодаря личности первого импрессиониста, мсье Сезанна — изобретателя импрессиониста, как называет его мадам Д. Мсье Сезанн происходит из Прованса и похож на того южанина, который описан Доде: «Когда я впервые увидел его, он показался мне громилой весьма устрашающего свойства, с красными белками навыкате, огромная, почти седая борода и возбужденная манера речи, во время которой дрожали тарелки». Позднее я поняла, что первое впечатление было ошибочно, в нем не оказалось ничего от злобного громилы, это был благороднейший человек, «comme un enfant», как он сам говорил. Его манеры сначала испугали меня — он тщательно выскреб свою тарелку, потом поднял ее и дал вытечь последним каплям, он даже держал отбивную в руке и срезал так мясо с кости. Своим ножом он сопровождал всякий свой жест, не выпуская его из руки до конца обеда, пока не встал из-за стола. Но несмотря на все это, он выказывал такую предупредительность к нам, дамам, которой не было у всех прочих мужчин. Он не позволил Луизе обслужить его раньше, чем нас, хотя это и противоречило обычному движению за столом. Он даже почтительно приветствовал эту глупую девицу и стянул перед ней свой старый берет, который он носил, прикрывая лысину… Во время обеда за столом говорили в основном об искусстве и кулинарии. Сезанн является одним из самых свободных художников, насколько мне известно. Всякое свое высказывание он начинает со слов «Pour moi» это так-то и так-то. Он убежден, что все должны честно следовать своим взглядам, а в то, что кто-то может видеть одинаковым образом, он не верит».
Любезность Поля с женщинами, особенно если вдуматься в нее в свете его обычных, во всех остальных отношениях грубых манер, проистекает от его женобоязни. С ними он чувствовал необходимость держаться подчеркнуто официально. Его обычный грубый язык в присутствии женщин становился чрезвычайно чопорным.
Сезанн редко ходил обедать в кабачки. Однажды он был там с Волларом, который пересказывал ему газетные новости. Сезанн вдруг остановил его жестом руки. Когда прислуживавшая им официантка отошла, он объяснил: «Я остановил вас, потому что нехорошо говорить такие вещи при девушках». — «При каких девушках?» — «Ну как же, при официантке!» — «Но она и так знает все это достаточно хорошо. Можете быть уверенным, что ей известно нечто и побольше, чем нам». — «Возможно, — ответил Сезанн, — но нам лучше вести себя так, будто мы не знаем, что она знает».
В конце ноября Моне пригласил несколько гостей на встречу с Полем — Жеффруа, Клемансо, Родена и писателя Октава Мирбо, которого Поль уважал. Встреча была назначена на 28-е. Моне, зная непредсказуемый характер Поля, был обуреваем страхами. Он писал Жеффруа: «Мы сговорились встретиться в среду. Надеюсь, что Сезанн еще не уедет и придет, но он такой чудак, так боится чужих людей, что может подвести, хоть очень хочет познакомиться с Вами. Однако Поль пришел и был необычно общителен, несколько даже чересчур возбужден. Он покатывался со смеху над шутками Клемансо и, отведя в сторону Мирбо и Жеффруа, сказал им со слезами на глазах: «Роден совсем не гордец, он пожал мне руку!» Во время обеда он сделался еще более лихорадочно доволен и откровенен. Он не признавал художников, учившихся его приемам, и называл их грабителями. Со вздохами и сожалениями он сказал Мирбо: «Этот Гоген, вы только послушайте… этот Гоген… У меня очень мало ощущения, совсем мало ощущения, лишь одна частица, вот такусенькая. Но это мое собственное маленькое ощущение. Ну а этот Гоген в один прекрасный день отобрал его у меня. И удрал с ним. Он потащил эту мою штучку на кораблях… через Америку, Британию и Океанию, через плантации сахара и грейпфрута… к землям негров и уж не знаю кого там еще. Как я узнаю, что он делал с моим открытием? И что мне теперь делать самому? О, мое маленькое бедное ощущение». После обеда, когда все гости высыпали в сад, Сезанн был столь переполнен эмоциями, что упал перед Роденом на колени, дабы поблагодарить его за пожатие руки.
К Гогену Поль питал особые подозрения. Моне обычно предупреждал всех: «Никогда не упоминайте о Гогене в присутствии Сезанна». Он же вспоминал: «Так и слышу, как он кричит со своим южным акцентом: «Где этот Гоген, я сверну ему шею». Несомненно, что сама личность Гогена раздражала Сезанна, но также он глубоко не доверял тем тенденциям, которые внес в искусство Гоген. Что ему действительно не нравилось, так это не столько «украденное ощущение», сколько неумение строить форму на этом ощущении и уплощение формы.
Описание обеда принадлежит Жеффруа, поэтому есть все основания верить ему. Да, Полю было свойственно этакое экстатическое самоунижение, потеря контроля над собой, все это к тому же было усилено вином. Его слова «немного ощущения» в глупой болтовне про Гогена никогда не появлялись в другом контексте, но были подхвачены критиками, жаждавшими выразить его особенный подход к природе. На самом деле, конечно, у него было отнюдь не «немножко ощущения», а глубокое и проникновенное понимание натуры. В униженном тоне он говорил «о кусочке ощущения» лишь в качестве плохой шутки. Он не думал, разумеется, что Гоген понял его искусство или даже имеет о нем ясное представление. В основе его диатрибы лежало чувство обиды по поводу того, что его имя связывается с другими художниками и используется ими для их собственных целей.
Другой обед, устроенный Моне, не был столь успешным. На этот раз Поль был в одной из самых своих ужасных фаз. Присутствовали Ренуар, Сислей и несколько других близких друзей, и Моне надеялся, что удастся подбодрить его атмосферой дружбы и доверительности, которой так не хватало Сезанну. Для начала Моне решил создать настроение маленькой речью. «Мы все собрались здесь, и мы все счастливы воспользоваться случаем и сказать тебе, как мы все тебя любим и сколь глубоко мы чтим твое искусство и восхищаемся им». Поль остановился перед ним в оцепенении и произнес дрожащим от отчаяния голосом: «И ты тоже делаешь из меня посмешище».
Он схватил свое пальто и выбежал вон. Из Живерни Поль убрался столь стремительно, что даже оставил в гостинице несколько незаконченных полотен, которые Моне потом сложил вместе и отправил ему в Экс.
Представляется весьма интересным, что Сезанн смеялся антиклерикальным и антирелигиозным выпадам и шуточкам Клемансо, но в то же время они пугали его. «Это все потому, что я слишком слаб. А Клемансо не сможет защитить меня, только церковь сможет». Клемансо со своим подшучиванием и авторитарным тоном должен был напомнить Полю Луи-Огюста.
В конце этого года, вероятно, в декабре, он написал Мирбо благодарственное письмо за «недавние знаки симпатии». Мирбо опубликовал в «Эко де Пари» от 13 февраля статью о Танги, а 25 декабря — о наследстве Кайботта, где он упоминал Поля. Сезанн просил Мирбо свести его с торговцем, после смерти Танги понадобился кто-то, кто бы мог показывать его работы в Париже. Писсарро подбивал Воллара заняться делами Поля.
В этом году произошло еще одно событие, которое вновь остро поставило вопрос об импрессионистах. Вокруг дара Кайботта разыгрались споры. В завещании говорилось о том, что все картины должны быть вместе повешены в Люксембург, в противном случае ни одна из вещей не будет принадлежать государству. Директор музея после долгого сопротивления и попыток учинить всякие ограничения подписал наконец акт приемки с оговоркой об исключении некоторых произведений. Душеприказчики были вынуждены согласиться с этим, хотя такой поворот нарушал прямую волю Кайботта. Потоки красноречия тратились на то, чтобы доказать необходимость спасения музея, в котором ранее хранились произведения настоящего чистого искусства, от загрязнения дурными поделками. Молодые люди, вещала администрация, которые приходят в Люксембург учиться на образцах, отвернутся тогда от серьезных работ. В Институте, в Сенате, в прессе гремели громы по поводу «навозной кучи — этой выставки, которая бесчестит французское искусство прямо в национальном музее». Но как ни странно, Поль не был выбран в качестве мишени для поношения, и две его работы вошли в музей Люксембург в 1895 году.
В апреле 1894 года «Журналь дез Ар» провел опрос среди ведущих художников и критиков. Жером был в ярости. «Мы живем в столетие упадка и слабоумия». В современном искусстве он усматривал связь с политическим протестом. «Они все сумасшедшие и анархисты! Уверяю вас, что все эти мазилки похожи на тех, что малюют собственным дерьмом у доктора Бланша». (Бланш был психиатром.) В помещении коллекции импрессионистов в Люксембург Жером усматривал «конец Франции как нации». Ему вторил Бенжамен Констан: «Эти картины — откровенная анархия». Портретист Ж. Феррье попросту считал, что все эти художники пробрались в музей с заднего входа. Однако другие из опрошенных были помягче. Т. Родер-Флери в картинах импрессионистов усматривал серьезные эксперименты. «Тот день, когда к этим экспериментам примкнет человек с чистым гением и хорошим образованием, возможно, явится днем возникновения нового искусства». Писатель Жип заявил, что он любит импрессионистов. «Они все живые люди, в их работах можно уловить прекрасную солнечную атмосферу». Широкий интерес, который вызвали импрессионисты, отчасти можно объяснить тем, что за их картины, в отличие от работ академиков, не надо было платить огромные суммы денег. В 1886 году Бугро, например, получил за свои работы 100 500 франков, в следующем году за одну картину Мейсонье, «Фридланд», было заплачено 336 тысяч франков. Вся сумма, заплаченная на распродаже собрания Танги, укладывалась в 14 621 франк, один лишь Моне шел за приличную сумму в 3 тысячи.
31 января 1895 года Поль, будучи в Париже, написал еще одну коротенькую записку Жеффруа. «Мсье, я продолжаю читать Вашу книгу очерков «Сердце и разум», на которой Вы так любезно сделали надпись, посвященную мне. Читая, я понял честь, которую Вы мне оказали. Прошу Вас и в дальнейшем сохранить ко мне это сочувственное отношение, которое я очень ценю». Эта книга состояла из четырнадцати очерков, герой одного из которых говорил, высказывая точку зрения Сезанна.
Весной Поль попросил Жеффруа позировать ему. «День прибавляется, — писал он, — погода становится милостивее. Я свободен все утро до того часа, когда цивилизованные люди садятся обедать. Я намерен приехать в Бельвиль, чтобы пожать Вам руку и предложить Вам на рассмотрение один проект, который я обдумываю и то отвергаю, то опять принимаю». Это письмо от 4 апреля имело подпись «Поль Сезанн, живописец по сердечной склонности». В течение примерно трех месяцев ежедневно Поль ходил писать Жеффруа на фоне его книжных полок за большим рабочим столом, заваленным бумагами, с цветами в вазе и с гипсовой статуэткой работы Родена. Поскольку работа двигалась медленно, в вазу он поставил бумажные цветы. Исходя из своего извечного неприятия малейших изменений в обстановке Поль мелом отметил на полу, где должны стоять ножки кресла. Но наконец в один прекрасный день Сезанн прислал за своим мольбертом, красками и кистями, объясняя в письме, что это предприятие оказалось выше его сил, что он напрасно взялся за портрет, и просил извинить, что он отказывается его кончить. Жеффруа умолил его вернуться, и Поль действительно писал еще в течение недели. Но он уже потерял веру, отказался в итоге окончательно и уехал в Экс. Портрет он оставил Жеффруа и больше к нему не возвращался.
Эта вещь была на самом деле одной из самых замечательных картин Сезанна. В ней было и богатство деталей, размещенных в точно переданном пространстве, и также общая уравновешенность композиции. Неоконченная голова Жеффруа («О, это под конец», — говорил Поль) покоится на точке пересечения разных линий и цветовых зон, она блестяще объединена с руками. Если обратить внимание на книги, лежащие на столе и стоящие на книжных полках сзади, то можно сказать, что они образуют своего рода интеллектуальное пространство картины. Композиционные линии всех деталей ведут к голове и рукам модели, и можно только восхищаться тем, как Сезанн трактовал этого человека.
Роджер Фрай писал, анализируя портрет Жеффруа, что в нем великолепно уловлено взаимодействие пластики и движения всех элементов. Конструирование единого пространственного организма с вычленением характерных особенностей всех форм является заслугой Сезанна и после него прочно вошло в практику художников XX века. Он был первым, кто все неисчерпаемое многообразие природных форм стал сводить к сбалансированному единству, прибегая при этом к геометрическим упрощениям. Следует помнить, впрочем, что у него не было заранее заданной схемы, к которой он подгонял все естественные формы; его интерпретация была, скорее, постепенным очищением форм в результате продолжительного созерцания.
К этому следует еще добавить, что на характер интерпретации кроме геометрического очищения формы влияло в значительной степени ц эмоциональное отношение Сезанна к изображаемому. В частности, в портрете Жеффруа предельная ясность и вместе с тем сложность системы являются к тому же и выражением личного чувства к модели.
Этот результат явился плодом чрезвычайной симпатии, которую Поль испытывал к критику, — в истоках этой симпатии лежала благодарность за печатные отзывы Жеффруа о его искусстве. За работой Поль обычно разговаривал. Например, он следующим образом отзывался о Моне: «Он самый великий из всех нас, Моне… Отчего же, я сравню его и с Лувром». Новейшие школы типа дивизионизма и тому подобные вызывали у Сезанна смех. Он высказывал восхищение Клемансо и выступал против широких обобщений Жеффруа, который настаивал на глубинной связи между импрессионизмом, последними атомарными гипотезами и биологическими открытиями. Поль со своей экзистенциалистской сосредоточенностью на конкретном моменте боялся подобных обобщений, которые грозили лишить его личные поиски самостоятельности и непосредственной значительности. Когда Поль работал над портретом Жеффруа, он часто запросто завтракал с ним, а также с матерью и сестрой писателя, иногда он отправлялся с Жеффруа в ресторанчик на озере Сен-Фаржо. Там он обычно приходил в возбуждение и заявлял: «Я ошеломлю Париж моими яблоками». Здесь уместно будет подчеркнуть полную гармонию между Сезанном и Жеффруа, существовавшую в то время, так как позже Поль под влиянием Гаске будет иначе оценивать ситуацию.
Ройер в 1906 году опубликовал описание внешности Сезанна в те годы. Будучи пятидесяти четырех лет от роду, он выглядел на шестьдесят четыре. «Для провансальца он был высокого роста, у него был яркий цвет лица, почти белая борода, редкие волосы, удивительно пронизывающий взгляд, чрезвычайно подвижное лицо. Вид грубоватый, почти крестьянский. Он был очень беспокоен, не мог ни минуты усидеть на месте, то громко смеялся, то вдруг впадал в мрачность. Тики выдавали его обостренную чувствительность. С первого взгляда было ясно, что это незаурядная личность. Увидев одну из его работ, я выразил восхищение. Он стал серьезным, волновался. Взяв меня за руку, он сказал дрогнувшим голосом: «Я простой человек, не надо делать мне комплименты и хвалить меня из вежливости». «Я говорю, что я думаю», — возразил я. Поверив в мою искренность, Сезанн растрогался до слез».
6 июля 1895 года Поль писал Моне из Экса: «Я сейчас у матери, ей уже немало лет, она больна и одинока». А где, можем мы спросить, была в это время Мари, которая должна была присматривать за матерью? Она сняла в Эксе отдельную квартиру, потеряв с матерью общий язык, впрочем, это не оправдывает ее отсутствие во время материнской болезни. «Мне пришлось пока оставить начатую у Жеффруа работу, — писал далее Поль. — Он так щедро отдавал мне свое время, что я несколько смущен малыми результатами, которых я добился после стольких сеансов и стольких увлечений и разочарований, следовавших друг за другом. И вот я опять на юге, откуда, наверно, никогда не должен был уезжать в несбыточной погоне за искусством. В заключение письма я бы хотел выразить, как я счастлив был найти у Вас моральную поддержку, которая подбадривает меня и побуждает к работе. Итак, до моего возвращения в Париж, где я должен закончить работу, я обещал это Жеффруа…» Из письма ясно, что в это время Поль определенно собирался закончить портрет.
Днем раньше Поль написал намного менее дружественное письмо своему старому приятелю Ольеру, который приехал в Экс. «Мсье, — начал Поль, зачеркнув перед этим «дорогой». — Мне не нравится тон, который Вы приняли по отношению ко мне в последнее время и, когда Вы уезжали, Ваша невежливая манера держать себя. Я решил больше не принимать Вас в доме моего отца». (Здесь любопытно отметить интересную манеру обозначения Жа де Буффан, Поль словно прикрывается мантией Луи-Огюста.) «Уроки, которые Вы позволили себе мне преподать, таким образом, принесли плоды. Итак, прощайте». Писсарро описал этот эпизод в письме сыну Люсьену со слов Ольера. «Сезанн с экспансивностью южанина выказывал Ольеру самые дружеские чувства. Ольер доверчиво решил последовать за Сезанном в Экс-ан-Прованс. Свидание было назначено на следующий день за вокзале. «У вагонов третьего класса», — сказал Сезанн. Итак, на другой день Ольер ждет на перроне. Он проглядел все глаза, но Сезанна нет как нет. Поезда уходят, его все нет. Ольер в конце концов решает: «Он уехал, подумав, что я уехал раньше» — и отправляется в путь один. В Лионе у него похищают кошелек с 500 франками. Не зная, как быть, он на всякий случай посылает Сезанну телеграмму, Сезанн уже был дома (в Эксе), приехав первым классом. И вот Ольер получает от него ответ. Если бы ты видел это письмо! Сезанн больше не хочет его знать и спрашивает, неужели Ольер принимает его за дурака. В общем, ужасное письмо. Честное слово, это вариант того, что произошло с Ренуаром. Видимо, Сезанн зол на всех: «Писсарро — старая кляча, Моне — хитрец, у них нет ничего за душой, только у меня есть темперамент, только я умею положить на холст красный цвет». Агияр присутствовал при одной такой сцене. Как врач он уверил Ольера, что Сезанн болен, что не надо обращать внимания на его выходки, что он за них не отвечает. Как печально и досадно, что человек, одаренный таким прекрасным живописным темпераментом, так неуравновешен…»
Обмен письмами с Ольером на этом не кончился. 17 июля Поль писал: «Мсье, Ваше шутовское письмо меня не удивило. Но сперва в отношении денежных дел — Вы не должны были бы забывать, что я оплатил Ваш счет у мсье Танги. Умолчим о неудавшейся попытке занять деньги у мадам Ш. Наконец, я не понимаю, как я могу отвечать за потерю денег, которую Вы понесли, по Вашим словам, во время Вашего пребывания в Лионе. Вы можете взять Ваш холст в мастерской на улице Бонапарт, начиная с сегодняшнего дня и до 15 января следующего года. Можете не возвращать деньги, которые я Вам дал взаймы, и остальные. Я надеюсь, что благодаря перемене Вашего отношения Вы сможете продолжить пребывание у доктора Агияра».
Агияр был кубинец, старый друг Писсарро и Ольера, врач и художник-любитель. Поль познакомился с ним через этих своих друзей.
21 сентября 1895 года Поль послал счет своему торговцу красками в Мелене, который, как ему казалось, обсчитал его на 1 франк 20 су. «Я полагаю, что Вы зачтете мне это в мой следующий визит в Мелен». Обретение благосостояния не изменило былых привычек Сезанна времен его бедной молодости. Но он не всегда пребывал в дурном расположении духа. Дружеское письмо Моне написано на следующий день посде надменного послания Ольеру, а в ноябре того же года он отправился на прогулку с друзьями давних лет. 8 ноября Эмиль, сын Филиппа Солари, записал: «Вчера ходили на экскурсию. Мой отец, Сезанн, Ампрер и я. Мы посетили Бибемус, загородный дом удивительной архитектуры. По соседству в каменном карьере были видны странные пещеры. Сезанн, высокий и с белой бородой, и Ампрер, маленький и неправильно сложенный, составляли странную пару. Можно было представить себе карлика Мефистофеля в сопровождении пожилого Фауста. По дороге, пересекая заросшую небольшими деревьями местность, мы неожиданно увидели незабываемый пейзаж с горой Сент-Виктуар на заднем плане и с убывающими планами Монтагюэ по правую руку и с марсельскими холмами по левую. Горы выглядели огромными и в то же время соразмерными нам. Внизу простиралась зеленая вода за плотиной на канале Золя. Обедали мы в Сент-Марке под фиговым деревом провизией, купленной в придорожном трактире. Ужинали в Толоне после прогулки по каменистым склонам. Мы вернулись в прекрасном расположении духа, огорченные лишь падением Ампрера, он был слегка пьян и больно ударился. Мы отвели его домой».
Филипп Солари, после того как ему довелось поработать в Лионе, Блуа, Рейнё, Тарасконе, вернулся в Экс, по-прежнему мечтая о больших работах в старых дворовых постройках на улице Лувра. И он, и Ампрер оба были очень бедны, время от времени Поль их подкармливал. Вместе с обоими Солари он часто карабкался на гору Сент-Виктуар. Восхождение было неопасным, но довольно утомительным и занимало около трех часов. Й Поль, и Филипп в юности часто лазали на эту гору, но теперь прежней легкости уже не было. Предыдущую ночь они провели в селении Вовенарг около подножия горы, в комнате, где на балках под потолком висели источавшие ароматы окорока. С рассветом они были уже на ногах. «Сезанн был очень заинтересован, когда я ему заметил, что на рассвете в утреннем свете зеленые кусты вдоль дороги кажутся голубоватыми». Он заявил: «Этот мошенник заметил это сразу, хотя ему только двадцать, а у меня ушло тридцать лет, чтобы понять это». На вершине путешественники позавтракали в развалинах часовни Кальмадуль на месте одного из эпизодов «Анны Гейерштейн» Вальтера Скотта. Сезанн с моим отцом вспоминали события и приключения их юности. Дул очень сильный ветер весь день». На обратном пути Поль решил показать, что он сохранил былое проворство, и пытался взобраться на небольшую придорожную сосну. Но он был уже усталым, и попытка удалась не очень хорошо. «Да, Филипп, а помнишь, как раньше это нам ничего не стоило?»
Воллар со свойственной ему проницательностью, скрываемой под маской врожденной лени, пытался правильно оценить ситуацию с Сезанном. Он решил, что настало время для создания в широком обществе репутации, которой уже пользовался Поль в среде художников. В своей галерее на улице Лафитт, 39 (она была открыта в 1893 году) он уже устраивал выставки рисунков Мане и работ Форена. Подбадриваемый Писсарро, а также Ренуаром и Дега, он почувствовал, что можно попробовать вполне безопасно устроить показ работ Сезанна. Об этом говорил еще Сёра незадолго до своей смерти. Но, с другой стороны, шум, поднявшийся в связи с даром Кайботта, был столь силен, что мог создать плохую атмосферу. Тем не менее Воллар решился начинать, но прежде всего ему нужен был виновник всей затеи. Писсарро не знал, где находится в данный момент Поль. Воллар пошел по следу по лесу Фонтенбло, обходя деревню за деревней. «Я слышал, что у Сезанна есть мастерская в Фонтенбло, но владелец мастерской сказал, что арендатор уже уехал в Париж и не оставил адрес. Единственной приметой, осевшей в его памяти, было название улицы, в которой имя святого сочеталось с каким-то животным. Воллар сумел угадать, что это была Лион-Сен-Поль, однако, когда он пришел туда, оказалось, что Поль уже уехал в Экс. Но дома был его сын, который обещал написать отцу. Поль согласился на выставку и прислал около ста пятидесяти полотен. Прислал он их в свернутом виде, потому что подрамники занимали слишком много места и обеспечивали к тому же худшую сохранность в частых переездах. Поль проявлял мало интереса ко всему предприятию, возможно, потому, что множество разочарований закалили его и воспитали нечто вроде стоической апатии.
Выставка открылась в ноябре, вход был свободный. Она вызвала шумный интерес, большей частью враждебного характера. 1 декабря «Журналь де артист» писал о «кошмарных видениях жестокости» и выражал опасение, что созерцание этой живописи вызовет сердцебиение у деликатной дамской публики. Но тем не менее выставка, на которой были представлены картины Поля всех его периодов, имела и своих почитателей. Вера в него среди старых друзей-художников возросла. Писсарро писал Люсьену: «Мое восхищение — ничто перед восторгом Ренуара. Даже Дега поддался чарам этого утонченного дикаря. Моне тоже, и все мы… неужели мы можем заблуждаться? Я не верю в это». Моне приобрел три картины, Дега — одну или две, Писсарро обменял бывший у него этюд на «Маленьких купальщиц» и автопортрет Сезанна.
Некоторые критики были настроены дружественно. Т. Натансон из «Ревю Бланш» в статье от 1 декабря отзывался о Поле как об оригинальном творце, одержимом одной идеей. А. Александр в «Фигаро» от 9 декабря в заметке вывел Поля под именем Клода Лантье, увидев его с близкой Золя точки зрения — «изобретательный, но несовершенный, сильный, но не умный». В то же время он упрекал автора «Творчества» за преувеличение благодаря пресловутому «лирическому романтизму» достаточно простых вещей. Из меданского кружка пришел ответ. Тибо-Сиссон, критик из «Темп», писал о Сезанне так, словно он был подлинным Клодом Лантье. «Он остается и сегодня таким, каким был всегда, — неспособным к самооценке, неспособным взять от новой концепции всего того, что могут извлечь из нее умные люди, одним словом, он слишком несовершенен, чтобы уметь реализовать то, что сам видит, и воплотить свои представления в законченные и ясные работы». Жеффруа воспользовался выставкой, чтобы еще раз высказать свою высокую оценку творчества Сезанна. В статье в «Журналь» от 16 ноября он писал, что «если Сезанн, с одной стороны, традиционалист, увлеченный теми, кого он склонен назвать своими учителями, то с другой, он добросовестный наблюдатель, как примитив, ищущий истины. Он знает искусство и желает выявить его непосредственно через сами вещи». Жеффруа называет Сезанна далее «великим правдолюбцем, горячим, простодушным, упорным и очень сложным». В свое время он непременно придет в Лувр. «Все, что есть темного и легендарного в биографии Сезанна, — заканчивает Жеффруа, — со временем уйдет, и останется только чистота, истекающая из собрания его картин». Этой надежде вряд ли суждено осуществиться, Воллар хорошо выбрал момент. Писсарро писал, что многие зрители были сбиты с толку и не знали, как следует относиться к работам Сезанна, но новые собиратели заинтересовались и стали покупать картины: например, Пеллерен, маргариновый магнат, или бывший король Сербии, который заявил: «Почему бы вам не посоветовать вашему Сезанну писать хорошеньких женщин?» В этом же году старый друг Поля, В. Лейде, ставший уже сенатором, пытался выхлопотать ему орден Почетного легиона, но безуспешно.
Глава 2Жоашим Гаске(1896)
Жоашим Гаске (1873–1922) вошел в жизнь Сезанна в 1896 году. Привлекательный, энергичный и разговорчивый молодой человек, он был сыном бакалейщика Анри Гаске, старого друга Поля. Юный Гаске горел желанием стать лирическим и пасторальным поэтом; горячий сторонник Мистраля, он был одаренным импровизатором, чей обращенный в прошлое романтизм оборачивался временами в своего рода зачаточный фашизм. Делами семейной лавки он не занимался, процветающий отец не спешил оставлять ее. Анри, «маленький человек с цветущей наружностью, с бритыми губами и подбородком и пышными бакенбардами, придававшими ему аристократический оттенок», известен нам по портрету Сезанна. Его сын женился 23 января 1896 года на Мари Жирар, носившей в кругу друзей титул Королевы провансальских поэтов, приятели устроили из свадьбы грандиозный фестиваль. Тщеславный и самодовольный Гаске является самым ненадежным из биографов Поля, но полностью избегать записей его встреч с Сезанном не стоит. Сдается, что Гаске услышал в Париже, что Сезанн пользуется признанием среди лучших художников и литераторов, и решил завести с ним знакомство. К тому же в некоторых кругах Экса стало зарождаться смутное ощущение того, что в конце концов Сезанн — это не просто повод для шуток, что, возможно, всеобщая молва явилась следствием грубого промаха. Эти сомнения прежде всего циркулировали в Обществе художников-любителей, друзей искусства, президентом которого был Вильвьей. Следует ли им пригласить Сезанна на задуманную ими выставку или лучше попросту игнорировать его? После долгих размышлений Общество решило предложить ему выставить две картины. Послали двух делегатов. Поль был удивлен, польщен и испуган. От нахлынувших чувств он тут же предложил обоим посланцам выбрать в подарок по понравившейся им картине. Один из них принял приглашение, другой отказался. «Моя жена приходит в ужас от современного искусства», — объяснил он. На выставку Поль решил отдать пейзаж с пшеничным полем и вид горы Сент-Виктуар с большой сосной. Обалдевшее при виде этих полотен Общество любителей искусства решило повесить их над входной дверью с внутренней стороны, рассчитывая, что в этом случае, они, бог даст, не привлекут внимания. Однако картины были замечены и осмеяны.
Поль пришел на торжественный ужин по случаю закрытия выставки. Один из выступавших заявил: «Господа, наш период будет назван периодом Бугро и Кабанеля», на что Поль закричал: «Ваш Бугро — это величайший идиот из всех возможных».
Жоашим Гаске писал, что впервые он увидел Сезанна на террасе кафе «Ориенталь» в компании с Солари, Костом и своим отцом.
«Под старыми платанами бульвара Мирабо уже темнело. Разряженная публика возвращалась с «музыки». Город затихал, наступал тихий провинциальный вечер. Друзья Сезанна говорили, а он сидел, скрестив руки, слушал и глядел. Лысый череп, на затылке длинные, еще густые седеющие волосы, бородка и густые полковничьи усы, закрывавшие чувственный рот; свежевыбритый, с ярким цветом лица — его можно было бы принять за старого служаку в отставке, если бы не высокий, шишковатый, прекрасной формы лоб и властный взгляд налитых кровью глаз, взгляд, который сразу схватывал окружающее и больше не отпускал вас. В этот день на нем был хорошо сшитый пиджак, облегавший его крепкую фигуру крестьянина, работника. Низкий воротник открывал шею. Черный галстук был красиво завязан. Иногда он бывал небрежен в одежде, ходил в деревянных башмаках, в старой шляпе. Но когда хотел, он был хорошо одет. Наверно, в это воскресенье он был у своей сестры.
Я тогда еще был никем, едва ли не ребенком (в его-то 23 года и в его женатом положении. — Дж. Л.). На какой-то случайной выставке в Эксе я видел две его картины, и все величие живописи Сезанна открылось для меня. Те два пейзажа открыли мир цвета и линий, и в течение недели я ходил совершенно покоренный этой неизвестной ранее вселенной».
Все последующие комментарии Гаске не показывают сколько-нибудь серьезного проникновения в природу искусства Сезанна, поэтому можно сомневаться в искренности вышеприведенных слов. Согласно Гаске, Сезанн в ответ на изъявления чувств сказал: «Это гора Сент-Виктуар вам так понравилась, что ли? Я завтра пришлю ее вам и подпишу».
Картина действительно была послана Гаске. Это был один из лучших видов Сент-Виктуар, написанный около 1887 года со стороны Бельвью. Продолжим выписку из Гаске: «Затем Сезанн повернулся ко всем остальным. «Вы продолжайте беседу, а я поговорю с этим малым. Пожалуй, я уведу его отсюда. Не пообедать ли нам вместе, Анри?» Он опустошил стакан и взял меня под руку. Мы вышли в темноту и дошли по бульварам до городской окраины, Сезанн был в состоянии невообразимого возбуждения. Он раскрывал сердце, рассказывал мне о своих разочарованиях, одиночестве, подстерегавшем его в старости, о живописи, которая стала для него мученичеством… Я был уверен в его гениальности, я просто чувствовал ее. Никогда бы раньше я не мог поверить, что можно быть столь великим и столь несчастным. Когда я расстался с ним, я не мог понять, — был ли я захвачен святостью его человеческих страданий, или было ли это поклонением его блестящему таланту».
Гаске мог застать Поля в один из периодов его возбуждения, которые сменяли мучительную депрессию. Импульсом к раскрытию внутреннего состояния и помыслов могли послужить комплименты Гаске, облегчившие художнику его мучительное одиночество.
«В течение следующей недели мы виделись ежедневно. Он пригласил меня в Жа де Буффан и показывал там свои картины. Подолгу мы гуляли вместе. Он заходил обычно утром, мы уходили и возвращались уже в темноте, усталые, покрытые пылью, но полные воодушевления, готовые к завтрашним прогулкам. Это была прекрасная неделя, во время которой Сезанн, казалось, родился заново. Мне кажется, основой нашей связи послужила наша общая простота, проистекавшая от моего юношеского неведения и его умудренной и ясной старости. Он никогда не говорил просто о себе, но обычно говорил, что хотел бы передать мне часть своего опыта, поскольку я еще-де только вступаю в жизнь. Он сожалел о том, что я не художник. Загородные пейзажи возбуждали нас. Он со всеми подробностями рассказывал мне о своих взглядах на поэзию и искусство. Мой энтузиазм его вдохновлял и освежал. Все, что я мог ему дать, это была моя молодость, которая делала и его моложе. Он хотел написать мой портрет, а также портрет моей жены. Но начал он с моего отца, однако бросил работу после первого же сеанса, соблазненный нашими прогулками в Толоне, к мосту через Арк или к мельнице, прогулками, омываемыми старым вином и чистым воздухом. Была весна. Он с восторженными глазами упивался деревенской стороной. Первые бледные листочки трогали его до слез. Его вообще все трогало. Он останавливался, чтобы посмотреть на белую дорогу или на облако, проплывавшее над головой. Он вбирал в ладони влажную землю и подносил к лицу, чтобы быть поближе к почве и впитать ее своей кровью.
«В первый раз я увидел весну по-настоящему», — говорил он».
Конечно, Поль с его тоской по ушедшей молодости должен был всей душой откликнуться на поклонение юноши. Гаске со своей непринужденной, хотя и поверхностной поэтичностью, со своим энтузиазмом по поводу провансальского прошлого мог без труда вызвать в Сезанне то возбужденное состояние счастья и доверительности, которое он описывает. «Это приводит меня в хорошее настроение, мне доставляет радость легко закипать», — нередко говорил Поль. Но это вскипание и возбуждение вскоре, как правило, сменялось унынием и тоской. Гаске писал: «Вернулась его уверенность в себе. Он начал даже говорить о своем гении. Однажды под вечер он перестал сдерживаться и заявил: «Я есть единственный из всех ныне живущих художников». Вслед за этим он стиснул кулаки и погрузился в угрюмое молчание. Домой он шел мрачно, будто стряслось какое-то бедствие. На следующий день он не пришел ко мне. Отказался он также принять меня в Жа де Буффан. В течение нескольких дней я ходил туда безрезультатно».
Полю нравился провансальский патриотизм Гаске. Для него такой патриотизм был, в сущности, благоговением перед днями юности и дружбы с Золя, перед землей, по которой он ступал с любовью. В определенном смысле глубочайшие стороны его искусства выражают борьбу за то, чтобы обнажить и полностью понять эту землю, которой он интуитивно наслаждался. Но патриотизм Гаске был совсем другого толка. Он был вскормлен литературными честолюбивыми устремлениями и включал в себя мистическое возвращение к глубоко средневековым, в сущности, позициям. Жалу позднее определял это как «сбалансированное и уравновешенное мышление, живую иерархию, не закосневшую в систему, революционное (фактически антиреволюционное. — Дж. Л.) движение и возвращение к нашей исконной традиции, к выражению нашей чистой национальной философии и наших обычаев». Жалу написал это в защиту вишистского фашизма в «Литературные сезоны» в 1942 году. Возможно, мы зашли бы слишком далеко, называя Гаске середины девяностых годов четко выраженным протофашистом, но он ощутимо воплотил в себе тот подход, который при обострении социальных конфликтов и при более развитом капитализме (при монополиях), фактически составил важную часть фашистской идеологии. И точно: в 1917 году Гаске опубликовал книгу «Выгоды войны». Поверхностная религиозность Сезанна этих лет была, по его собственному утверждению, просто выражением слепого страха смерти, безволием перед умершим Отцом (который теперь довольно причудливым образом перевоплотился в Доброго Бога). Также обращение Поля к церкви вызывалось потребностью ощущать некий защитный покров, который сделал бы менее острым его духовную изоляцию. Религиозность Гаске была религиозностью совсем иного толка. Это была активная вера, несколько театрализованное приписывание Богу собственных своих стремлений и резкая оппозиция всем либеральным или радикальным взглядам. До того как Гаске появился в жизни Сезанна, Поль мог ходить в церковь не без некоторого смущения или даже легкого стыда перед лицом таких антиклерикалов, как Жеффруа, Моне, Писсарро или Клемансо. При случае он немного униженно защищался, но на отношениях это не сказывалось. Еще в конце 1895 года он искренне был дружен с Жеффруа, Моне и другими (хотя его разрыв с Ольером вызвал смешанную реакцию среди друзей, списавших эту выходку на счет параноического всплеска)». Теперь же под воздействием мистических тирад Гаске он постепенно начал поворачивать к полному отказу от старых друзей. Так, постепенно он отвернулся от Жеффруа, который по-настоящему глубоко понимал его искусство, и взамен связался с Гаске, который не понимал искусства вовсе.
Можно привести такое (довольно свободно изложенное Волларом) высказывание Сезанна: «Вам следует прочесть «Сердце и разум». В этой книге есть некоторые совершенно замечательные вещи, например сказка под названием «Чувство невозможности». Воллар спросил, почему Сезанн больше не встречается с Жеффруа. Поль ответил: «Понимаете, Жеффруа славный человек и имеет немалый талант, но он все время рассуждает о Клемансо, так что я решил спастись от этого, удрав в Экс». «Значит, Клемансо не принадлежит к людям ваших взглядов?» — спросил Воллар. «Послушайте, мсье Воллар, у него есть, конечно, темперамент, но такому человеку, как я, изнуренному жизнью, лучше все же полагаться на Рим». Если Поль в действительности говорил все это, что довольно вероятно, то эти слова проясняют ту позицию, которую он занял под давлением Гаске.
Тридцатого апреля Сезанн написал Гаске письмо.
«Дорогой мсье Гаске, сегодня вечером я Вас встретил на Бульваре; с Вами была мадам Гаске. Мне показалось, что Вы очень сердиты на меня.
Если бы Вы могли заглянуть мне в душу, Вы не сердились бы. Значит, Вы не понимаете, в каком я печальном положении. Я не хозяин самому себе, я не существую как человек, а Вы, который хотите быть философом, Вы собираетесь меня доконать? Но я проклинаю Иксов (Жеффруа. — Дж. Л.) и прочих шалопаев, которые, надеясь получить 50 франков за статью, выставили меня напоказ публике. Всю жизнь я работал, чтобы добиться признания, но я думал, что можно писать хорошо сделанные картины и не выставлять перед всеми свою частную жизнь. Конечно, художник хочет подняться как можно выше в интеллектуальном смысле, но как человек он должен оставаться в тени. Удовлетворение он должен получать от самой работы. Если бы только мне давалась реализация, я бы спокойно сидел в своем углу с несколькими старыми товарищами по мастерской, с которыми мы, бывало, отправлялись распить стаканчик. У меня есть один приятель с той поры (может быть, Ампрер. — Дж. Л.), он неизвестен, хотя в тысячу раз талантливее тех пройдох, увешанных орденами и медалями, так что тошно смотреть. И Вы хотите, чтобы я в моем возрасте еще чему-то верил? Да я уже почти умер. Вы молоды, и я понимаю, что Вам нужно добиться успеха. Но мне, что мне остается делать, как не смириться, и, если бы я так не любил природу родного края, меня бы давно здесь не было.
Но я Вам уже достаточно надоел и после того, как я объяснил Вам мое положение, надеюсь, Вы не будете смотреть на меня так, как если бы я покушался на Вашу безопасность. Учтите мой возраст, дорогой мсье, и примите мои наилучшие пожелания».
Нельзя не удивляться той зависти, с которой Поль на протяжении всей своей жизни относился к вульгарным знакам общественного успеха, те самые медали, «на которые тошно смотреть», он всегда жаждал получить. Также любопытно отметить, как трансформировалась борьба таких людей, как Жеффруа, за привлечение серьезного внимания к работам Сезанна в дешевые попытки «выставить перед всеми его частную жизнь». Поль довольно неблагодарно переложил ответственность за то, что серьезного внимания он не добился, на тех, кто в наименьшей степени был повинен в этом. Преувеличенное поклонение Гаске, перемежавшееся нападками на радикалов, лежало в основе изменившихся взглядов Сезанна. «Творчество» Золя еще можно было бы назвать попыткой выставить напоказ его личную жизнь, но Жеффруа в подобных поползновениях нимало не повинен. Создается впечатление, что Поль обратил против всей группы радикально настроенных литераторов те чувства, которыми он кипел по отношению к Золя.
Гаске продолжает: «По получении я ринулся в Жа де Буффан. Увидев меня, Сезанн простер свои объятия… «Садитесь сюда, я собираюсь написать ваш портрет». Однако вскоре Поль потерял интерес к этой работе, которая прекратилась через пять или шесть сеансов. Нюма Кост сообщал о плачевном состоянии духа Сезанна в письме Золя, написанном в апреле 1896 года: «Я встретил недавно и с тех пор продолжаю видеть часто Сезанна, который живет здесь уже некоторое время… Сезанн очень удручен, и его часто одолевают мрачные мысли. Хотя его честолюбие должно быть до некоторой степени удовлетворено: его работы успешно продаются, он к этому не привык. Но его жена заставляет его делать массу идиотских вещей. Он должен ехать в Париж или возвращаться оттуда в зависимости от ее приказов. Чтобы сохранить мир, он вынужден был все отдать, а его замечания, которые иногда прерываются, позволяют понять, что сейчас у него остался лишь скудный месячный доход в сотню франков. Он снял маленькую хижину в каменоломнях рядом с плотиной и проводит там большую часть времени».
Судя по этому свидетельству, Мари перестала защищать Поля от Ортанс, если последняя и вправду ввергла его в столь плачевное состояние.
В качестве моделей Сезанн продолжал использовать крестьян и поденщиков, приходивших в Жа де Буффан. Одна крестьянка была написана в образе кухарки, а ее сын был запечатлен сидящим за столом, на котором лежит череп. Когда не было моделей или старых набросков, Поль использовал иллюстрации из журналов сестры.
В записке от 21 мая Гаске Сезанн писал: «Дорогой мсье Гаске, я должен рано вернуться в город сегодня и не смогу больше быть в Жа. Прошу извинить меня за это. Вчера вечером с пятичасовой почтой я не получил «Сердце и разум» Жеффруа, а также статью из «Фигаро». Об этом я уже протелеграфировал в Париж. Следующая встреча, если Вы не против, в пятницу, в обычный час». Нам известно, что экземпляр книги Жеффруа Поль получил еще в 1895 году и тогда же письменно благодарил автора. Зачем ему понадобилась еще одна книга того самого человека, которого он столь сильно хулил в предыдущем письме Гаске? Можно лишь предположить, что, поливая Жеффруа, дабы удовлетворить Гаске, он делал вид, что вовсе не читал книги. Номер «Фигаро», по всей видимости, имелся в виду от 2 мая, в котором Золя написал статью, названную Жеффруа «победными фанфарами в ритме погребального марша». Золя вспоминал в этой статье битву, которую он начал тридцать лет назад, битву за признание Мане и всех остальных. Золя писал: «Я вырос чуть не в одной колыбели с моим другом, моим братом Полем Сезанном, великим художником-неудачником, в котором только теперь разглядели черты гениальности». Далее, повествуя о своих отношениях с художниками, Золя добавил: «Предположим, если хотите, что я проспал тридцать лет. Еще вчера, сгорая от лихорадочного желания покорить Париж, мы с Сезанном бродили по улицам города. Только вчера я был в Салоне 1866 года вместе с Мане, Моне и Писсарро, чьи картины так грубо были отвергнуты тогда». «И вот теперь, — продолжает Золя, — что я увидел? Перемены налицо, но это — «самая непредвиденная нелепость». Все стали похожи на Мане, Моне и Писсарро». «Конечно, те (картины 1860-х гг. — Дж. Л.) были чересчур темны, но теперешние чересчур белы. Жизнь куда разнообразнее, горячее и тоньше». Бледная немочь пришла на смену черному мраку, а теорию рефлексов за истекшие тридцать лет довели до безумия. «Мы справедливо утверждали, что освещение предметов и лиц зависит от той обстановки, в которой они находятся; под деревьями, например, обнаженное тело принимает зеленые отсветы; и так существует бесконечная перекличка рефлексов, которые должен улавливать художник, если он хочет, чтобы его картина воспроизводила истинную природу освещения. Свет непрерывно меняется, дробится, разлагается на составные части… Когда в этих исканиях художники пересаливают, умничают, они быстро скатываются до карикатурности. Кого, в самом деле, не обескуражат эти разноцветные женщины, эти фиолетовые пейзажи и оранжевые лошади, которых нам преподносят, поясняя якобы научным образом, что они стали такими благодаря определенным рефлексам или благодаря разложению солнечного спектра. Мне искренне жалко даму, лицо которой художник изобразил с одной стороны синим, потому что он осветил его луной, а с другой стороны желтым, потому что он осветил его лампой под абажуром! А чего стоят пейзажи, где деревья на горизонте розовато-лиловые, воды красные, а небеса зеленые! Это ужасно, ужасно, ужасно». Золя хвалит Моне и Писсарро за их правдивость, но настаивает, что всякое направление утрируется и вырождается в ремесленничество и ложь, как только им завладевает мода. «Любая справедливая и благородная теория, которая вначале заслуживала, чтобы за нее проливали кровь, попав в руки к подражателям, становится чудовищным заблуждением, и его надо безжалостно искоренять, очищая злаки истины от заглушающих их плевел».
В конце статьи Золя вопрошает: «Неужели я сражался за это?» И отвечает: «Придут новые художники, проложат новые пути; но те художники, которые определили развитие искусства своей эпохи, останутся в веках даже на развалинах созданных ими школ. Только творцы, создатели человека торжествуют в искусстве; только гений плодотворен и творит жизнь и истину!»
Можно предположить, что Гаске слышал о статье Золя и хотел убедиться, что Поль читал ее. Он стремился, видимо, узнать, насколько глубоко задела Сезанна фраза о «великом художнике-неудачнике». На самом же деле мнение Поля об «издержках импрессионизма» было не так уж далеко от взглядов Золя, так же как и Золя, Сезанн верил в плодотворного гения, который творит жизнь и истину. Он всю жизнь боролся за то, что очертил в своей статье Золя, даже если Золя ясно и не знал этого (хотя, если верить позднему разговору, записанному Гаске, Золя незадолго до смерти видел зрелые работы Сезанна и начал понимать их значение).
В начале июня 1896 года Поль отправился в городок Виши с Ортанс и Полем-младшим. Там в конце июня он получил второй номер журнала, который начал выпускать Гаске, «Муа Доре» (это название должно было напоминать о «Золотых стихах» Пифагора). Затем в июле Сезанны перебрались на озеро Аннеси (в горной Савойе), оттуда 21 июля Поль писал Гаске: «Озеро, сжатое здесь с двух сторон крутыми берегами, как будто создано для упражнения молоденьких мисс в рисовании. Конечно, это все равно природа, но такая, какую мы видим в альбомах юных путешественниц».
В июльском номере своего журнала Гаске опубликовал эссе под названием «Июль», в котором был длинный и многословный пассаж о Поле без сколько-нибудь точного понимания его работ. Там он сравнивал Сезанна с Клоделем. Когда Гаске заявил, что хочет написать о Поле книгу, то тот не ответил, что настроен против попыток привлечь к нему внимание, как это было в случае с Жеффруа.
Двадцать третьего июля, находясь в гостинице аббатства в Талуаре, Сезанн написал Солари: «Когда я был в Эксе, мне казалось, что мне будет лучше в другом месте, теперь, когда я здесь, жалею об Эксе. Моя жизнь становится смертельно однообразной. Я ездил в Экс три недели назад, видел Гаске-отца, его сын был в Ниме. В июне я пробыл один месяц в Виши, там хорошо кормят, здесь еда тоже неплоха». Мысли Поля обращались к прошлому. «Твой сын, наверно, скоро приедет в Экс, Поделись с ним воспоминаниями, расскажи о наших прогулках в Пейриер, на гору Сент-Виктуар, и, если ты увидишь Гаске, который, вероятно, наслаждается отцовскими радостями, передай ему от меня привет»: Далее Поль описывал озеро: «Здесь не очень интересно, но озеро с высокими холмами вокруг (считается, 2000 метров высоты) очень красиво, однако никакого сравнения с нашими местами; когда родился на юге, уже ничто другое не нравится. Надо бы иметь здоровый желудок и не бояться хорошей выпивки; «виноград мать вина», как говорит Пьер, ты помнишь? И подумать только, что в конце августа я вернусь в Париж».
В назначенное время Поль переехал из Талуара в Париж. Он искал мастерскую на зиму. В письме Гаске от 29 сентября он сообщал, что находится на Монмартре вместе с работами — на «расстоянии ружейного выстрела от Сакре-Кер, башенки и кампанилы которой уносятся в небо». В Париже Поль читал Флобера и номера журнальчика, которые исправно присылал ему Гаске. «Это не дает мне забыть Прованс», — говорил Поль. С мастерской у него были трудности. Батиньоль его не устраивал, и в конце декабря Сезанн перебрался на улицу Сен-Лазар, 73, где сразу свалился на месяц в постель с гриппом.
В том же 1896 году, летом, когда Поля, по всей видимости, не было в городе, в Экс приехал Золя, чтобы погостить у Нюма Коста несколько дней. По возвращении в Париж он писал: «Мое краткое путешествие в Экс показалось мне почти сказкой, словно частица моей юности ненадолго вернулась, и я снова увидел тебя, мой старый друг, тебя, который был частью моей юности». Можно не сомневаться, что Золя не знал, что Поля нет в Эксе, и надеялся повидаться с ним. История, которую приводит в этой связи Воллар, полностью придумана и не соответствует истине. Поль, по его словам, работал над пейзажем, когда ему сообщили, что в Экс приехал Золя. «Я тут же, даже не собрав вещи, побежал в гостиницу, где он остановился. По дороге, однако, я встретил приятеля, который сказал, что накануне кто-то спросил Золя: «Не хотите ли вы встретиться за обедом с Сезанном?» — на что Золя ответил: «Что ж хорошего будет сидеть и смотреть снова на этого неудачника?» Поэтому я повернулся и побрел обратно к моему пейзажу».
Мерой недостоверности Воллара может служить его замечание о том, что Поль побывал в Амстердаме, на. основании того, что Сезанн похвалил голландские музеи и в комнате художника висела репродукция «Ночного дозора». (Видимо, в истоках ошибки лежит опечатка каталога выставки, в которой пейзаж в Овере был напечатан как «Anvers», то есть Антверпен.) Воллар там же приводит характерное высказывание Поля по поводу «Ночного дозора»: «Нет ничего более нелепого, чем публика, которая толпится перед «Ночным дозором» с восторженным видом, — эти же самые люди плевали бы на Рембрандта, если бы вдруг цены на его картины стали падать».
В этом году Воллар приехал в Экс за картинами Сезанна. Увидев Поля, он опознал в нем одного из посетителей выставки Форена, показанной около двух лет назад. Он тогда осмотрел все с самым пристальным вниманием, писал Воллар, и, «уже взявшись за ручку двери, обратился ко мне: «Году в 1875-м я как-то был в Лувре и увидел там молодого человека, который копировал Шардена; я подошел к нему, посмотрел на его работу и подумал: из него будет толк, потому что в рисунке он дает форму! Это и был ваш Форен».
Сезанн принял Воллара очень радушно. «Сын часто говорил мне о вас. Вы извините меня, мсье Воллар, я немного отдохну перед обедом: я только что пришел с мотива. А Поль покажет вам мастерскую».
Первое, что поразило Воллара, едва он переступил порог мастерской, была большая фигура крестьянина, исполосованная на куски мастихином. «Стоило ему заметить, что у сына утомленный вид и, стало быть, сын ночевал «на стороне», — беда той картине, которая оказывалась под рукой!» (Любопытно заметить, что таким образом — нападением на полотно — Сезанн выражал ревность.) Поль-младший вырос довольно пустым бездельником, частенько посещавшим веселые дома. Большую часть жизни не получая в должной мере отцовского влияния, он находился на попечении пустоголовой Ортанс, от которой приобрел замашки маленького буржуа. Сезанн, однако, был вполне доволен, потому что молодой человек не слишком обременял его, не качал, как говорится, своих прав и иногда помогал отцу вести дела.
На полу мастерской, описывает Воллар, валялась толстая папка, набитая акварелями; на тарелке догнивало несколько яблок. На стенах висели гравюры и фотографии: «Аркадские пастухи» Пуссена, «Живой, несущий мертвого» Луки Синьорелли, несколько вещей Делакруа, «Погребение в Орнане» Курбе, «Успение» Рубенса, «Амур» Пюже, несколько Форенов, «Психея» Прюдона и даже «Римская оргия» Кутюра.
За обедом, передает Воллар, Сезанн был очень весел и чрезвычайно вежлив. Ко всякой просьбе он добавлял: «Извините, пожалуйста». Воллар следил за каждым своим словом, чтобы ненароком не вызвать гнев вспыльчивого и раздражительного Сезанна, однако не уберегся от опасного промаха. За столом был упомянут Гюстав Моро, и Воллар заметил, что «он отлично преподает, этот профессор». Когда Воллар начал эту фразу, Сезанн подносил к губам стакан; он тут же замер со стаканом в одной руке, а другую приложил рожком к уху, поскольку был слегка глуховат. «Профессоры, — воскликнул он и таким яростным движением поставил стакан на стол, что тот разлетелся вдребезги, — профессоры все сволочи, кастраты, дерьмо! За душой у них нет ни черта!» При виде осколков стакана Сезанн ненадолго смутился, потом нервно засмеялся и снова заговорил о Моро: «Этот изысканный эстет пишет одно только старье, потому что его стремления в искусстве порождены не ощущением природы, а чужой живописью, на которую он нагляделся в музеях, и еще большей склонностью философствовать, проистекающей от слишком усердного изучения старых мастеров. Попади этот почтенный художник в мои руки, я бы сумел внушить ему здоровое, живительное и единственно правильное понятие о том, что настоящее искусство развивается только в контакте с природой. Самое главное, поймите, мсье Воллар, это выйти из-под эгиды школы, каких бы то ни было школ! Так что Писсарро вовсе не заблуждался, правда, он заходил, пожалуй, слишком далеко, говоря, что надо сжечь все некрополи искусства». (Скорее всего, эта сцена представляет собой скомпонованные Волларом высказывания, причем, видимо, на основе предыдущих чужих записей, а не по собственным воспоминаниям.)
Через некоторое время за той же трапезой кто-то упомянул имя юного уроженца Экса, который незадолго до того получил в Париже звание бакалавра наук. Желая выразить уважение Эксу и довольный, что может сказать заведомую банальность, которая уж не должна будет вызвать возражения, Воллар заметил, что Экс должен гордиться этим будущим ученым. Поль-младший сделал Воллару тайный знак, чтобы тот молчал, и, когда все вышли из-за стола, объяснил парижанину, что отец терпеть не может ученых, в его глазах ученый в науке и профессор в искусстве стоят один другого.
После этого беседа за столом текла более или менее спокойно об искусстве и литературе. Поль одобрительно отозвался о Курбе, оговорившись, что «выразительные средства у него несколько тяжеловаты». Воллар заговорил о Верлене, вместо ответа Сезанн встал и продекламировал «Падаль» Бодлера:
«Вы помните ли то, что видели мы летом,
Мой ангел, помните ли вы
Ту лошадь дохлую под ярким белым светом
Среди рыжеющей травы?
Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной,
Бесстыдно, брюхом вверх лежала на дороге,
Зловонный выделяя гной».
Воллар снова попытался вернуться к Верлену, но Поль прервал его: «Уж если кто силен — так это Бодлер. Его «Романтическое искусство» великолепно, а главное, он не ошибается в своих оценках художников». (Эту фразу Воллар позаимствовал из более позднего письма Сезанна к сыну.)
Воллар подтверждает, что Поль терпеть не мог ни Ван Гога, ни Гогена. Торговец попытался сказать Сезанну, с каким восхищением относится к нему Гоген, но Поль не слушал. «Поймите, мсье Воллар, — говорил он, — у меня есть маленькое, но присущее мне одному ощущение, но мне никак не удается выразить его до конца. Я подобен человеку, у которого есть кусок золота, но он не может им воспользоваться». (Если Поль и вправду использовал здесь выражение «маленькое ощущение» — petite sensation, то, несомненно, он припомнил свое самоуничижительное шутовство в Живерни, но, скорее всего, Воллар попросту повторяет это выражение вслед за Жеффруа.)
Затем, говоря о «Ночном дозоре» Рембрандта, Сезанн заметил, что грандиозное искусство в конце концов утомляет. «Согласитесь, мсье Воллар, ведь было бы тошно иметь у себя в спальне «Плот «Медузы». Внезапно он переменил тему: «Ах, когда же наконец я увижу одну из моих картин в музее!» Как раз незадолго до этого директор Национальной галереи в Берлине Чуди выразил намерение приобрести один из пейзажей с видом Жа де Буффан. Воллар высказал при этом сожаление по поводу предубеждения германского императора против школы импрессионистов. «Он совершенно прав, — возразил Сезанн, — эти импрессионисты до добра не доведут. На самом деле нужно иное — преобразить Пуссена в согласии с природой. Вот где вся суть». (Позднее мы еще вернемся к толкованию фразы о Пуссене, которую Воллар взял у Бернара, а не непосредственно у самого Сезанна.)
Воллар сказал Сезанну, что император Вильгельм заметил по поводу Каульбаха: «И у нас теперь есть свой Деларош!» — на что Сезанн сразу взорвался: «Я не признаю живописи кастратов». Зашла речь о Коро. Давясь от смеха, Сезанн произнес: «Эмиль уверял меня, что Коро дал бы ему более полное наслаждение, если бы населил свои леса не нимфами, а простыми крестьянками». Сезанн вскочил и, грозя кулаком воображаемому Золя, закричал: «Ну и кретин!» В следующий миг гнев его утих, и тоном, в котором еще слышалось волнение, он произнес: «Извините меня, я так люблю Золя!»
На следующий день Поль повел Воллара посмотреть картины домой к Мари, но эта набожная старая дева была в церкви — был час вечерни. Дожидаясь Мари, Сезанн с Волл аром гуляли по саду. «Редко какая прогулка была столь полезна моей душе», — говорил Воллар. Они прошли затем к реке; приложив руку козырьком к глазам, Сезанн рассматривал пейзаж у реки: «Как хорошо бы написать здесь обнаженную модель». Потом он добавил: «Посмотрите на это облако. Я бы хотел уметь передать его. А вот Моне может, у него есть мускулы».
Воллар рассказывал много историй об отношении к картинам Поля в Эксе. Некоторые владельцы даже не хотели глядеть на этакую мазню и держали полотна в кладовках. Одна графиня в ответ на замечание Воллара о том, что в погребе картину могут пожрать крысы, величественно сказала: «Что ж, пусть грызут. Я не лавочница».
Когда местные жители узнали, что в Экс приехал торговец картинами, множество любителей ринулось к нему, чтобы продать свои произведения. Но ему удалось все же приобрести несколько «Сезаннов». Так, одна чета после долгого совещания запросила у Воллара тысячу франков за несколько полотен. Воллар согласился. Последовало еще одно продолжительное совещание, затем владельцы заявили, что не дадут картин, покуда в банке не установят подлинность банкноты. Мужу хозяйки, который отправился для этого в банк, жена посоветовала обменять там же билет на золото, если он окажется настоящим («так будет безопасней в случае пожара»).
Один из жителей Экса заявил Воллару: «Я понимаю, что все это значит: парижане покупают его работы, чтобы выставить нас на посмешище». Впрочем, водилась у Поля и одна поклонница в Эксе. То была некая аптекарша, которая хотела получать от него советы и поощрение в своих опусах, — в свободное время она писала маленьких овечек в хлеву. Поль говорил Воллару: «Мадам С. просила меня давать ей уроки. Я ей сказал: «Следуйте моему примеру. Нужно прежде всего делать все возможное, чтобы развить собственную индивидуальность». Она неплохая труженица, если ей продолжать еще лет этак двадцать, из нее получится великолепная последовательница Розы Бонёр. Если бы я был так же умен, как мадам С., то я уже давно бы попал в Салон». Воллар замечает, что Поль не собирался высмеивать художницу-аптекаршу, поскольку он искренне уважал любого, который честно работал, чтобы развивать свою индивидуальность. Он не находил такой искренности и отпечатка личности в работах академистов типа Синьоля и Дюбюфе, но в искусстве Бугро он усматривал больше честности. Иногда в припадке ярости из-за трудностей с «реализацией» Сезанн кричал: «Я бы хотел стать Бугро!» — и пояснял: «Этот тип сумел-таки развить свою индивидуальность». Воллар здесь, пожалуй, преувеличивает, но несомненно, что Поль временами испытывал зависть к ловкости и умелости, которых ему самому недоставало. А огромное желание попасть в официальный Салон, не оставлявшее его на протяжении всей жизни, лишь подогревало эту зависть. Сначала он, конечно, стремился попасть в Салон, чтобы поразить своих эк-ских хулителей и убедить отца в своем таланте, ибо только такой официально, установленный успех мог утвердить его в глазах обывателей Экса и впечатлить Луи-Огюста. Но недостаток «искусности», неумение идти каким-либо иным путем, кроме того, на который толкали его собственные эмоции и ощущения, действенно пресекали все возможности успешно социализоваться. Поэтому в сознании Сезанна всегда оставался разрыв между стремлением к официальному успеху и глубинными попытками «реализации».
В 1896 году Сезанн написал картину «Старушка с четками». Принятая датировка этой вещи периодом 1900–1904 годов неверна, так как Гаске упоминает ее в своей статье этого года. Там, в частности, сказано: «В течение восемнадцати месяцев Сезанн писал в Жа де Буффан свою «Старуху с четками». Когда полотно было закончено, он задвинул его в угол. Оно покрылось толстым слоем пыли, валялось на полу, по нему чуть не ходили ногами. Однажды за печкой я сумел заметить эту картину. На ней валялись куски угля, а в один угол дул теплый воздух из трубы. Каким-то чудом живопись не пострадала, я вытащил ее и почистил». Сезанн забросил этот холст, потому что ему не вполне удался рисунок (левое плечо было неточно написано, хотя он пытался переписать его). К тому же в сравнении с другими работами этих лет ему удалось хуже передать объем.
Эту картину вряд ли возможно было писать восемнадцать месяцев, как говорит Гаске. К работе над ней Поль приступил вскоре после знакомства с Гаске и его приятелями (старушка была бывшей служанкой одного из них), то есть это было вскоре после бегства Сезанна из Парижа от Жеффруа. Если сравнить неудачную передачу структуры объемов и цветовых соотношений в «Старушке с четками» с логически ясной системой организации пространства в портрете Жеффруа, то мы сможем представить, почему художник резко бросил ее. Более того, контраст между этими двумя работами позволяет понять те душевные сдвиги, которые произошли в Сезанне после того, как он прервал работу над портретом Жеффруа и познакомился с Гаске. Почувствовав поражение в борьбе за крайнюю степень рациональности в портрете Жеффруа, Поль решил взяться за темы крайней подавленности, болезненного приятия благочестивой старости, но и здесь он потерпел поражение.
Гаске, возможно, понял в этой работе стремление Поля отречься от мира Моне и Жеффруа и войти с головой в экскую благочестивость и следующими словами описывал эту картину в статье 1896 года: «…старая женщина, служанка, со страстью и смирением сжимает в старческих руках бусинки четок. От ее простого опущенного лица исходит свечение». Позже он вдохновенно сочинил целую историю — женщина была монахиней, потерявшей веру, в семьдесят лет она с помощью лестницы перелезла через стены своей обители и устремилась прочь. Поль увидел ее, слабую духом и телом, блуждавшую вокруг монастыря, и нанял в служанки, а также использовал в качестве натурщицы. Она приворовывала у него, но художник благородно не хотел замечать этого. Однажды, когда она была больна и не смогла позировать, Сезанн сам обрядился в ее одежды и стал себя писать в этаком виде. Вся эта история рисует Поля не таким, каким он был, а каким его хотел видеть Гаске. Пассаж с переодеванием в женскую одежду полностью измышлен. Когда мы вспомним, что Поль требовал от своих моделей полного соответствия раз принятой позе, то какая вообще могла быть ему польза от шутовского переодевания в старуху?
Но все же был свой смысл в утверждении того, что Поль отождествлял себя с миром работников и крестьян Прованса, ибо сердцем он принадлежал миру Луи-Огюста. Мы видели, что когда он в 1860-е годы приехал в Париж, он был близок к радикальным и даже революционным кругам. Экономический кризис 1882 года явился провозвестником его личного кризиса 1885–1886 годов. Разумеется, эту связь нельзя упрощать, но, поскольку Сезанн не мог глубоко проникнуть в законы общественных изменений, он мог лишь смутно чувствовать, что нарастает конфликт между его собственными взглядами, глубоко укорененными в лоне традиционных крестьянских представлений, и радикальной позицией, олицетворявшейся политиками типа Клемансо. Это внутреннее напряжение и позволило ему расстаться с Жеффруа и сблизиться с Гаске. Все, что Сезанн мог понять в окружающем мире, — было ощущением постепенного падения и исчезновения привычного ему уклада и его ценностей, что, конечно, значительно усугубляло чувство его изоляции.
Эта социальная позиция оказалась важной для искусства в следующем аспекте. Самоощущение стоящего на земле крестьянина углубило чувство конкретности у Сезанна, для него невозможно было последовать увлечению абстрактным началом в импрессионистическом методе, как это было, например, с Моне, более близким среднему классу. Сезанн тяготел к конкретному объекту, в этом он разделял потребность вещности, составившей сильную сторону голландского искусства и воплотившейся в существенных аспектах искусства французского, которое всегда сохраняло тесные связи с полукрестьянским и полуремесленным средним классом (например, Шарден). Глубинные силы, которые заставили Сезанна трансформировать импрессионизм в искусство прочных форм, структуры и плотности, в искусство взаимодействия пространственных планов разной глубины, были тесно связаны с подспудной крестьянской основой художника. Луи-Огюст манипулировал деньгами, и Поль восставал против такого вида деятельности. Однако для Луи-Огюста деньги были просто отражением разного рода конкретных вещей (собственностью его клиентов, их характерами и ремеслом). В этом смысле деньги были еще далеки от своих абстрактных свойств, которые они приобретали на уровне чистых финансов. В борьбе Поля с Луи-Огюстом проявились наиболее полным образом основополагающие качества их общего мира. В нем ремесленник со своими орудиями труда, крестьянин со своей фермой продолжали вести образ жизни, еще не связанный в значительной степени с денежным обращением, — все это лежало в основе неосознанной борьбы Сезанна за проникновение в мир конкретности и за овладение им, за схватывание предметов во всей их полноте, в их четкой обособленной самости и в их взаимодействии. Его любовь к земле, родной земле его юности и юношеских радостей, была связана с ощущением, что истинному гармоническому контакту мешает что-то чуждое и неопределенно-абстрактное. Обладание благодаря радости было для Сезанна противоположностью обладанию благодаря силе денег. Луи-Огюст, как представитель власти денег, был врагом, которому должно было сопротивляться. (Тот факт, что Поль по-своему любил Луи-Огюста, осложняет его психологический портрет и является причиной частой смены настроения — от чувства мятежного и вольного сопротивления до ощущения собственной неблагодарности, что в итоге вело его к мысли о неотвратимом возмездии, о конечной потере, о смерти.)
Если рассматривать в широком плане, то мы можем связать частный конфликт Сезанна со всей ситуацией, которая стала развиваться в обществе с начала XVIII века, когда усиление роли денег и рыночных отношений, сопровождаемое экспроприацией крестьянства, породило в умах общее чувство потери почвы, ностальгическую тягу к фольклору, народным песням и традициям — то есть к тому, что лежит в самой основе романтизма. Романтическое движение зародилось в Англии, где соответствующие общественные процессы протекали с большой интенсивностью. Для нас сейчас процесс обезземеливания и искоренения крестьян представляется чрезвычайно медленным и неочевидным делом — во Франции он оказался в какой-то степени успешным лишь в XIX веке; но, не рассматривая в подробностях экономические аспекты, мы можем видеть, что в области культуры было зафиксировано несколько значительных потрясений. Ощущение утраченной земли, потери почвы отозвалось подъемом современной пейзажной живописи. Это естественным образом пришло из Англии, достигнув высшего выражения в творчестве Констебла и Тёрнера. С достижением буржуазией полного триумфа романтическое движение в Англии стало слабеть и хиреть, авангард романтической битвы переместился во Францию, где он сначала был вовлечен в непосредственную политическую борьбу, отражавшуюся в историческом жанре живописи. Высшим выражением этих тенденций было творчество Давида, Гро, Жерико и раннего Делакруа. Революция 1830 года принесла конец этой фазе движения, возник настоящий и полный романтизм, во главе которого встал Делакруа. Отчасти благодаря ему, а отчасти из-за заслуг барбизонской школы роль пейзажной живописи еще более возросла. Однако лишь после поражения наиболее радикальных и социалистических элементов в революции 1848 года жанр пейзажа стал главенствовать в романтическом движении. Тем временем элементы системы Давида, Гро и Жерико были развиты в реалистической школе Курбе, который сознательно противопоставил себя академической живописи, признававшейся высшей буржуазией. В молодости Сезанн пытался придерживаться обеих тенденций: идущей от Курбе и попавшей через Коро и Писсарро в импрессионизм, и в то же время он вдохновлялся Делакруа, с чьей помощью стремился обрести способ выражения глубоких внутренних конфликтов и чувственного возбуждения.
Та роль, которую Сезанн играл в развитии живописи, определялась в конечном итоге поисками прочной структуры для передачи полной вещественности объектов и их взаимосвязи, выраженной пространственными цветовыми модуляциями. Мы можем уверенно связать эти поиски с упрямым крестьянским миром, которого он никогда не переставал отражать. В конечном итоге его можно назвать единственным художником, проникшим во все эстетические проблемы своего века, единственным, кто попытался со всеми ими схватиться. Хотя Сезанн и не преуспел в попытке создать полный рубенсовский мир, который грезился в молодости ему и Золя, он сумел достичь новой конкретности, новой согласованности структуры и взаимосвязей, которые вполне соответствовали этим эстетическим проблемам, и, таким образом, достижения Сезанна знаменовали собой новое рождение искусства. И он не виноват в том, что никто не последовал за ним по открытой им дороге. Почему так произошло и что случилось вместо этого, мы рассмотрим несколько позже.
Сейчас остановимся еще на некоторых соображениях по поводу среды обитания Сезанна, его жизни среди работников и ремесленников родной округи. Во-первых, следует учесть, что его наиболее удавшиеся фигурные композиции выполнены с простых людей, которых он неплохо знал, — в особенности это были работники и садовники в Жа де Буффан. В ранние годы Поль писал дядюшку Доминика или своих друзей: по мере того как его искусство мужало, Поль достигал все больших успехов, работая над образами своих старых знакомых, например над портретами Бойера или Шоке, у которого он чувствовал себя как дома. Для многих картин ему позировала Ортанс, сидя в своей застывшей манекенной позе. Но подлинного, большого триумфа Сезанд достиг начиная с «Масленицы». Успех этой двухфигурной композиции был продолжен портретом Жеффруа и даже «Старушкой с четками» и потом достиг наивысшей точки в портретах работников. В изображении крестьян в «Игроках в карты» Сезанн достиг наиболее мощного и одновременно тонкого постижения человека. Это было не случайным. Он мог проникнуть в этих людей — войти в их привычки и жесты, понять их манеру сидеть и стоять и, наконец, проникнуть в особенности их сознания в той степени, в какой он не мог понять никаких других людей. С одной стороны, они, конечно, принадлежали к иному миру, чем одинокий страдающий художник, но, с другой стороны, именно они населяли тот мир, в котором он чувствовал себя спокойно и умиротворенно. Они ничего не требовали от него. Они были просты и незамысловаты, они олицетворяли существенную часть натуры Сезанна, будучи символом укорененности в земле, той укорененности, которой он сам так жаждал достичь. Через этих простых людей Сезанн обретал человечность. Борели приводит следующее высказывание Сезанна: «Я люблю всех, кто живет и стареет, не стараясь изменить обычаи, кто спокойно позволяет себе жить в соответствии с законами времени. Посмотрите на этого старого хозяина кафе — какой стиль! Полюбуйтесь на девушку из магазина — конечно же, она прекрасна. Но ее прическа, ее одежда — что за банальная ложь!»
Во-вторых, чувство конкретных вещей у Сезанна, связанное с причастностью к миру людей, которые производят эти вещи, получило свое полное воплощение в его натюрмортах. Вообще, чувственность пронизывает все работы художника, но здесь, поскольку он имел дело с маленькими предметами из своего повседневного обихода — это прежде всего плоды земли и обычные домашние вещи, то есть предметы, которые хотя и могли быть изготовленными на фабрике, но все же сохраняли связь с несложным ручным промыслом, — с ними-то он и мог сосредоточить всю свою энергию, чтобы, придать изображаемому чувственную полноту. Благодаря пантеизму Гюго и бодлеровскому ощущению взаимосвязи всего со всем, что глубоко вошло в натуру Сезанна, он был способен насыщать свои фрукты, овощи, бутылки, и вазы, и блюда обширным полем ассоциаций и символических значений. С одной стороны, в них были непосредственно явленные особенности формы, криволинейные объемы, которые давали ему возможность самоудовлетворения того же примерно рода, какое он получал от созерцания человеческих тел, особенно обнаженных. Мы уже видели, что яблоко для Сезанна обладало прежде всего глубоким значением в качестве любовной награды, объекта любви, заместителя грудей и задниц. В некоторых поздних натюрмортах сочетание маленьких домашних предметов напоминает горы и долины, сложенные из сделанных человеком предметов. Таковы, например, «Натюрморт с чайником» и «Яблоки с апельсинами». В другой поздней работе белая скатерть и цветные салфетки образуют драпировки, среди которых размещены блюдо с фруктами, тарелка и кувшин. По поводу этой картины М. Шапиро писал: «Ваза с фруктами» вырастает из прекрасно выписанной белой скатерти, а кувшин смешивается с этой скатертью, а также с яблоками и апельсинами и цветной драпировкой. Создается впечатление большой плотности, даже переполненности пространства композиции, как в его пейзажах с деревьями и скалами. Создается необычайно богатый эффект неожиданных цветовых пятен и линий… Больше, чем другие натюрморты Сезанна, эта работа производит впечатление тщательной оркестровки из-за своих ясно выделенных групп элементов, размещенных по всей плоскости холста. Складки белой скатерти выглядят весьма величественными, их обилие и их разнонаправленность, их высота и глубина и тонко тонированный спектр белой поверхности способствуют этому впечатлению. Со сложной разработкой белого цвета и с подчиненными белизне линиями крапчатых драпировок (более теплыми и угловатыми слева и более холодными и изогнутыми справа) взаимодействуют богатые чистые тона фруктов. Они сгруппированы очень просто, образуя различные ритмы, и размещены так, чтобы доминирующей оказалась горизонтальная композиционная ось. Эта ось служит скрытым стабилизатором в гуще множества разнонаправленных наклонных линий».
Я процитировал вдумчивого и хорошо чувствующего произведение критика, чтобы показать, что любой глубокий подход незаметно выведет к тому же типу ощущений, что и перед большим и разнообразным пейзажем. Действительно, далее в своем анализе М. Шапиро пишет о складках в левом верхнем углу как о горной вершине. Перед тем как вернуться к дальнейшим рассуждениям, процитирую еще одного специалиста, который по поводу «Натюрморта с чайником» писал:
«Драпировка размещена относительно стены точно так же, как гора выделяется на фоне неба в поздних пейзажах Сезанна. В картине из Же де Пом («Яблоки и апельсины». — Дж. Л.) с ее мощными диагоналями драпировки заполняют практически весь задний план за исключением верхнего правого угла, где виден кусок стены. Рисунок драпировки на фоне стены напоминает контур горы Сент-Виктуар… В натюрмортах, написанных в мастерской, Сезанн писал свои воспоминания о пейзаже. В маленькие мотивы постановочных композиций художник вольно или невольно вносил нечто от широты реального мира вокруг» (Сильвестр).
Следует, однако, помнить, что процесс взаимодействия пейзажа и натюрморта в творчестве Сезанна был двусторонним — натюрморты помогали ему передавать ощущение цельности пространства в обширных натурных сценах, моделировать бесконечное количество цветовых планов, образующих зримую вселенную.
Натюрморты Сезанна можно рассматривать в двух планах. Во-первых, это декоративная аранжировка материала, во-вторых, это воссоздание предметов в их воображаемой общности средствами живописи. Ле Байль описывал, как Поль ставил натюрморт в 1898 году: «Сезанн с прирожденным изяществом взбил складки скатерти на столе лишь после того, как тщательно разместил персики. Он расположил их таким образом, чтобы заиграли дополнительные цвета, серый к красному, желтый к голубому, он переставлял, крутил и наклонял плоды под разными углами, иногда подкладывая под них мелкие монетки».
В своих натюрмортах Поль писал все ту же природу, но природу, приближенную к формационным процессам, которые он стремился раскрыть. Кроме того, он любил натюрморты еще и за то, что в них можно было выражать чувство гармонии личных отношений и счастья, то есть того самого, чего ему так не хватало в домашней жизни. Натюрморт был одним из самых важных жанров голландской живописи периода ее высшего расцвета благодаря прочной ремесленной основе и крепкой стабильной домашней жизни буржуазии в то время. Шарден выражал те же идеи применительно к французскому среднему классу XVIII века. Сезанн продолжил эту традицию с такой личностной напряженностью, которая сделала его натюрморты наиболее выдающимися во всей истории жанра. В его искусстве можно усмотреть пережитки изначальной природы натюрморта, хотя и без религиозного оттенка, — говоря это, я имею в виду, что натюрморт в римско-эллинистическое время был выражением благочестивого отношения к божествам здоровья, домашнего очага и домовых амбаров. В определенном смысле натюрморты всегда были посвящением этим божествам, вотивным приношением добрым богам, которые могли принести мир и изобилие хозяину дома. Натюрморты Сезанна, пожалуй, ближе к изначальной сущности этой традиции изображения плодов, чем картины голландцев или Шардена. Его натюрморты были отражением и одновременно попыткой моделирования атмосферы счастья и домашнего благополучия, о котором он так безнадежно мечтал. Эти мечты получили выражение в искусстве Сезанна в изображении безопасной и изобильной жизни.
В последние годы Поль много писал акварелью. Обращение к светлой и более свободной технике отразило его возросшее мастерство, а также оказало обратное влияние на живопись маслом, осветлив ее. Акварель дала Сезанну большие возможности в дальнейшей разработке пространственных планов. Он, впрочем, не был увлечен планами как таковыми, планы его интересовали в их взаимоотношениях, в своих переходах от одного к другому. Направление планов также было для него существенным, в видении Сезанна направления теней определяли и глубину, и сам объект. Глубине пространства в живописи Сезанн придал новые качества, понимая цвет как взаимодействие движения, смещение, разделение и направление планов. Предмет и глубина нераздельны у Сезанна благодаря полноте объемов и их пластичности, они в поздних работах никогда не бывают статичны. Пластичность любого обособленного объекта является лишь частным проявлением общей пластичности пространства. Вслед за Глезом мы вполне можем говорить о «пластическом динамизме».
Попутно можно заметить, что попытки обнаружить в пейзажах Сезанна некую мистическую ценность Природы-без-человека несостоятельны. Причина отсутствия фигур в пейзаже заключена в особенностях метода Поля, в его трудностях с моделями, с его неспособностью вводить в композицию фигуры, отделенные от фонов. Его продолжавшиеся попытки писать портреты и жанровые сцены типа «Игроков в карты» или неоднократные подступы к «Купальщикам», продолжавшиеся несмотря на ограниченность возможностей, достаточно показательны для того, чтобы убедиться в желании Сезанна работать с людьми. Что же касается попыток ввести человека в пейзаж, например крестьян за работой, как в «Жатве», то они могли понравиться Ван Гогу, но не могли удовлетворить самого Сезанна.
Глава 3Зрелый художник(1897–1899)
13 января 1897 года Поль написал Гийме о том, что болен гриппом, который помешал им увидеться. 30 числа Поль писал Солари, говоря о потере предыдущего письма и о том, что из-за болезни он не выходит из дома еще с конца прошлого года. «Поль меня перевез с Монмартра. Я еще не выхожу, но чувствую себя уже лучше». Далее в письме говорится о том, что Гаске предложил Полю подарить две картины старому профессору из Экса, Ж. Дюменилю. Сезанн, которого эта просьба «очень тронула», попросил Солари в сопровождении Гаске сходить к Мари и попросить ее пустить их в Жа де Буффан, чтобы взять эти работы. «Помимо некоторой вялости, вполне понятной в моем состоянии, я чувствую себя неплохо; было бы хорошо, если бы я мог устроить дела так, чтобы жить там. Но семья принуждает меня к многим уступкам». В тот же день Поль написал Гаске, прося его сделать все необходимое по всем «формальным штуковинам». «Я буду чрезвычайно счастлив, если профессор философии соблаговолит принять мое подношение… Для меня будет большой честью знать, что две мои работы приняты в столь достойном месте». Далее он благодарит Гаске за посредничество и кончает восклицанием: «Да здравствует Прованс!» Таков был этот человек, который обычно проклинал всех и всяческих ученых и профессоров в искусстве и науке и который обозлился на Жеффруа за настоящую помощь в куда как более важном для самого художника деле. Кстати, какие именно картины Поль подарил Дюменилю, не установлено.
Если мы не ошиблись, усмотрев в «Старушке с четками» отражение периода депрессии, последовавшей за бегством из Парижа, то можно утверждать, что в картине «Итальянка, облокотившаяся на стол», написанной в мастерской на Монмартре приблизительно в это время, Сезанн сумел уже преодолеть эти чувства. Для картины позировала дочь его знакомого итальянца, которого он писал в 1893 году (местонахождение этой картины неизвестно). Она к тому же была близко знакома с неким Микеланджело Ди Роза, с которого Поль написал четыре портрета. (Вообще, в записных книжках Сезанна упоминаются несколько итальянских натурщиков.) В упомянутой картине нет смиренности и отчаяния «Старушки с четками», девушка величаво покоится на ложе, гордо подняв голову. Темный колорит обладает богатством мягких оттенков, которые вполне удачно передают форму.
Этой весной был открыт зал Кайботта в Люксембурге. Открытие состоялось, несмотря на многочисленные вопли протеста, ламентации Жерома и иже с ним и возмущенные выступления в Сенате. В течение последующих двенадцати лет брат Кайботта пытался добиться выставления всей коллекции, но безуспешно. Однако Сезанн наконец мог увидеть свою работу в музее. Он приехал в Париж примерно в апреле, затем провел около месяца в Марлотте, а потом в Меннеси в лесу Фонтенбло. Из отеля де ла Бель Этуаль в Меннеси Поль написал письмо Эмилю Солари, из которого известно, что он собирался вернуться в Париж 29 мая и затем уехать в Экс.
Вернувшись на юг, Сезанн снял старый каменный дом в деревне Толоне и работал там все лето, встречаясь только с Гаске и Филиппом Солари. 18 июля Поль написал Гаске письмо, в котором извинялся за отклонение приглашения в гости, где, в частности, говорил: «У меня больше нет сил. Мне надо быть разумнее и знать, что в моем возрасте (58 лет. — Дж. Л.) нельзя поддаваться иллюзиям, они меня погубят».
Второго сентября Сезанн написал Эмилю Солари, где, в частности, восклицал: «Право, очень трогательно, что среди Ваших парижских занятий и хлопот Вы помните о слишком коротких часах, которые Вы провели в Провансе. Конечно, тут сыграл роль главный волшебник, я говорю про солнце. Хорошему впечатлению от наших краев способствовали еще и Ваша молодость, и Ваши надежды». В конце Поль добавил: «Прошлое воскресенье Ваш отец провел со мной весь день, и я его пичкал теориями о живописи. Как он, несчастный, только выдержал, значит, он очень стойкий». Через неделю Поль написал Э. Солари новое письмо, где сообщал о получении журнала со статьей молодого литератора, а также упоминал о том, что Филипп (Солари-старший) «придет ко мне в воскресенье есть утку, начиненную маслинами. Как жаль, что Вас не будет с нами».
Двадцать шестого сентября Сезанн снова отказался принять очередное приглашение Гаске. «Я ужинаю у своей матушки, а состояние усталости, в котором я обычно оказываюсь к концу дня, не позволяет мне в надлежащем виде представать перед людьми. Вы должны меня за это извинить. Искусство составляет гармоническую параллель с природой, и почему эти слабоумные, которые поучают нас, воображают, что художник непременно должен быть в подчиненном положении к природе!» Семейство Гаске обитало тогда на улице Ар-э-Метье; возможно, уже тогда Поль чувствовал себя не на месте в их показушном мире. Он был по-прежнему непопулярен в Эксе. Его успехи, казалось, лишь дополнительно раздражали толпу, но отнюдь не усмиряли ее застарелую злость, Говорят, что как-то на улице он услышал: «Таких художников надо ставить к стенке и расстреливать».
В октябре, 25 числа, в своем доме в Жа де Буффан умерла в возрасте 82 лет мать Сезанна. Перед концом она сильно ослабела и сделалась крайне раздражительной, но Поль всегда переносил ее с полнейшим терпением и мягкостью. Гаске писал: «Он вывозил ее на прогулки, выводил в Жа посидеть на солнышке. Он выносил мать, высохшую и легкую, как ребенок, из кареты и нес в кресло на руках. Чтобы развлечь и позабавить матушку, Сезанн рассказывал бесчисленные истории». Смерть матери была сильнейшим ударом для Сезанна, в частности, потому, что столкнула его с проблемой вступления во владение имуществом. Нужно было что-то делать с Жа де Буффан, к которому он был сильно привязан, но который не в состоянии был поддерживать в надлежащем виде. К тому же Жа был завещан всем детям, то есть у Поля были права лишь на одну третью его часть, а две другие надо было выкупать у сестер. Поскольку дом был в конце концов продан за ту же сумму, которую в свое время заплатил за него Луи-Огюст, Поль мог бы без особых сложностей купить владение. Однако Жа де Буффан был продан в 1899 году некоему М. Гранелю.
Второго ноября Сезанн написал письмо Эмилю Солари, где поздравлял его с намеченной женитьбой и сообщал о смерти своей матери. В конце он писал о том, что имел удовольствие видеть старого Солари, который обещал прийти в Жа де Буффан в гости. По всей видимости, уже в это время Поль отошел от Гаске и больше полагался на старого друга юности.
А в это время в Париже Золя написал свой первый протест по поводу несправедливой ссылки на Чертов остров капитана Дрейфуса, еврея по происхождению. Моне и Писсарро, которые были немало рассержены последними выступлениями Золя по поводу искусства, тем не менее сразу поспешили встать на его сторону и прислали ему письма с приветствием. Из всех членов импрессионистического движения не поддержали Золя лишь антисемит Дега и упрямый Ренуар, который, видимо, испытывал обиду за статью о живописи 1866 года. Не присоединился к Золя и Поль, подавленный смертью матери, реакционным клерикальным окружением и еще более зависимый от Матери — Церкви и Бога-Отца — Луи-Огюста.
8 января 1899 года скончался Ампрер, дожив до без малого семидесяти лет и не дождавшись ни малейших признаков успеха. До самой смерти он занимался специальными упражнениями, чтобы стать хоть немножко выше. Две-три его работы были вывешены в дешевой харчевне на улице Асгар, и Поль часто ходил туда специально полюбоваться ими.
В мартовско-апрельском номере журнала Гаске «Муа Доре» о Поле снова появилась заметка. Вновь воспевались в многоречивых пышных выражениях сельские добродетели и священная земля Прованса, которые якобы восхвалял Сезанн. В интерпретации Гаске Поль представал этаким провансальским Милле, озабоченным живописанием крестьян, с рассвета бредущих за плугом и сжимающих его своими крепкими руками. Гаске в это время был в Париже, но Сезанн не предпринимал попыток увидеться с ним. Тем не менее публикация Гаске ему понравилась, и они снова стали встречаться. Особенно часто они ходили вместе в Лувр, впоследствии Гаске записал их беседы, по всей видимости, сильно изменив их.
В мае — июне Воллар устроил еще одну выставку Сезанна, сам Поль на нее не пошел. Он терялся перед деловым торговцем, хотя никогда не сопротивлялся ему открыто.
Центром привязанности Сезанна в это время стал его сын Поль. Старший Поль простодушно восхищался здравым рассудком сына. «Мальчик более сообразителен, чем я; у меня самого нет практической сметки». Сезанн понимал, что молодой человек не имеет никакого представления об искусстве, но ценил в нем деловые качества. Сын для него был посредником и защитником от торговцев типа Воллара. Сын к этому времени уже сам осознал, что в работах отца заключены немалые деньги, и активно сотрудничал с Волларом по привлечению покупателей. Поль давал сыну десять процентов комиссионных и надеялся, что с помощью его и Воллара ему наконец удастся зарабатывать в год по шесть тысяч франков. Правда, Поль-младший указывал отцу, что тот заработает больше, если будет больше писать обнаженных натурщиц — «их намного легче продать».
В это время страна была расколота делом Дрейфуса. 13 января 1898 года Золя опубликовал в газете «Орор» открытое письмо президенту республики; Клемансо предложил дать письму название «Я обвиняю». За это Золя был подвергнут судебному разбирательству и осужден. Когда в июле его кассация была отклонена и стал реальным год тюремного заключения, романист сумел выехать в Англию. В результате цены на книги Золя стали сильно падать, но он с горячностью отказывался иметь какую-то выгоду в этой борьбе. Что же касается Поля, то он вырезал из газет антидрейфусарские карикатуры Форена и приговаривал: «Как прекрасно все это нарисовано».
Летом Поль отправился в Монжеро, что неподалеку от Понтуаза. Один молодой художник, Луи Ле Байль, прослышал от Писсарро, что поблизости поселился Сезанн. Он несколько раз приходил к Полю, который наконец почувствовал себя польщенным от неприкрытого поклонения. Они вместе ходили на мотив, и часто Поль, бывая в приподнятом настроении, рассказывал о живописи и отвечал на разные вопросы Ле Байля. Все-де заключается, говорил он, не в теории, а в практике. «Мы идем и переводим наши абсурдные теории в практику». Когда Поля спросили, какие картины ему нравятся более всего, он ответил, что предпочитает свои собственные, если только ему удается реализация задуманного. Но приподнятое настроение Сезанна было легко поколебать. Однажды какая-то девушка остановилась посмотреть на работу художников. Указывая на холст Ле Байля, она заметила, что этот, пожалуй, будет получше. Поль был чрезвычайно раздосадован, возможно, к тому же на него раздражающе подействовала близость девушки, но так или иначе на следующий день он стал избегать молодого художника. Через какое-то время Сезанн потеплел к нему снова и попытался объясниться: «Вы должны простить меня, — сказал он и добавил: — Устами младенцев…»
Вскоре после этого Поль и Ле Вайль работали в поле и увидели приближающихся к ним всадников, которые хотели поговорить с Сезанном. Поль обложил их в свойственных ему выражениях, и те в оторопи ускакали. Ле Байль объяснил вслед за этим, что то были барон Дени Кошен, коллекционер, в чьем собрании уже было несколько «Сезаннов», и его сын. Поль был в полном смятении и позже в письме просил Ле Вайля исправить дело.
Затем неприятное происшествие случилось с самим Ле Вайлем. Поль предложил ему свободно заходить к нему после трех часов, когда он обычно вставал от полуденного, сна. Ле Байль как-то пришел, безрезультатно постучал несколько раз и, не услышав ответа, вошел в комнату. Поль пришел в ярость и так как он был чересчур смущен, чтобы разговаривать с молодым человеком, то, выгнав его, послал вдогонку письмо: «Милостивый государь, мне не нравится бесцеремонность, с которой Вы позволяете себе являться ко мне. В будущем попрошу Вас докладывать о себе. Будьте любезны вручить холст и стекло, оставшиеся в Вашей мастерской, человеку, который явится за ними». Можно предположить, что причиной такой резкой вспышки послужило то, что Ле Байль, стараясь разбудить Сезанна, дотронулся до него.
Несмотря на соседство, Поль не встречался с Писсарро. Это был единственный период их отношений, когда из-за позиции Поля в деле Дрейфуса Писсарро почувствовал между ними холодок.
Зиму и весну 1899 года Сезанн провел в Париже. 16 марта он написал письмо маленькой Марте Кониль, племяннице, которая пригласила его на первое причастие в Марсель. Поль отвечал, что он привязан к Парижу довольно длительной работой (видимо, над портретом Воллара. — Дж. Л.), но надеется поехать на юг в следующем месяце. «Помни меня, когда будешь молиться, в старости находишь утешение и опору только в религии».
Воллар попросил Поля написать его портрет. Первый же сеанс закончился некоторым происшествием. В своей мастерской на улице Эжезип-Моро Сезанн соорудил помост — ящик, установленный на четырех шатких подпорках, а на нем стул. «Вам нисколько не грозит опасность упасть, мсье Воллар, — сказал Поль, — если, конечно, вы будете сохранять равновесие. Впрочем, когда позируют, то незачем двигаться». Вследствие полной неподвижности, которой требовал Сезанн, Воллар задремал, склонил голову, потерял равновесие и свалился с возвышения на пол. Поль был в ярости: «Несчастный! Вы испортили позу! Я же вам говорил, что вы должны быть, как яблоко. Ведь яблоко не двигается!» С этого дня перед позированием Воллар выпивал чашку черного кофе. Если и после этого он начинал клевать носом, то Сезанн бросал на него такой взгляд, что Воллар снова тотчас же застывал в нужной позе. Сеанс продолжался с восьми и до половины двенадцатого утра. После полудня Поль копировал старых мастеров в Лувре или Трокадеро. Он рано ложился, но ночью часто вставал, чтобы посмотреть на небо и определить, каким будет на следующее утро освещение. Воллар писал, что Сезанн работал очень гибкими кистями, типа хорьковых или куньих, и после каждого мазка окунал их в фарбтигель со скипидаром. Сколько бы кистей у него ни было, он пачкал их все во время сеанса и сильно измазывался сам. От всякого рода помех — перемены позы моделью, болтовни, внезапного изменения света или погоды, при шуме грузового подъемника, который он называл «молотобойной фабрикой», или собачьем лае с улицы — Сезанн мигом терял настроение и бросал работу. Однажды, описывает Воллар, он в гневе разрезал подвернувшуюся под руку картину на куски. Причиной гнева послужило то, что служанка вынесла из мастерской старый пыльный ковер с целью его выколотить, Сезанн объяснил, что отсутствие в поле зрения пятна, которое образовывал ковер, столь для него нетерпимо, что он не может продолжать работу. «Когда я работаю, мне необходим покой». Когда портрет был в основном готов, Сезанн заявил, что ему нравится, как написан перед рубашки, но после ста пятнадцати сеансов он уехал в Экс, попросив Воллара не уносить из мастерской одежду, в которой тот позировал. Вскоре эту одежду сожрали крысы.
Особенно Поль не любил собак. Воллар пишет: «Как-то утром, увидев меня, Сезанн радостно воскликнул: «Этот Лепин (префект полиции. — Дж. Л.) просто молодец! Он приказал выловить всех собак! Так написано в «Ла Круа». На этом мы выиграли несколько хороших сеансов». Но однажды, когда Сезанн в очередной раз произнес: «Этот Лепин действительно молодец!» — мы услышали собачий лай. От разочарования Сезанн выронил палитру и воскликнул: «Наверно, вырвалась чертовка!» Тявкающие собаки олицетворяли для Сезанна несправедливо придирающихся критиков — именно так он объяснял значение лающей собаки в картине «Апофеоз Делакруа».
Цены на картины Сезанна наконец поднялись. В апреле по предложению Моне состоялась распродажа в пользу детей Сислея, который умер в крайней бедности 29 января 1899 года. За картину Сезанна заплатили 2300 франков. В мае продавалась коллекция Дориа, и композиция «Снег в лесу Фонтенбло» была куплена за 6750 франков. Часть присутствующей на аукционе публики закричала, что это подстроено. Из рядов поднялся представительный бородатый человек и заявил: «Картину купил я, мое имя Клод Моне». В июне Моне устроил подписку на покупку картины Э. Мане «Олимпия» для передачи ее Лувру. Хотя Поль был в свое время под большим влиянием этой картины, в списке жертвователей его имя отсутствует. Старые друзья по-прежнему ценили работы Сезанна, что показывает хотя бы заявление Моне на аукционе Дориа, но одновременно на него смотрели уже как на человека, враждебного их группе и ее взглядам.
В том же году распродавалась коллекция Шоке. За семь полотен Сезанна владельцы выручили 17700 франков. Поль хотел получить с распродажи картину Делакруа «Цветы», Воллар купил ее для него в обмен на что-нибудь его собственное. Об этой большой акварели в завещании Делакруа говорилось, что цветы в ней как бы случайно помещены на фоне серой стены. Воллар прочел это место Сезанну, придя позировать, на что художник неожиданно завопил: «Несчастный! Вы смеете утверждать, что Делакруа мог писать случайно!» Воллар разъяснил ему недоразумение, и, как бы оправдываясь, Сезанн сказал: «Я ведь так люблю Делакруа!»
В конце года Поль согласился послать три работы в «Салон независимых». Воллар между тем закупал всех Сезаннов, каких только могли найти. В письме Гогену на Таити этот энергичный маршан писал: «Я купил всю мастерскую Сезанна (в Фонтенбло) и сделал на этом уже три или четыре выставки. Постепенно народ начинает стекаться».
Седьмого мая в газете «Мемориаль д’Экс» Гаске опубликовал статью, в которой резко возражал на утверждение Ф. Сарси о том, что Экс превратился в «мертвый город». Гаске утверждал, что никакой другой город не внес такого вклада в «развитие любви к знаниям, в культ науки, страсть к литературе, вкус к созерцанию». В качестве примеров выдающихся людей из Экса Гаске упоминал имена Пейрака, Дю Вера, Малерба, Вовенарга, Мирбо, Минье, Тьера, де Лапрада, Мистраля, но Золя и Сезанна он игнорировал. Хотя как раз таки, чтобы достойно возразить Сарси, он должен был назвать имена живых, а не людей прошлого. Золя Гаске игнорировал потому, что был полностью против всей системы взглядов романиста, в особенности ему не понравилась деятельность Золя в защиту Дрейфуса. В случае с Полем у Гаске вроде бы не было сильных политических причин для умолчания, к тому же он довольно похвально отзывался о художнике в «Муа Доре». Но следует учесть то, что человек этот был оппортунистом. Гаске был готов рассуждать о Сезанне в литературном журнальчике для узкого круга интеллектуалов, но он не собирался компрометировать себя в глазах широкой публики, выступая в защиту Сезанна.
Поль читал статью Гаске. 3 июня 1899 года он написал из Парижа письмо Анри Гаске о «великолепной статье» и чувствах, «которые твой сын возбудил во мне, твоем товарище по пансиону Сен-Жозеф». «В нас ведь не угасли, — писал далее Сезанн, — воспоминания юности, отзвуки впечатлений, вызванных щедрым солнцем Прованса, этим горизонтом, этими пейзажами, этими необыкновенными очертаниями, оставившими в нас глубокие следы…» Интересно отметить, что письмо, навеянное статьей, Поль адресовал не Жоашиму, а старому Анри, и акцент он делал не на саму статью, а на воспоминания юности. От Сезанна с его мнительностью не ускользнуло, что его имя отсутствовало в статье, хотя в ее контексте оно было бы в высшей степени уместным, если только Гаске в самом деле был искренен в своих похвалах. Как раз с этого времени заметно отчетливое сопротивление Поля несколько покровительственному тону, который проглядывал за поклонением Гаске.
Осенью Сезанн приехал в Экс. Нужно было перебираться из Жа де Буффан, с которым столь тесно была слита вся предшествующая жизнь. Перевозя вещи, Поль сжег большую часть этюдов и набросков. Множество из того, что он хранил в качестве реликвий, также пошло в костер, впрочем, похоже, что это Мари выступала здесь главным разрушителем прошлого и действовала, часто не советуясь с братом. «Они бы не ухитрились продать все это. Это были бедные и запыленные старые вещи, вот они и жгли. Кресло, в котором любил дремать папа; стол, за которым он сводил счета в бытность молодым человеком, — они сожгли все, что напоминало мне о нем».
Поль попытался купить Шато Ну ар (дом в Толоне), но ему это не удалось. Поэтому в итоге Сезанн вернулся в дом на улице Бульгон, 23, в красивый дом на той улице, где некогда Луи-Огюст держал банк. Жил Сезанн на втором этаже, мастерская помещалась на чердаке, ее окна выходили на север. Мари подыскала ему экономку, мадам Бремон, женщину лет сорока, «довольно полную и добродушную на вид» (Бернар). Она была хорошей поварихой, следила за диетой Поля, счищала с его одежды краску, убирала и жгла отброшенные холсты. Впрочем, вряд ли вопреки словам Ларгье, очаг в столовой топился исключительно подрамниками и полотнами. Мари жила в благочестивом аристократическом квартале Экса около церкви Св. Иоанна Мальтийского.
Полю было уже шестьдесят лет, выглядел он почти дряхлым. Гаске писал, что Сезанн хотел бы жить подобно монаху, «как, например, Фра Анжелико, так, чтобы его жизнь была бы размеренной и установленной раз и навсегда и свободный от всяческих забот и тревог, он мог бы писать с восхода до заката, предаваясь размышлениям у себя на чердаке и не боясь, что кто-то или что-то ворвется в его созерцательность и отвлечет от усилий». Уместно заметить, что Гаске забыл упомянуть здесь, что способности подчиняться у Сезанна явно не хватало, поэтому любой порядок, идущий свыше, а в особенности монашеский, взбесил бы художника.
Поль вставал рано и шел к ранней мессе. «Месса и душ — вот то, что поддерживает меня», — говорил он. Затем он обычно шел в мастерскую, рисовал в течение часа с гипсов, а потом переходил к мольберту, одновременно прекращая читать своих любимцев — Апулея, Вергилия, Стендаля или Бодлера. После завтрака Сезанн часто отправлялся писать в окрестности Шато Ну ар, вызывая кучера, который приезжал в «старинной закрытой карете, обитой внутри вытертым красным бархатом и запряженной двумя белыми старыми и смирными лошадьми» (Ларгье). На крутых местах Поль сходил на дорогу и шел рядом, часто подолгу забывая сесть обратно. «Мир меня не понимает, а я не понимаю его, вот почему я его избегаю». Иногда он прерывал себя: «Посмотрите на тот голубой, на голубизну под соснами». Однажды Сезанн подарил вознице свой холст. Тот был весьма польщен, благодарил, но, как пишет Гаске, забыл картину взять.
Иногда, перед тем как вернуться домой, Сезанн заходил к Гаске. Его разочарование постепенно росло. Мы уже упоминали, что Жоашиму недоставало деликатности в обращении с Полем, который начинал чувствовать, что «его используют».
Воллар писал, что в то время, как Сезанн работал над его портретом, в мастерской стояло огромное полотно с «Купальщицами». Огромное желание писать обнаженную женскую натуру не угасло у Поля с годами. Но если бы у него даже хватило сейчас сил обращаться с огромным холстом, то найти натурщиц, которые смогли бы вынести его метод, он был не в силах. К тому же Сезанн продолжал страдать от своей фобии прикосновений. Более или менее в безопасности он ощущал себя лишь в обществе старых женщин. Однажды в 1899 году он заявил Воллару, что собирается написать обнаженную модель. «Как, — изумился Воллар, — голую женщину!» Сезанн заверил его, что возьмет только самую старую каргу. В итоге он ее действительно нашел, написал с нее этюд, а позже выполнил два портрета в одежде. Она, по его собственному признанию, напоминала ему о «старухах в романах Бальзака». Бернар приводит запись монолога Сезанна: «Вы знаете, я делал множество этюдов с купальщицами и купальщиками, которые я собирался впоследствии перенести на натуру и выполнить в большом размере. Недостаток моделей заставил меня ограничиться случайными набросками. На моем пути было множество препятствий, например, где найти соответствующее окружение для моей картины — окружение, которое не должно сильно отличаться от видимого мною в воображении, как найти нужное количество натурщиков, как найти таких мужчин и женщин, которые согласились бы подолгу стоять без одежды в заданных мною позах! Кроме того, масса трудностей с перетаскиванием огромного холста, с погодой, с подходящим местом, со всеми принадлежностями и со всем необходимым для столь огромной работы. Поэтому я вынужден был оставить свою затею написать картину в пуссеновском духе, но полностью на природе, а не составлять ее из кусочков — этюдов, набросков, рисунков. Короче, это должна была быть картина живущего ныне Пуссена, написанная на пленэре, с настоящим цветом и светом, а не с каким-нибудь бурым колоритом бледного дневного света без рефлексов неба, как это обычно бывает в композициях, сработанных в мастерских».
К изложенным трудностям следует добавить еще и строгие нравы провинциального города, боясь которых Сезанн не мог отважиться выйти на этюд с обнаженной моделью. Что же касается натурщиц, то их Сезанн со своими мнительными страхами полностью исключил из своей жизни. Бернар приводит историю, которая однажды привела Сезанна в трепет. «У меня довольно долго, — рассказывал Сезанн, — работал садовник. Он имел двух дочерей и вечно толковал о них, когда возился в моем саду. Я делал вид, что с интересом его слушаю, ибо хорошо относился к нему и считал порядочным человеком. Я и понятия не имел, сколько лет его дочерям, и считал их детьми. В один прекрасный день он явился ко мне в сопровождении двух пышнотелых девиц лет восемнадцати — двадцати и представил их со словами: «Мсье Сезанн, вот мои дочери!» Я не знал, как истолковать его намерения, но, поскольку я человек слабый, мне приходится всегда быть настороже. Я стал рыться в кармане, чтобы найти ключ и запереться в мастерской, но по необъяснимой случайности я забыл ключ в Эксе. Я не хотел подвергать себя риску оказаться потом в недостойном положении и велел садовнику: «Принесите топор из дровяного сарая». Он принес топор. «А теперь, пожалуйста, взломайте эту дверь». Он ударил несколько раз топором и вышиб ее. Я вбежал в дом и заперся в мастерской».
Нечто сходное рассказывает Кон иль: как-то в Париже Поль нанял натурщицу, которая пришла и стала профессионально спокойно раздеваться. Но Сезанн с каждой скинутой деталью туалета делался все более скованным. Девушка, раздевшись, уселась перед ним и невинно сказала: «Мсье, вы чем-то встревожены?» Это лишь подлило масла в огонь. Поль попытался взять себя в руки и начать писать, однако он тут же потребовал, чтобы она поскорее одевалась и выставил ее вон с требованием никогда больше не приходить. Как-то Сезанн сказал Гаске, что он уже вышел из того возраста, когда следует обнажать женщин, чтобы написать их. Всех особ женского пола он почитал весьма расчетливыми, только и ждущими случая, чтобы его «заграбастать». Да и какой скандал вызвало бы в Эксе появление в его мастерской натурщицы. Однажды он сказал д’Арбо: «Послушайте, вы встречаетесь с женщинами. Принесите мне несколько фотографий». Так как он не сумел объяснить, что, собственно, он имел в виду, то сконфузил он бедного малого до чрезвычайности.
Впрочем, если Поль чувствовал себя тщательно прикрываемым родственниками, то он мог с удовольствием общаться с молодыми дамами и девушками. Его племянница сообщает: «В году 1902 или 1903-м его племянницы ужасно хотели пойти посмотреть военный парад в день 14 Июля на проспект Мирабо. Однако в девятисотые годы молодым девушкам не принято было посещать военные мероприятия самостоятельно. Поэтому я спросила дядюшку Поля, не согласится ли он служить спутником для четырех юных девиц — нам всем было тогда от тринадцати до восемнадцати, и все были, право слово, прехорошенькие. Сезанн согласился, девушки с гордостью вышагивали рядом с мэтром, по две с каждого его бока. Во время парада он воскликнул: «Что за чудную рамку вы сделали такой старой картине, как я».
Пожалуй, небезынтересно сопоставить отношение Сезанна к женщинам и священству с «Аббатом Жюлем» Октава Мирбо, в то время любимого автора Поля. Аббат был описан как вместилище разнообразных жгучих противоречий — хитрым, нещепетильным, честолюбивым, жестоким человеком со склонностью к самобичеванию. В этом персонаже Поль, наверно, видел много своих собственных черт — по крайней мере в огорчениях и фрустрациях аббата, в его мучительных и горьких переживаниях. Перед смертью Жюль в завещании высмеивает свои буржуазные связи и отказывает все имущество первому монаху, который решит расстричься после его смерти. Когда огромный сундук, который аббат ‘тщательно держал взаперти всю свою жизнь, согласно его завещанию бросают в огонь, он взрывается от жара, и по ветру в клубах дыма и языках пламени разносятся чудовищное количество порнографических гравюр, рисунков и прочих листков. В романе предполагается, что, когда аббат запирался со своим сундуком, он устраивал одинокие оргии с мастурбацией. Мысль о том, что подобного рода интересы обладали определенной привлекательностью для Поля в старости, не лишена смысла.
Ссылка на «Аббата Жюля» напоминает нам, что Сезанн был настроен очень литературно. Его замечания о «литературе», которые он сообщил Бернару в 1904 году, не должны ускользать из нашего внимания. Он, конечно, протестовал всеми доступными способами против неоправданного вторжения теорий или внешних идей в сам процесс живописи. Но вся практика Сезанна и его многолетнее восхищение Делакруа, Рубенсом и венецианцами доказывает, что его аргументы против Бернара не имеют отношения к нему как художнику, который ищет свои темы в той поэтической, литературной или вообще культурной традиции, к которой принадлежит. То обстоятельство, что академическое искусство было плоско иллюстративным, еще не закрывало дорогу настоящему художнику черпать вдохновение в любой сфере культуры или жизни. В периоды по-настоящему большой культуры все формы выражения оказывают друг на друга влияние, художник черпает их из поэтической или мифологической сокровищницы своей эпохи, не думая, что он совершает тем самым нечто не подобающее его собственным формам выразительности. Не должен он также бояться и социального контекста искусства. Посредством связей с другими сферами духа он усиливает и раздвигает границы своего искусства. Между литературой и живописью нет строгой границы. Она возникает лишь в периоды упадка и вырождения культуры. Сезанн со своей любовью к Вагнеру и Бодлеру принадлежал к синтезирующей школе, что само по себе было противоположно его стремлениям оградиться от любых форм внешнего воздействия со стороны общества, давящего своим углубляющимся отчуждением.
Л. Верт в работе о Сезанне 1914 года сказал просто и ясно: «Было осознано, что искусство не имеет своей целью выражение идей. Но несомненно и то, что ни Рембрандт, ни Коро не были просто украшателями. Они не только говорили о тех людях, которых писали, но говорили и о себе. Живопись не должна быть литературной — формула эта очень проста. Но боюсь, что она ничего не значит. Она не должна быть литературной, однако литература как-никак — это предмет эстетики». Грех академической живописи заключается отнюдь не в иллюстрационном методе, но в вялости, в неумении выразить живительную связь с природными процессами. В своих возражениях Бернару или в подозрительности, которую Сезанн питал по отношению к таким художникам, как Гоген, Поль исходил из недопустимости абстракции, чем бы она ни вызывалась — будь то поспешным и незрелым наложением идей на материал художника или умственным сосредоточением на одной из сторон художественного процесса, что приводило к исключению полноты охвата данности. Сам Сезанн войдет в искусство кубизма, экспрессионизма и т. д. под вывеской дурной литературщины, ибо сами они абстрагировали один какой-то аспект художественного процесса или педалировали один из возможных подходов художника к натуре.
Сезанн был глубоко погружен в мир поэзии Гюго, Мюссе и других кумиров его юности, к этому следует добавить восторженное отношение к римским поэтам, известным ему с коллежа. Помимо поэтов Рима Поль любил и Апулея с его глубоко символическим подходом к жизни. Возможно, Сезанн знал Шенье (Золя знал его очень хорошо), а что касается Бодлера, то он был столь близок его сердцу, что томик стихов, по свидетельству Гаске, был весь потрепан, а «Цветы зла» Поль знал наизусть. Это, конечно, преувеличение, но верно то, что Бодлер глубоко вошел в его собственную художественную систему. Де Виньи также был одним из любимых авторов Сезанна. Из писем к Золя известно, что Поль был знаком с Мольером (он даже иллюстрировал «Тартюфа»); также он любил посвященную искусству прозу Бодлера и Стендаля, читал Канта и Шопенгауэра. По свидетельству Воллара, Сезанн увлекался чтением Гонкуров, неплохо знал Мирбо и вообще всю меданскую группу, интересовался Бальзаком. Конечно, не нужно забывать и о прочной связи с Золя вплоть до появления «Творчества». Наконец, как мы уже упоминали, Поль был поклонником произведений Жюля Валлеса. Вообще, по всей видимости, человек с такими широкими литературными интересами должен был читать много больше того, о чем сейчас определенно известно. Так, например, его интерес к теме искушения можно объяснить отчасти чтением Флобера.
Разумеется, в наибольшей степени Сезанна привлекали те произведения, в которых были воплощены его мысли. Например, Гюго и Мюссе усилили и явно выразили его смутные юношеские устремления. Кроме того, привлекали его и такие работы, в которых можно было усмотреть отражение его собственных внутренних конфликтов. К последней категории можно отнести стихи Бодлера, «Жака Вентра» Валлеса, «Манетту Саломон» Гонкуров и (если я не ошибаюсь) «Аббата Жюля» Мирбо. Еще одна работа, которая должна принадлежать к данной группе, — это «Неведомый шедевр» Бальзака, написанный в 1832 году. В этом произведении Поль увидел выражение своих глубочайших творческих переживаний, изложенное с особой силой, как ни в какой другой книге. Френхофер, герой Бальзака, жил в состоянии постоянного возбуждения или отчаяния по поводу степени реализации своих замыслов. Главная его проблема заключалась в передаче пластичности масс. Нечто схожее Леонардо решал при помощи своего сфумато, окружая предметы мягкой туманной дымкой. Уже в старости, после многолетней непрестанной борьбы, собрав воедино все свои достижения и знания, Френхофер наконец достиг своего видения. Но когда он показал картину двум молодым художникам, они увидели всего лишь «краски, наложенные на холст в хаотическом смешении, объединенные множеством странных линий и образующие непостижимую стену живописи». После долгого разглядывания они заметили в углу картины «кончик голой ноги, выделявшийся из хаоса красок, тонов, неопределенных оттенков, — кончик живой ноги <… > «Под этим скрыта женщина», — воскликнул Порбус».
Но не это поражение в высшей точке работы привлекло интерес Сезанна к данной истории, хотя такая проблема была ему мучительно знакома. Что в особенности поразило Поля, это была близость идей Френхофера к его собственным воззрениям. Френхофер был «человеком, страстно преданным искусству, который видел выше и дальше остальных художников. Он глубоко размышлял о цвете, об абсолютной правдивости линии, но в итоге начал сомневаться даже в самом предмете своих изысканий».
В то самое время, когда писал Бальзак, Тёрнер в Англии создавал свои композиции с вихрящимися кривыми, в которых природа впервые была трактована как взаимодействие силовых полей. В качестве разграничивающего отдельные объекты фактора он во все большей степени использовал свет, в противоположность стародавнему принципу построения формы от темного к светлому. Но Бальзак ничего не знал о деятельности Тёрнера. Он просто тонко отреагировал на глубинное течение в тогдашнем мире, которое, начавшись с Тёрнером, было продолжено Делакруа и далее импрессионистами и (в наибольшей степени) Сезанном.
Торе-Бюрже писал в 1847 году: «Линия или рисунок служит никаким иным целям, кроме как тому, чтобы держать цвета вместе, воплощая их гармонию. Можно даже сказать, что линия в живописи — это всего лишь абстракция, что она не существует, можно лишь допустить ее между двумя различными цветами, подобно тому как в природе она предполагается наличной между двумя массами». Готье категорически утверждал: «В отправной точке живописи кроется ложь, ибо в природе линий не существует. Контуры заходят один в другой, линий нет». Делакруа также заметил как-то, что в природе линий не встречается, они существуют только в сознании человека». Точно так же считал в свое время еще Вазари. Все импрессионисты отрицали существование в природе линии, той, что представляется обыденному взору. Бодлер пошел дальше всех и заявил, что в природе нет ни линии, ни цвета. Оба эти понятия являются абстракциями, которые обязаны своей важностью общему источнику. В обоих случаях природа является стимулом.
Это последнее утверждение ведет уже к субъективизму и не является наиболее диалектичным способом рассмотрения заботившей Сезанна проблемы. Но что показательно и важно во всех этих суждениях — это фокусирование нового типа отношений между предметами и способ рассмотрения этих отношений при помощи цвета.
Я говорил уже, что отнюдь не развязка истории, рассказанной Бальзаком, сделала этот сюжет особенно привлекательным для Сезанна. В то же время в определенном смысле эта развязка была полна для него некоего значения. Рассуждая о возможностях, которые стояли перед романистом начала XIX века (сосредоточить ли внимание на специфическом характере современной жизни или пытаться сформулировать универсальные и вневременные законы), один критик писал: «Первый путь с наибольшим среди современных художников эффектом осваивал Бальзак; этот путь, которым следовал также и Гете в «Вильгельме Мейстере» и «Фаусте», привел к теории современного романа, к безжалостному выражению всех противоречивых сторон и внехудожественного уродства современной жизни, к художественному преодолению противоречий посредством последовательного их вскрытия до конца. Бальзак при этом ясно ощущал, что остается существенное противоречие с эстетическим характером произведения искусства. Его художественное кредо, в особенности «Неведомый шедевр», четко показывает, что продвижение по этому пути до конца, что предписывается современными принципами искусства, должно привести к саморазложению, к разрушению художественной формы» (Г. Лукач).
Давление хаоса и беспорядка, которое Поль ощущал все время и которому он мог сопротивляться лишь посредством медленного и кропотливого анализа, явственно присутствует в его работах. Но это присутствие есть присутствие уже поверженного врага. Однако, когда художники забывали о мучительной внутренней дисциплине Сезанна, давление хаоса стремительно начинало захватывать их. Отчуждение или фрагментаризация давления хаоса становились сильнее по мере сопротивления, обобщающий метод в итоге лопался, на месте его возникали частичные подходы импрессионистского, экспрессионистского, конструктивистского, футуристского или кубистического типа. По мере того как слабела обобщающая интегративная система, чувства, в той или иной степени погруженные в хаос, увязали в интеллектуальных, рассудочных схемах или в стилизации. Таким образом, можно сказать, что Сезанн увидел в Френхофере и свою собственную борьбу за овладение материалом, и то возмездие, которое ожидает при малейшем ослаблении этой борьбы.
Здесь уместно заметить в связи с реакцией Поля на «Неведомый шедевр», что термины «realiser», и «realisation», которые стали для него наиболее удовлетворительными обозначениями его целей, были порождениями XIX века. Фактически они вошли в художественную критику одновременно с термином «реализм» и были явно с ним связаны: они возникли как обозначение исследования реальности новым способом и поставили вопрос об отношении художника к действительности. Делакруа обычно не употреблял глагол «реализовывать» для обозначения процесса живописания до достижения желаемого и адекватного результата, вместо этого он использовал слова «исполнять», «завершать», «достигать» «кончать». Он остро осознавал, что существует проблема определения момента завершимости вещи, но лишь после того, как другие ввели термин «реализовывать», Делакруа подхватил его. Например, в записи от 21 октября 1860 года Делакруа говорит о реализации у Рубенса и о «реализации жизни через пластичность» у Пюже. Это слово было популяризировано критиками, например Кастаньяри. «Реализованная работа, — писал он в «Философии Салона 1857 года», — не является на основе заложенной в нее идеи и ее внешней формы ни копией, ни частичной имитацией природы, но есть совершенно личностное изделие, продукт и выражение чисто личных представлений».
Золя более точно трактовал понятие реализации. Он связывал его с реализмом, поскольку реализация связывала воссоздание природы художником. Реализация подразумевала видение реального мира с точки зрения, связывающей художника с этим миром. Реализм Курбе был связан с таким видением реальности, при котором она представала как нечто подлежащее изменению — в направлении более полной гармонии, всеобщего братства, неотделимого от нового ощущения природы. Делакруа видел реализацию в пластичности как воссоздание жизни со всей ее энергией, силой и радостью. Реализм отнюдь не означал внутреннее отражение внешнего мира, равно как и натурализм в употреблении Золя. Он означал, что художник должен отринуть идеализацию, должен безжалостно отсечь все отжившее, пустое, академическое. Он должен взглянуть на мир непредвзято, будто мир заново создается в данный момент.
Подобный подход был немыслим до XIX века. Первым его провозвестником был Тёрнер. С ним в искусство вошли две новые идеи — углубленное чувство творческого процесса, то есть новый вид самосознания художника, и осознание природы как совокупности процессов. Новое самосознание художника было связано с целой цепью обстоятельств — с разрушением системы покровительства искусству, расширением социального статуса художника от богемы и бунтаря до процветающего джентльмена, с началом промышленной революции и разного рода демократических и революционных идей и движений. Начальным периодом изменений была Великая французская революция и годы ее влияния. Наиболее яркими выразителями новой культурной ситуации были Давид и Тёрнер, несмотря на все различие их методов. В живописи Давида, Гро и Жерико родился новый подход к человеку, в то время как Тёрнер воплотил углубляющийся интерес к процессу жизни. Сразу стало ясно, что для выражения нового подхода к человеку необходимо новое искусство. Разными аспектами его были романтические вихри Делакруа и прямое видение Курбе. Переход от мира ручного ремесла к миру машинного производства (который также был миром новых силовых процессов) отразился в новом осмыслении технических проблем художниками. Творчески думающий художник испытывал все возрастающее отчуждение от омертвевшей академической системы, которая продолжала использовать методы прошлого века для изображения новых проблем и новых социальных отношений.
Сезанн искал свой собственный путь, основанный на личном опыте. Делакруа, Курбе, Коро, Домье, Мане показали первые попытки найти соответствие новой ситуации; существенное продвижение удалось сделать Писсарро, Моне и другим импрессионистам, которые подхватили революционные нововведения Тёрнера, работая в его направлении с большей тщательностью, но без его широты. Историческая роль Сезанна заключалась в том, что он, будучи большим художником, попытался объединить линии Делакруа, Курбе и импрессионистов. Для выполнения этой всеохватной и гигантской задачи он оказался не вполне подходящим, но в процессе работы Сезанн совершил несколько важных открытий. Рильке в свое время понял, что метод Сезанна был процессуальным методом. Главную цель художника Рильке видел в «выработке некой убедительности, в процессе, в котором вещь становится вещью, в процессе созидания реальности в соответствии с его опытом воссоздается до такой степени, пока не станет нераспадающейся».
Не претендуя на попытку сравнивать конечные ценности достижений Золя и Сезанна, мы можем заметить, что деятельность их обоих принадлежит к второй фазе реализма в искусстве XIX века. Солидная, уверенная форма в том виде, какой она была у Давида, Жерико, Курбе или Бальзака, стала невозможной. Ее разрушение было связано с углубляющимся напряжением и подавлением духа, дальнейшим развитием денежных отношений, разделением труда, давлением государства и механизмом отчуждения в целом. Писатель или художник был вынужден вести яростную борьбу, чтобы сохранить возможность схватывания сущности жизненных процессов. С одной стороны, он был обречен все больше и больше погрязать в субъективизме, часто романтического толка с уклоном в упадничество, поскольку средств уловить хаотически перемешанные связи ему не хватало. С другой стороны, художник был вынужден раствориться в разрозненном материале, не умея свести его воедино, в целостную художественную систему. Флобер описал мучительный конфликт между замкнутым на себе эстетизмом и представлением о художнике как о механизме с Божьим оком. Этот внутренний конфликт он выразил следующими словами: «Во мне существуют, литературно говоря, два человека — один раздавлен лирикой, бахвальством, величественными орлиными полетами и всевозможными благозвучиями фраз и выразительностью идей, другой человек копает и извлекает правду, напрягая для этого все свои силы, который стремится дать вам почувствовать почти материально то, о чем он пишет. «Сентиментальное воспитание» было, насколько я могу судить, попыткой свести вместе две эти тенденции моего духа. Я проиграл». В этом признании есть многое от характера Поля. Золя со своим более живым темпераментом попытался бы преодолевать разрыв, перемешав пылкое поэтическое вдохновение и его прозрения с журналистским собиранием фактических мелочей. В своем творчестве Сезанн вел такого же рода битву, жаждая свести воедино Курбе и Делакруа, поворачиваясь к импрессионизму с его схематизмом и научной точностью воспроизведения сцен природы, и вместе с тем он мучительно искал способа, как из разных составляющих достичь нового реализма или реализации. В основе своей проблема, стоявшая перед Сезанном и Золя, была едина по сути, несмотря на всю разность ее разрешения. В общих чертах корень проблемы заключался в овладении все возрастающим напряжением и разбродом в обществе и в себе самих и в передаче этого посредством схватывания и эстетизации характера порядка-беспорядка, симметрии-асимметрии в их мире (личном, социальном, природном).
Цена, которую приходилось платить вырвавшемуся вперед и идущему своим путем инакомыслящему художнику, заключалась в увеличивающемся чувстве изоляции. Ему приходилось быть готовым к злобному непониманию и яростным нападкам. Тёрнер хотя и стал членом Академии за свои ранние работы, подвергался большую часть своей жизни совершенно беспрецедентному для художника такого ранга поношению. Делакруа хотя и получал важные официальные заказы, часто отвергался Салоном; его персональная выставка, устроенная в 1860 году, была его поздним прорывом сквозь глупость публики и уничижительные нападки, сопровождавшие его всю жизнь. В своем дневнике в записи от 14 мая 1850 года Делакруа писал, перефразируя Б. Констана: «Результатом независимости является изоляция». На это жаловался и Курбе. В письме А. Брюйасу в ноябре 1854 года он писал: «Под известной вам смеющейся маской я прячу внутреннюю печаль, горечь, разочарование, которые гложут сердце, подобно вампиру». Домье, арестованный в 1832 году за свои карикатуры, остался вне художественной жизни, нигде больше не выставлялся, и, ослепнув под старость, он поддерживался одним лишь отзывчивым Коро. Гаварни, по свидетельству Гонкуров от 10 октября 1856 года, «вел чрезвычайно замкнутый образ жизни. Он уже как бы перестал быть человеческим существом, остался один дух… Он не встречается абсолютно ни с кем в своем крытом черепицей чердаке». С непониманием и удручающей бедностью приходилось бороться и Милле, и Писсарро, и большинству других импрессионистов. Ван Гог никогда не продал ни одной картины, сошел с ума и покончил с собой, Гоген кончил жизнь в нищете и болезнях на далеких Маркизских островах, жестоко конфликтуя с властями.
Все эти художники испытывали крайнюю степень чувства потери, изоляции, разделенности, которое углублялось в обществе наряду с процессом, названным Карлейлем денежными сетями, и который Маркс и Гегель называли отчуждением, в котором Рёскин видел дегуманизацию системы и который Уильям Моррис клял за отрыв производителя от творческого труда. Романтические поэты испытывали в углубляющемся гнете отчуждения чувство потери почвы и всех «естественных связей». Бодлер выразил полное осознание нового одиночества людей, одиночество личности, затерянной в пустыне огромного и перенаселенного индустриального города. В творчестве Поля был такой элемент, который позволил ему прямо выразить уродство и одиночество городских сцен. Верт заметил в 1914 году: «В первых своих пейзажах он использовал язык Курбе. В сравнительно малоизвестных его работах видны заводские трубы. С помощью красного и черного цветов Сезанн выражал трагедию промышленной цивилизации. Можно вообразить, что если бы он последовал по этому пути, то он мог бы стать Верхарном живописи». Никто не переживал новые глубины отчужденного бытия человека с таким мучительным чувством, как затворник из Экса. Разбросанные в его письмах замечания показывают, что он не мог не понимать широты проблемы отчуждения. Его позиция неучастия в социальной жизни и противопоставленность денежным отношениям и прочим доминирующим интересам общества должны были питаться радикальными взглядами Золя, Писсарро, Моне и писателей типа Рошфора и Валлеса. Но Сезанн не был мыслителем, способным к систематическому исследованию. За исключением своего искусства, он не выработал твердого основания своим мятежным взглядам. Поэтому после кризисного 1886 года он отошел от всех радикальных политиков и нашел поддержку в Мари и Матери-Церкви. Но эта перемена совершенно не затронула борьбы Сезанна за выражение своего диссидентского духа в искусстве, за стремление противопоставить свои объединяющие ценности миру все возрастающего раскола и распада. В каком-то смысле стремление Сезанна устранить всякую смутность и неопределенность из формы или отношений между вещами было реакцией на растущие тенденции к фальсификации и затуманиванию настоящих общественных отношений, затемнению всей реальности в окружавшем его мире.
В ранних работах запечатлен лишь частично осознанный им конфликт; возможности обобщения не могли еще управлять эстетическим результатом. Но постепенно интегрирующие возможности Сезанна росли. В его зрелом искусстве главной темой стало разрешение конфликта. Оно совершенно триумфально в его лучших пейзажах и натюрмортах, а также в некоторых фигурных композициях, в которых художнику удавалось подавить свой внутренний разброд. Сопровождавшее попытки Поля духовное напряжение требовало лишь прочных и неподвижных объектов в качестве моделей и привело к тому, что в его художественных образах появились примечательные черты солидной уверенности, простоты и покоя. Взаимодействие света и тени в импрессионистическом духе погони за текучестью времени и неповторимостью момента было изгнано, насколько это возможно. Частный момент трактован как момент вечности в той мере, насколько это удавалось без потери его особенности.
Напряжение и борьба между стабильностью и непостоянством были сущностной характеристикой искусства Сезанна во все периоды его творчества, в его лучших и наиболее зрелых произведениях эти свойства наличествуют в наиболее глубокой и сильной форме. В некоторых поздних работах динамические порывы производят впечатление взрыва, хаотических энергий, в которых структурные планы и ритмы ударов кисти сведены воедино с богатой разработкой цветовых объемов. Сложное движение форм в глубину перекликается с гармонией и контрастами цвета.
«Вместо застывания в жесткой данности, которая еще не является стабильностью, но есть лишь ловко построенная конструкция, вместо отказа от согласования себя с пульсацией времени произведение искусства приобретает мобильность и при этом мобильность такого рода, которая становится условием пространственной гармонии. Она связана со всеобщим ритмом, мир картины более не замкнут в своей отделенности от времени и пространства природы и в силу этого уязвимый для новых изменений. Мир картины вместо этого становится составной частью единой движущейся вселенной», — писала Герри.
«Среди всех противоречий, которые возникают при толковании искусства Сезанна, — отмечает еще один исследователь, Сильвестр, — пожалуй, нет более глубоких, чем ощущение текучести жизни и одновременно его постоянства. В «Натюрморте с чайником» и даже в большей степени в видах горы Сент-Виктуар мы видим эти противоречивые качества, проникшие друг в друга. Есть безнадежная печаль в том, что все, на что мы смотрим и чему радуемся, умирает для нас, когда уже оно увидено; есть ясное подтверждение того, что то, на что мы сейчас смотрим, будет там всегда. Мы сталкиваемся с нашими глубочайшими представлениями о жизни и о нашем месте в ней и разрешаем проблему принятием нетерпимого факта, что смертность и бессмертие приобретают смысл лишь по отношению друг к другу».
«Разобщение доведено до такой степени, объемы столь неконструктивно размещены в маленьких указателях движения, разбросанных по поверхности картины, что при первом взгляде у нас создается впечатление, как от некоего неясно организованного ковра. Однако чем больше мы вглядываемся, тем больше разрозненные части начинают играть между собой и составлять ритмические фразы, покуда наконец все не соберутся воедино в строгую и впечатляющую архитектурную конструкцию» (Фрай).
Посмотрим несколько подробней на отмеченные аспекты метода Сезанна. Лидию Поля неплохо описывали как линию, «очерчивающую всякий отдельный объем с постоянно меняющейся степенью интенсивности; иногда она достигает совершенной графической экспрессии, а иногда, наоборот, сводится к неясному и случайному элементу между двумя отчетливыми зонами цвета, иногда она исчезает полностью» (Новотный). Линия у Сезанна — это абрис не столько предмета, сколько указатель границы между колористическими массами. В образовании этого абриса изолирующий эффект контура сведен к минимуму, и в результате достигается другой эффект — каждый объект связан со всяким другим, а пространство, запечатленное в картине, связано с картинными планами. Края в этой системе приобретают огромную важность, так как через них определяется и сущность предмета изображения, и его отношение к другим объектам впереди или сзади, иными словами, определяется его положение в чувственном пластическом пространстве.
Схожая проблема возникает с тем, что обычно называют тенями между объектами в работах Сезанна. По свидетельству Бернара, Поль «начинал с легкой тени, наносил пятно, покрывал его другим, большим пятном, затем третьим, пока все эти цветовые градации, перекрывая друг друга, не вылепливали цветом форму предметов». Таким образом тени, которые разделяли объекты, одновременно и объединяли их, так что картина превращалась в продуманную модуляцию цветовых форм, являвшихся частями чувственного континуума пространства. Отдельные предметы выплывали из бесконечности.
Синий цвет играл особую роль в трактовке пространства, его криволинейной глубины и его динамической непрерывности. Поль много знал об использовании синего импрессионистами, но его собственная работа с синей краской в зрелые годы несопоставима с простым следованием импрессионистской атмосфере. Золя писал в «Творчестве», что жгучей проблемой, поглощавшей Клода, была теория дополнительных цветов. «Наука вторглась в живопись, возник метод логического наблюдения. Требовалось выбрать доминирующий цвет, а затем искать к нему дополнительные». В качестве своего доминирующего цвета Поль выбрал синий, синий более богатый и интенсивный, чем небесная голубизна. Он писал Бернару: «Синий дает другим цветам их вибрацию, поэтому необходимо вводить в картину определенное количество синевы». Бернар добавлял: «Фактически из этой синевы состоит атмосфера, в природе она всегда окружает предметы, а они входят в нее, и тем больше, чем дальше они изображены к горизонту. Способ употребления синего у Сезанна нимало не походил на использование этого цвета импрессионистами; они, скорее, портили свои палитры, меняя теплые оттенки на холодные, синеву они добавляли практически всюду. Сезанн же настаивал на том, что предмету следует оставлять его собственные цвета, синеву он употреблял лишь в качестве стимулирующего элемента и никак не в качестве поглощающего активного вещества». Дени писал о многих акварелях, в которых живые контрасты цвета основаны на размещении прусской синей. «Они выглядели как старый фаянс». Лe Байль замечал, что в старости Сезанн рисовал кистью, насыщенной аквамарином, обильно разбавленным скипидаром; Рильке писал о его «плотном и мягком синем цвете».
Как заметил Ш. фон Тольнай, этот синий является чем-то большим, чем просто воздух; это своего рода истечение материи, одновременно твердое и текучее, такой элемент, в котором все субстанции проникают одна в другую. Можно добавить к этому, что Поль использовал синий цвет как объединяющий элемент, связующий ближний и дальний планы.
«Независимо от того, был ли предмет красным, зеленым или коричневым, желтым, розовым или белым, все тени были для Сезанна голубоватого оттенка, основанными на синем цвете. Поэтому он начинал писать мотив с разложения синего по всем местам, где полагалось быть теням, что и образовывало основу всей композиции. Наложив синий, он начинал модулировать его контрастами, если это требовалось, или распределяя естественные цвета предметов. Поэтому он мог взять темно-красный или ярко-зеленый, глубокий коричневый или легкие оттенки охры и положить их вплотную к синему. Одновременно Сезанн добавлял глубину в тени, накладывая поверх первых легких мазков голубого более темные оттенки синего цвета, и так до тех пор, пока постепенно из теней не начинали вырастать определенные формы» (Бадт).
Не приходится сомневаться, что глубокие синие тени природы юга помогли Сезанну выработать такой метод. В итоге можно заметить, как постепенно решетчатая система (подобная той, что рассматривалась на примере «Вида Медана») и способ раскладки теней пришли на смену черной сетке теней его ранних работ. В этом процессе именно то, что было вначале невнятным и сковывающим, стало теперь динамичным и объединяющим моментом.
Существует еще один угол зрения, под которым можно рассмотреть завоевание пространства Сезанном. Импрессионисты не питали особого расположения к панорамным видам, отчасти потому, что они связывали такие виды с искусством прошлого, а еще потому, что были более упорны в передаче впечатления от объединяющего отраженного света. У Поля, однако, были другие интересы. Он любил писать массивный объект, находящийся прямо перед ним, как, например, виды каменоломни в Бибемусе, но это потому, что тогда у него были проблемы с передачей структуры, объема и цветовых модуляций. Не боялся он также и панорамных видов, будь то вид Марсельской бухты из Эстака пли гора Сент-Виктуар с различных точек зрения. Ввиду того что он испытывал потребность устранить всякую неопределенность, он писал отдаленные планы столь же ясно, что и передний, но одновременно он передавал их удаленность, не выписывая множество деталей.
Однако из этого не следует, что пространственные планы имели умозрительный характер, отличный от того, какой есть в природе, как писал о Сезанне Вентури. Разные объемы с их отличающимися друг от друга наклонами и цветовыми планами образуют в системе Сезанна единый образ воплощенного пространства-времени.
Сезанн никогда бы не смог в полной мере осуществить свои художественные достижения без влияния земли Прованса. Он писал прекрасные картины в тех местах, которые мы можем назвать областью Писсарро; в конце 1880-х годов он работал также в лесу Фонтенбло и писал там такие монументальные формы, как, например, «Скалы в Фонтенбло». Но именно провансальский пейзаж дал Сезанну наиболее полную картину того, что он хотел выразить. Широта и тяжеловесность природных форм Прованса, с сильными контрастами между зелеными и обнаженными сухими склонами, соответствовали его потребности изображать большие архитектонические структуры в сильном и ясном освещении. Кроме того, не следует забывать роль южного ветра, мистраля, который овевает все формы и привносит возбуждение как в самого художника, так и в природный мотив, стимулируя чувство движения и перемен, борьбы за поддержание симметрии и порядка в мире, колеблющемся на грани хаоса.
Теперь у нас есть некоторое представление о том, что лежало в основе достижений Сезанна и почему его в высшей степени стройно организованная система казалась крайне беспорядочной его современникам, за исключением немногих художников. И хотя в задачу нашей книги не входит исследование вклада Сезанна и его влияние на искусство с 1900 года и дальше, необходимо все же дать хотя бы грубый набросок его связи с искусством будущего. Представители нескольких важных направлений первых десятилетий XX века, от фовизма, экспрессионизма, футуризма и кубизма до сюрреализма, взирали на него как на предшественника в том или ином отношении. Особенно много затруднений для художественных критиков вызвало отношение Сезанна к кубизму. Эту связь необходимо исследовать и прояснить, если пытаться разобраться в искусстве XX века. Все эти течения, и в особенности кубизм, в разной степени отвергались и предавались поруганию Сезанном, ибо то, за что он боролся, было прежде всего искусством соединения, интеграции, основанным на неустанном анализе природы. Таким образом возникает парадокс, ибо Сезанн объявляется предтечей или основателем таких течений, которые были основаны на полном или частичном абстрактном методе, что не просто отличалось от его собственного подхода, но было попросту диаметрально противоположным ему. (В качестве примера фальсификации целей Сезанна можно привести его слова относительно шара, цилиндра и конуса, которые он говорил Бернару в апреле 1904 года и которые Бернар заменил на кубы в 1921 году, то есть после наступления эры кубизма, с целью приспособить Сезанна к новой школе.)
Не одного Сезанна причисляли задним числом к предтечам авангардизма. Так, писали, что уже у импрессионистов появилось «чистое видение», освобожденное от естественной гармонии. Писсарро, Ренуар и Моне в 1870—1880-е годы очень удивились бы, услышав нечто подобное. Впрочем, в таких утверждениях был все же элемент правды: импрессионизм ограничил художественное видение определенными аспектами опыта, и, доведя подобное видение до предела, как то случилось в поздних работах Моне, он полностью перевернул свой первоначальный подход, обратив наибольшее внимание на сам способ видения, а не на окружающую природу. Этот путь вел к абстрактному импрессионизму. Однако с искусством Сезанна ситуация была совершенно противоположна, ибо он порвал с импрессионизмом именно из-за его ограниченности, не найдя в нем возможности для создания всеобъемлющего искусства, связанного в каждой своей точке с природой. Некоторые критики сумели заметить эту сторону искусства Сезанна, например Саймон Леви, который писал: «В основу своей работы Сезанн положил ощущения. Остальное служило ему лишь фундаментом, голым скелетом. Он всегда рисовал все свои формы с натуры и никогда не обращался к чисто геометрическим абстрактным, построениям. Его стиль был основан на правдивости передачи, которая заключалась в глубинной выразительности и не зависела от декоративных соображений». Это справедливо, но не слишком раскрывает сущность проблемы. Вентури в своем исследовании идет дальше: «Заранее данная схема, наложенная на действительность, отсутствует, но интерпретация постепенно очищается от преходящих явлений посредством продолжительного созерцания, как писал Фрай. Другими словами, порядок, который вводит Сезанн, является не чем иным, как свидетельством его ощущения. И его контур не похож на тот, что появился в искусстве рисовальщиков типа Энгра. Контур Сезанна то появляется, то исчезает, иногда он обрывается резкими мазками, а иногда оказывается сильным и толстым и гармонизирует свою твердость с эффектом дальности. В результате создается впечатление основательности и объемности, пробивающейся, несмотря на атмосферный характер всех хроматических рефлексов; создается впечатление удивительной простоты, несмотря на разнообразные сложные эффекты в каждой детали. В конечном итоге ясный порядок оживляется чрезвычайно насыщенной чувствительностью… Поэтому фразу о цилиндре и шаре необходимо прочесть в свете сезанновского «ощущения», если только мы не хотим курьезным образом извратить его мысль. Для Бернара, который представлял себе художественный образ в отрыве от реальности, в виде риторической абстракции, для всех кубистов или псевдокубистов, которые воображают, что нашли свои абстракции в так называемых принципах Сезанна, Сезанн оказывается важным в последний год жизни, когда мэтр подводил итог всем своим наблюдениям и достижениям, отличным от метода Писсарро, то есть от импрессионистического принципа естественного ощущения».
Соображения Вентури, однако, не вполне проясняют картину. Все еще не вполне ясно, почему именно Сезанн занял свое особое место в истории искусства, его особую позицию по отношению к искусству XIX века и к искусству века XX.
Правда, пожалуй, заключается в том, что Сезанн явился одновременно и итогом большой традиции искусства, и вместе с тем привнес в эту традицию изменения, обращенные в будущее. Если попытаться разложить его искусство, рассмотреть по отдельности его различные компоненты, то можно действительно продемонстрировать связь между этими компонентами и направлениями искусства XX века, которые сосредоточились на каком-то одном аспекте его творческого опыта в ущерб всем остальным. Поэтому Сезанн имел, конечно, действенное влияние на эти течения, но влияние совсем иного рода, нежели то, которое могло бы ему самому понравиться. Искусство, которое он хотел бы видеть в качестве продолжения своего собственного, было бы совсем другим — искусством, которое впитало бы его представления о взаимосвязи формы и цвета и продвинуло бы их к новым горизонтам, особенно в воплощении рубенсовского мира человеческой активности, человеческой жизни, реализованной во всей широте и полноте ее связей.
Но ни один художник не мог никогда предписать, каким именно образом его работа должна воздействовать на других художников и какие элементы его живописной системы следует потомкам брать на вооружение.
Сезанн имел жизненно важное отношение к течениям типа кубизма и одновременно полностью противостоял им. Можно добавить, что если искусство вообще призвано воссоздавать целостность и полноту, то оно еще вернется к Сезанну каким-либо новым путем и обнаружит, как можно далее продвинуть его интегрирующую систему.
Когда мы перечитываем постоянные призывы Сезанна, обращенные к Бернару, основывать все художественное видение на наблюдении натуры, мы чувствуем, что, обращаясь так к первому из тех, кто искажал его методы, он обращался к последующим художникам, которым предстояло подхватить его искусство совсем не так, как ему бы хотелось. Необходимо в особенности указать на различие и противоположность его методов и кубизма, ибо здесь пролегает глубинный уровень, с которого стало развиваться современное искусство. В своем искусстве Сезанн пытался преодолеть задачу выражения временного процесса, ибо время является основой и сутью всего движения и роста, и не в качестве пассивного предмета, измеряемого, подобно линии, в пространстве, но в качестве бесконечного утверждения конфликта симметрии-асимметрии, который мы уже обсуждали. Подобно Тёрнеру, Сезанн пытался схватить в своих зрелых работах пространство-время как процесс; и его особая система перспективы в определении чувственно воспринимаемого пространственного континуума во всей его сложной и прихотливой криволинейности возникла из этой борьбы. В кубизме эта проблема была абстрагирована и ее разрешение искалось в механическом комбинировании разных видов объекта, в той или иной степени наложенных друг на друга. Футуристическое изображение одновременно разных состояний объекта в движении дает другую сходную возможность подобного подхода. Но кубизм показал неспособность внутреннего развития, разве что в сторону все возрастающей абстракции. Для правдивого и динамического выражения пространства-времени художник должен вернуться к Сезанну и начать борьбу там, где тот ее закончил, даже если возникнут сомнения, сможет ли он оживить замороженный Сезанном механизм и разрешить с его помощью жизненно важные проблемы.
Глава 4Старость и юность(1900–1902)
В 1900 году Сезанн снискал определенное официальное признание: три его работы были представлены на выставке французского искусства за сто лет, проходившей в Пти Пале во время Международной выставки. Своему появлению на этой выставке Сезанн был обязан Роже Марксу, инспектору изящных искусств, который в свое время защищал импрессионистов и в их числе его работы. Маркс имел по этому поводу массу неприятностей, но наконец ему удалось включить картины Поля в состав экспозиции. На открытии выставки 1 мая Жером, заметив Президента Республики, проходившего по залам, подбежал к нему и завопил, таща вон из зала импрессионистов: «Не останавливайтесь! Это поругание французского искусства!»
В этом году Поль оставался все время в Эксе. В августе он написал письмо Гаске, где хвалил его стихотворения, посвященные пейзажу (Гаске прислал ему эти стихи). Осенью Поль повстречал у Гаске молодого поэта Лео Ларгье, который проходил в Эксе военную службу. Примерно в то же время Сезанн познакомился с Луи Ораншем, который появился в Эксе в ноябре 1900 года в качестве стажера Бюро регистрации. Перед этим Оранш успел организовать в Лионе маленький журнал «Терр нувель». Через Оранша Поль познакомился с молодым студентом-правоведом Пьером Лери. Художник часто приглашал молодых людей отобедать с ним, но избегал включать в их число Гаске.
Поль производил на всех впечатление своим церковным благочестием и, умышленно или нет, демонстрировал постоянную религиозность. Оранш писал, что обучение в коллеже «заронило в его душу божественный идеал, который никогда потом не покидал его». Он, продолжает Оранш, «охотно подавал нищим, которые хорошо знали его; у его дверей часто можно было встретить целые группы. Он любил детей и часто смотрел на их игры, даже с животными он, случалось, дружески разговаривал». К обеду мадам Бремон обычно ставила бутылку старого Медока (Ларгье, впрочем, замечает, что это вино было не лучше, чем в кабачке). Сообщает он и о таком эпизоде: однажды, изображая искусственные цветы, Сезанн пришел в ярость из-за неудачи в реализации, толкнул холст, перевернул мольберт и выбежал вон, хлопнув дверью.
Сезанн очевидным образом полюбил общество молодых людей, но в то же время нотки недовольства и раздраженной придирчивости проскальзывали в его репликах чаще, чем раньше. Он шельмовал Жеффруа, Золя и даже Моне и говорил о резкости в молодых художниках или людях постарше, например о Гогене, который всегда ценил Сезанна очень высоко. По отношению к Гаске Поль оставался внешне дружественным, но за глаза отзывался презрительно.
В том, 1900 году три картины Сезанна были экспонированы в «Салоне независимых». Примерно в это же время Гаске приезжал к Золя в Медан. Писатель расспрашивал его о Сезанне и Солари, не скрывая своих дружеских чувств, и заявил, что он любит Поля по-прежнему всеми фибрами своей души. Искусство Сезанна Золя стал понимать еще глубже. В том же 1900 году умерли Марион и Валабрег.
Весной 1901 года Поль выставлялся вместе с «Независимыми», а также в обществе «Свободная эстетика» в Брюсселе. Цены на его полотна поднялись до пяти-шести тысяч франков, а одна картина была продана даже за семь тысяч. Морис Дени выставил в Салоне национального общества изобразительных искусств большую композицию «В честь Сезанна», в которой изобразил большую группу художников (Редон, Серюзье, Боннар, Вюйар, К. Руссель, Ронсан, Меллерио, а также Воллар и жена Дени), стоящих вокруг натюрморта Сезанна. В то время Дени не был еще знаком с мэтром, они встретились лишь в 1904 году. 5 июня Поль послал Дени краткую записку с благодарностью. Позднее Дени рассказывал: «То, что мы искали в его работах и высказываниях, было то, что казалось оппозицией импрессионистическому реализму и подтверждением наших собственных идей, носившихся тогда в воздухе. Сезанн был мыслителем, но никогда не думал одинаково. Все, кто приходил к нему, могли заставить его сказать все, что им хотелось услышать. Они попросту интерпретировали его мысли». Замечание это более чем верное. Ничего из того, что цитируют в качестве высказываний Сезанна молодые люди, начиная с Гаске, не может быть принято без поправок. При тщательном рассмотрении слишком часто оказывалось, что слова, вложенные Сезанну в уста, были выражением собственных воззрений писателей. Соответственно и их понимание искусства художника сильно окрашено субъективизмом.
Репутация Сезанна медленно росла. В этом году критик написал, что, хотя он и неизвестен широкой публике, «художники уже в течение многих лет внимательно следят за его работой. Многие обязаны ему открытием того, что можно назвать внутренней красотой живописи. Для Сезанна интерес к предмету живописи заключается не в сюжете, скорее, он лежит в создании визуального впечатления».
В ноябре 1901 года в группу молодых приятелей Сезанна вошел еще один юноша, Шарль Камуэн. Поль представил его Ораншу как художника большого таланта. «Воллар направил его ко мне и усиленно хвалил его». Камуэн попал в Экс отбывать военную службу; картины Сезанна он впервые увидел за несколько лет до этого в галерее Воллара. По приезде в Экс Камуэн не сразу сумел отыскать Сезанна, далеко не каждый местный житель знал, где живет старый художник. Наконец Камуэн нашел дом. Было около семи часов вечера. В доме был накрыт стол, но самого Сезанна не было. Камуэн, постеснявшись ждать, ушел и вернулся около половины девятого. На стук из окна верхнего этажа высунулась голова; Поль (это был он) спросил: «Кто там?» Обычно Сезанн отправлялся спать сразу после ужина; чтобы встретить Камуэна, он вылез из постели и, небрежно одевшись, пригласил сконфуженного юношу в дом. В гостиной Поль сразу принялся беседовать о живописи. На прощание он пригласил молодого человека приходить в любое время, и Камуэн в течение своего трехмесячного пребывания в Эксе часто виделся с мэтром и был совершенно очарован сердечностью и старомодной учтивостью Сезанна.
Камуэн нашел, что разговоры о конфронтации Сезанна с местными жителями сильно преувеличены. Возможно, художник выглядел в 1870-е годы более эксцентричным со своей густой нечесаной бородой и рыжевато-каштановыми волосами, теперь он был совершенно сед, а борода была аккуратно подстрижена (Ларгье говорил, что Сезанн был одет лучше и изящнее многих жителей Экса). Он также проводил немало времени с Полем, который даже разрешал Ларгье сопровождать его на мотив и наблюдать за работой. Ларгье обратил внимание на щедрость, с которой Сезанн расходовал краски. «Я пишу, — заметил Поль, — так, будто я Ротшильд».
В ноябре этого года Поль купил участок земли в Лов (это слово на провансальском диалекте означало «плоский камень»). Участок находился к северу от Экса, оттуда на город открывался прекрасный вид, а на горизонте виднелись горы. Площадь владения составляла примерно один акр, часть земли была занята оливковыми деревьями, а также вишнями, миндалем и старыми яблонями. Местному архитектору Мюрже Сезанн заказал построить на участке мастерскую; на это время он снял комнату в Шато Ну ар и отправлялся туда писать. Шато состоял из двух старых строений с готическими окнами, колонны и стены частично были разрушены, однако из окон открывался широкий вид на рощу олив в окружении охристо-красной земли, а на заднем плане воздымалась гора Сент-Виктуар. В то время как Сезанн обретался в Шато Нуар, Мюрже, оставшись без надзора, построил типичную провансальскую виллу в самом худшем из всех возможных вариантов. Поль, когда он наконец увидел свой дом, пришел в ярость, и приказал очистить здание от всех украшений типа деревянных балкончиков и глазурованных орнаментов. При закладке дома он потребовал, чтобы ни одно дерево не было срублено; старую оливу, оказавшуюся прямо на углу здания, пришлось огородить каменной стенкой. Гаске писал, что это дерево пользовалось особенной любовью художника. «Оно живое, — записывал Гаске слова Сезанна, — я люблю его, как старого друга. Оно знает всю мою жизнь и дает мне мудрые советы. Я бы хотел быть похороненным под ним».
Здание в Лов имело два этажа и завершалось высокой щипцовой крышей, покрытой черепицей. На первом этаже был большой холл, лестница наверх и две комнаты: одна для отдыха, а другая служила столовой. Ночевать Сезанн всегда ходил в Экс. Наверху размещалась мастерская. Крутой склон холма находился почти на одном уровне с окнами, выходящими на северную сторону. Нижний этаж имел окна лишь с южной стороны, наверху были прорублены два южных окна и одно высокое с севера. Внутренние перегородки были сделаны из гладкой серой штукатурки, а в мастерской в стене был сделан высокий проем, чтобы можно было вносить и выносить больших «Купальщиц». В новую мастерскую Сезанн перенес свои любимые предметы обстановки — предметы, которые он любил использовать в натюрмортах (кувшин для имбирной настойки, бутылка из-под рома, сосуд для мяты, сочетавший в себе цилиндр и сферу, черепа, гипсовые отливки, синие драпировки и настольные клеенки с красными цветами на зеленом и фиолетовом фоне). Кроме того, Сезанн перевез свой музей — коробку, набитую гравюрами, фотографиями и прочими картинками. Среди них были «Купальщики» Курбе, литографии с «Ладьи Данте» Делакруа, «Мамелюки с лошадьми» Верне, две обнаженные мужские фигуры Синьорелли, а также цветные гравюры времен Второй империи. На лестнице он приколол кнопками антидрейфусарские карикатуры Форена, которые он вырезал из газет.
В саду росли густые кусты ежевики, он был основательно запущен. В нем работал старый садовник Валье. Выше по склону холма виднелись аллеи деревьев, тянущиеся к Сент-Виктуар. В этом месте Сезанн написал много полотен маслом и акварелей. С 1902 года он по преимуществу работал в мастерской в Лов или неподалеку.
Из писем Сезанна этого периода следует упомянуть два письма от 3 февраля. Ораншу Поль написал по поводу отъезда последнего. Он высказывал печаль по поводу расставания и признавался: «Я здесь не мог ни с кем дружески сойтись. Сегодня, когда небо затянуто серыми облаками, все видится мне в черном свете». В это время Сезанн редко встречался с Лери. Ларгье был произведен в капралы и приходил обедать по воскресеньям.
В письме Камуэну, написанном в тот же день, Поль обращался к молодому человеку с отцовской сердечностью, «как то приличествует моему возрасту». В этом письме содержатся все его основные доктрины — учиться у старых мастеров, колировать их работы; но больше всего писать с натуры: «Раз Вы сейчас в Париже и Вас привлекают мастера Лувра, то, если это Вам по душе, пишите этюды с картин великих мастеров декоративной живописи — Веронезе и Рубенса, но так, как если бы Вы писали с натуры, — что, впрочем, мне и самому не вполне удавалось. Но Вы хорошо делаете, что больше всего пишете с натуры. Судя по Вашим работам, которые я видел, Вы скоро достигнете больших успехов. Я рад, что Вы цените Воллара, он искренний и дельный человек.
Радуюсь за Вас, что Ваша мать с Вами, в минуты усталости и огорчения она будет Вам самой верной моральной опорой и живым источником, откуда Вы сможете черпать новые силы для занятий искусством, над которым надо работать не то что без увлечения, но спокойно и постоянно, и тогда обязательно придет состояние ясности, которое поможет Вам и в жизни».
Во фразе о Волларе проскользнул элемент двуличия, ибо здесь Сезанн хвалил Воллара человеку, который был с ним связан, тогда как перед Ораншем он отзывался о торговце как о жуликоватом барыге.
В середине марта Дени письменно предложил Полю участвовать в выставке «Независимых». 17 числа Сезанн написал ему благодарственную записку, где говорил, что немедленно отдал распоряжение Воллару предоставить в распоряжение Дени те картины, которые устроители выставки сочтут подходящими. Постскриптум этого письма к Воллару гласит следующее: «Мне кажется, что неудобно отрекаться от молодых художников, которые выразили мне такую симпатию, и я не думаю, что выставка помешает мне продолжить мои работы».
Второго апреля Поль снова написал Воллару. Речь шла о задержке отправки торговцу его «Роз». Сезанн хотел в этом году послать что-либо в Салон, но говорил, что вынужден отложить этот проект. «Я недоволен тем, что у меня получилось». Следующее письмо к Воллару, сохранившееся в черновике, гласило, что «Де Монтиньи, выдающийся член Общества искусств Экса, Кавалер Почетного легиона, пригласил меня выставиться с ним вместе». По этому поводу Сезанн просил Воллара выдать «что-нибудь из не слишком плохого». Спустя два дня, то есть 12 мая, Сезанн сказал Гаске, что Монтиньи хотел бы иметь на выставке «Старушку с четками».
Общение с молодежью доставляло Сезанну много радости. За исключением Солари, он больше ни с кем не встречался. Нередко он приглашал молодых людей на обед. Их поражала простота его обстановки: круглый стол орехового дерева, шесть стульев, буфет с блюдом фруктов, полное отсутствие картин на стенах в столовой. За вином Поль цитировал французских и римских поэтов, охотно говорил о Монтичелли или Танги, иногда отпускал едкие замечания о своих старых друзьях. «Ежегодно следовало бы убивать по тысяче художников», — как-то постановил он. Камуэн спросил, кто же будет выбирать жертвы. «Ну конечно, мы, черт побери!» Иногда Поль становился серьезным и, мягко касаясь разных предметов на столе, показывал, как они отражают друг друга. Иногда Сезанн впадал в задумчивость и исчезал из комнаты. Все знали, что бесполезно пытаться просить его пожаловать обратно; он просто забывал о своих гостях и принимался за работу.
По воскресеньям Сезанн иногда подходил к воротам казарм и дожидался Ларгье. Вместе с облаченными в фуражки, красные штаны и белые гетры новобранцами он отправлялся на службу в Сен-Совер. По выходе его обычно окружала толпа нищих. Он всегда держал наготове мелочь и старался побыстрее раздать ее, выглядя при этом довольно смущенным. Один нищий в особенности пугал Сезанна и получал обычно по пять франков. «Это Жермен Нуво, поэт», — прошептал Поль однажды Ларгье. Этот Ну во был некогда другом Верлена и Рембо, потом сошел с ума, угодил в лечебницу; придя несколько в разум, отправился в религиозные странствия, совершил паломничество в Ренн и в Сантьяго де Компостела. В 1898 году он вернулся в Экс, в котором провел свои молодые годы и где, как ему казалось, демоны не могут действовать так запросто, как в Марселе или Париже. Экские церковники были напуганы его появлением в городе и были бы не прочь от него избавиться, но он исправно ходил причащаться каждое утро в каждую церковь города. Племянница Сезанна также рассказывает о Ж. Нуво, упоминая, что как-то, когда девочки решили похихикать над нищим, который всегда слегка улыбался, когда Поль протягивал ему пять франков, Сезанн прикрикнул на них: «Вы не знаете, кто это. Это Жермен Нуво, профессор, поэт. Он был моим соучеником по Коллежу Бурбон».
Однажды Ларгье занимался с новобранцами на дороге в Толоне и, зная, что Сезанн должен находиться в это время в Шато Нуар, попросил у офицера разрешения промаршировать туда с солдатами. Заметив издали коляску, отвозившую художника в город, Ларгье скомандовал солдатам: «На плечо!» Когда повозка поравнялась с взводом, Ларгье отдал команду: «На караул!» Сезанн остановил экипаж и приподнял шляпу. Ларгье подошел к нему и сказал, что солдаты приветствовали великого художника. Сезанн в волнении поднял руки и воскликнул: «Что вы наделали, мсье Ларгье! Это, право, ужасно!»
Существует несколько причин, из-за которых Поль любил общество молодых людей. Первое его обращение к молодежи состоялось, можно считать, в 1896 году, когда он познакомился с Гаске. Гаске представил ему других художников и поэтов, которые относились к мэтру с глубоким уважением. Сезанн почувствовал, что может свободно общаться с ними, может оставить свои обычные страхи и готовность вечно защищаться. Общество молодых людей напоминало Полю его счастливую юность и дружбу с Золя, хотя в то же время это общение не могло не напоминать ему о его возрасте. Поэтому в общении с молодежью он обретал одновременно и стимулы к работе, и глубокую меланхолию.
Возвращение Поля к работе на берегах Арка, фактически все его «Купальщики» были попыткой оживить дух его юности и воссоздать его с позиций зрелого, умудренного жизнью и природой человека.
Восхваление постоянно обновляющихся сил, выраженное борьбой Сезанна за достижение все возрастающей свежести и энергии выражения, возраставшей по мере убывания его физических сил, связано для него с образом Геракла, что находило воплощение в основном в бесконечных копиях с «Галльского Геракла» Пюже, которые он повторял на протяжении 1880—1890-х годов. Критики писали, что он изображал эту статую просто из-за любви к ее пластике, к ее постоянно меняющейся поверхности. Но Сезанн мог найти сколько угодно других похожих статуэток для своих пластических штудий. Несомненно, что интерес к Гераклу коренится для него еще в ранних стихах, а кроме того, Поль с детства мог видеть в музее Экса античное изваяние, неправильно называвшееся Эркюль Галуа (Галльский Геракл). Следует вспомнить также, что этот образ был связан и с поэзией Гюго, в которой Геракл был символом борющегося человечества и олицетворением поэта, вдохновляющего людей идти на борьбу за свободу и очищение земли. От Мишле Поль узнал о Геракле как о боге творческого труда. Поэтому, обратившись в 1880-е годы к статуэтке Пюже, Сезанн собрал воедино весь комплекс ранних представлений и подошел к этому образу уже с более глубоким чувством. Он выполнил семнадцать рисунков этой статуи, а также сделал наброски с маленького Купидона, которого он считал также работой Пюже (на самом деле это было произведением Дюкенуа). Гипсовую копию этой статуи Поль держал у себя в мастерской и не раз использовал в живописных композициях. Интерес к Гераклу должен был в основном вызываться именно темой, поскольку пластические качества статуэтки были довольно умеренны. По словам Гаске, в ней не хватало «дыханья мистраля, оживляющего мрамор». Дени был прав, когда писал: «Он любил буйное движение, вздувшиеся мускулы, отчетливость форм… Он рисовал это, приписывая Пюже».
«Галльский Геракл» был для Сезанна образом pictor semper virens (вечно молодого художника. — Латин.) и вообще мира творческого труда. Пюже в свое время изобразил мифологического древнегреческого героя, но современники смотрели на этот образ как на символического Труженика. Э. Шено, который был знаком с Полем, писал в своей работе о Пюже (1882), что «это не греческий Геракл, а галльский герой, то есть то, что сегодня называется реалистическим произведением». Слово gallic, согласно Лapyccy, означало «невозделанный», «варварский», «грубый». Лагранж в 1868 году объявил, что в этом образе изображен не мифологический сын Юпитера, но вообще физическая сила, присущая геркулесовскому типу.
Хотя Поль прямо не использовал «Галльского Геракла» в своем искусстве, он повторил его позу во многих академических набросках и эскизах для «Купальщиков». Позднее он вспоминал наклон этой скульптуры при выборе точки зрения для зарисовки других барочных статуй. Одержимость художника этим мотивом позволяет глубже проникнуть в его сознание и в подход к своей работе в поздние годы. Он попросту хотел быть галльским Гераклом, художником с вечно крепким телом; он хотел наполнить Геракловой мощью все, что он делал, заставляя всякую форму, даже какой-нибудь цветок, служить выражением напряжения крепких сил и триумфальной гармонии.
В конце сентября Поль испытал сильное потрясение. Работник в его владении в Лов прочитал в газете о смерти Золя и сообщил об этом своему хозяину, который, как он знал, был некогда знаком с писателем. Золя задохнулся во сне от дыма из неисправного камина (подробности этого происшествия были темными и позволяли предположить, что, возможно, писатель был убит реакционерами). Узнав о смерти Золя, Поль заперся в мастерской на весь день. «Он плакал, скорбел и горевал целый день», — сообщает М. Прованс. Вечером Сезанн отправился к старому Солари. В следующее воскресенье он пошел, как всегда, на службу и, выходя из церкви, столкнулся в дверях с Костом. Они не поддерживали дружеских отношений уже несколько лет, поскольку Кост был горячим приверженцем Золя, что Полю очень не нравилось. Два старых друга пожали друг другу руки на площади перед собором и горестно прошептали: «Золя, Золя».
В этом же году Октав Мирбо пытался добиться для Сезанна ордена Почетного легиона. «Ах, мсье Мирбо, — отвечал ему директор департамента изобразительных искусств, — пока я пребываю директором, я должен считаться со вкусами публики и не могу пытаться забегать впереди общественного мнения. Пусть лучше будет Моне. Он не хочет? Ну тогда дадим Сислею). Как, он уже умер? Ну а как насчет Писсарро?» Молчание Мирбо директор понял превратно. «Неужели он тоже умер? Ну хорошо, назовите в таком случае кого хотите. Мне безразлично, кто это будет, если только вы пообещаете не называть больше Сезанна».
9 января 1903 года Поль почувствовал надежду. «Я начинаю видеть землю обетованную», — писал он Воллару. «Ждет ли меня участь великого вождя евреев, или мне все же удастся в нее проникнуть… Неужели искусство и вправду жречество, требующее чистых душ, отдавшихся ему целиком». Далее Поль высказывает сожаление из-за того, что их с Волларом разделяет большое расстояние, «я бы не раз обратился к Вам, чтобы немного поднять свой дух». «Я живу один, эти… эти… неописуемы, это каста интеллектуалов и какой закваски, боже мой!» Прозвища «этих» Воллар счел невозможным помещать печатно.
В марте состоялась распродажа коллекции Золя, в которой было около десятка ранних работ Сезанна. Они стали уже оцениваться выше, чем картины Моне или Писсарро, — от 600 до 4200 франков при 2805 франках за Моне и 900 за Писсарро. За академика Деба-Понсана («Истина, исходящая из источника») дали всего 350 франков.
Девятого марта журналист Анри Рошфор разразился злобной статьей «Любовь к уродливому», в которой поносил и Золя и Сезанна. Он писал, что «молодая Франция», «выступая против Золя, против прилизанных интеллектуалов и снобов дрейфусизма… предпочитает не выставлять себя на шутки, которые они, эти евреи и прочие жидовствующие, эти до мозга костей вольнодумцы, не удержатся выкинуть на этой демонстрации «хлама»…».
Рошфор называл Сезанна ультраимпрессионистом и хохмил, что даже наиболее эксцентричные представители этой школы, вроде Моне или Писсарро, покажутся «просто академиками, почти членами Института на фоне этого Сезанна». Толпа особенно была распотешена портретом мужчины, в котором «щеки были вылеплены словно мастерком каменщика и заставляли предположить, будто у него экзема». Забавно, что Рошфор заклеймил Сезанна как простое отражение дрейфусара Золя. «Мы часто говорили, что дрейфусары существовали еще задолго до дела Дрейфуса. Все слабые мозги, все искореженные души, косоглазые и увечные были уже готовы к пришествию мессии, к государственной измене. Когда мы наблюдаем природу в интерпретации Золя и всех этих вульгарных мазилок, не приходится удивляться, что патриотизм и честь оказываются в обличье офицера, протягивающего врагу секретные планы родины».
На самом деле, если вдуматься глубже (что мы и пытались время от времени делать), существуют глубинные связи между искусством Золя и Сезанна. Но, разумеется, Рошфор видел отнюдь не то, что было в действительности. В очередной раз в его опусе передовое искусство было заклеймлено как революционная политика.
Обитатели Экса были обрадованы статьей, которая подтвердила их давний приговор Полю как нечестивому бездельнику, проживающему родительские денежки. Гаске писал, что около трехсот экземпляров было подброшено под дверь тех, кто подозревался в маломальской симпатии к Сезанну. Далее он писал об анонимных письмах с угрозами. Сам Поль писал сыну: «Незачем мне ее посылать, каждый день я нахожу экземпляры этой статьи, подброшенными у моей двери, не считая номеров, которые мне посылают по почте». Наверно, он едва отваживался выходить из дома.
Верный Жеффруа продолжал защищать его. В томе «Художественной жизни», опубликованном в том же году, он писал: «Если над ним уже не все глумятся, как раньше, то многие, не удосуживающиеся сделать попытки проникновения в его декоративное чувство, многообразие формы, яркость цвета, которые сближают этого художника из Экса с венецианцами, взирают на него с удивлением, не догадываясь, что он обладает своим собственным новым стилем, своей особой значительностью».
Двадцать пятого сентября Поль поздравил Оранша с рождением сына. Его собственный сын находился в то время в Фонтенбло. «Я упорно работаю, — писал Поль, — и, если солнце Аустерлица в живописи заблестит надо мной, мы вместе придем пожать Вам руку».
Солари остался теперь единственным другом Сезанна. Они нередко обедали вместе дома у Сезанна или в харчевне у мамаши Берн в Толоне. Однажды из дома Сезанна под вечер стали раздаваться громкие яростные крики. Перепуганные соседи побежали за мадам Бремон. Она успокоила их: это всего лишь два пожилых человека спорят об искусстве. На Поля теперь нередко находили приступы бахвальства. «Во Франции есть более тысячи разных политиканов, но Сезанн рождается единожды в два столетия».
Часто Поль возвращался с работы чрезвычайно уставшим, после быстрого обеда он укладывался в постель, но с рассветом был уже на ногах.
Мари осуществляла за ним строгий надзор. Недовольная щедростью Поля, она велела мадам Бремон выдавать ему не больше пятидесяти сантимов, когда он шел в церковь на службу. Это, несомненно, она ответственна за то, что однажды, когда Сезанна не было дома, экономка спалила все этюды «Купальщиц». Встретившаяся женщина, продававшая на базаре вино, спросила ее: «Как поживает мсье?» — «Да не слишком хорошо». — «Занимается ли он живописью?» — «Да, такой ужас, я как раз сожгла целую кипу обнаженных женщин. Я не могла их больше хранить из-за соображения безопасности всего семейства. Что бы сказали люди!» — «Да, но некоторые из них могли быть и неплохи». — «Что вы, они совершенно ужасны».
В том же 1903 году Сезанн выставил семь полотен на венском «Сецессионе», а несколько позже три другие картины были показаны в Берлине. Австрийский критик высказывал сожаление по поводу растущего числа парижских собирателей картин Сезанна, «которые называют его самым великим из всех живущих художников и воздают божеские почести».
В ноябре умер Писсарро, а вскоре после этого на Маркизских островах скончался Гоген.
Глава 5Конец(1903–1906)
На Поле отражалось разрушительное действие его диабета: глаза его опухли и покраснели, лицо стало одутловатым, а нос — сизым. Ясно, что после всех его тревог 1885–1886 годов издавна преследовавший Поля страх смерти обрел новую силу и если бы не диабет, то еще какая-нибудь напасть преследовала бы и доконала его. При всех страхах он не придерживался сколько-нибудь строгого режима, хотя известно, что он отказывался от обильных блюд, предлагавшихся гостям. 25 января 1904 года он сказал Ораншу, что давно не видел Гаске. Относительно искусства он заметил: «Я думаю, с каждым днем я подхожу все ближе к сути, хотя все это довольно болезненно. Если глубокое изучение натуры — а это, конечно, у меня есть — необходимая основа для любых концепций искусства, на которых основано великолепие и величие всей будущей работы, то знание средств выражения наших чувств не менее важно. А оно может быть основано только лишь на длительном опыте». 29-го, изнуренный дневными усилиями, он оставил ясный вечер, как он выразился, для писания писем.
В его жизнь вошло несколько новых друзей. Наиболее важным из них был Эмиль Бернар, который хотел встретиться с ним со времен Танги, то есть еще с тех пор, когда он был студентом-художником. В феврале он вместе с женой и двумя детьми высадился в Марселе, возвращаясь из Египта, и решил завернуть в Экс. Около дома Бернар увидел старого господина в нахлобученной фуражке, который нес охотничью сумку. Бернар представился, и Поль повторил предложение, которое он делал еще в 1890 году. «Я как раз иду писать мотив. Пойдемте вместе». Польщенный этим сердечным приемом, Бернар остановился в Эксе на целый месяц и встречался с Сезанном почти каждый день. Придя к Бернару домой, Поль увидел натюрморт. «Да вы настоящий художник!» Так как освещение там было недостаточным, Сезанн предложил Бернару нижние комнаты в Лов. Бернар работал в них и ходил с Полем на мотивы, где мог наблюдать за работой старого художника. Поль удивил его, сказав, что использует в работе фотографии. Однажды Бернара позвали в спальню Сезанна, чтобы посмотреть лежавший там том с репродукциями Остаде; над кроватью в алькове он заметил распятие (возможно, помещенное там Мари) и акварель Делакруа «Цветы», повернутую изображением к стенке, чтобы предохранить ее от выгорания на солнце.
Бернар любил рассуждать об искусстве и часто спрашивал мэтра: «На чем основан ваш метод перспективы? Что вы подразумеваете под натурой? Достаточно ли совершенны наши чувства, чтобы замечать то, что Вы называете природой?» Вопросы раздражали Поля. «Поверьте, все это не лучше слова Камбронна», — говорил он. (Эвфемизм «слово Камбронна» — это, конечно, результат деликатного редактирования Бернаром фекальной лексики Поля. Он говорил просто «дерьмо».) «Все эти шутки оставьте для рассуждения университетским профессорам… Будьте художником, а не писателем или философом». Когда Бернар возражал, Поль отвечал ворчливо: «Вы разве не знаете, что я считаю все теории идиотскими» — и отходил, бормоча: «Правда заключена в натуре, и я докажу это». Его письма сбивали Бернара с толку. Применительно к Ван Гогу он смог выработать конкретные основы эстетической теории, но Сезанн ставил в тупик и не поддавался описанию. Бернар начал сомневаться, имеет ли он вообще какие-нибудь ясные идеи относительно того, над чем работает, и работал ли он вообще сознательно. Он записывал некоторые из замечаний Поля: «Нам нужно снова стать классиками через природу при помощи ощущения. Нужно рисовать в процессе живописи. Чем больше уравновешены цвета, тем больше точен рисунок. Когда цвет достигнет своего полного богатства, форма станет завершенной. Секрет рисунка и моделирования заключен в контрастах и взаимосвязи тонов.
Работайте, не обращая внимания ни на кого, и тогда достигнете мастерства. Вот в чем должна быть цель художника. А все остальное просто дерьмо.
Начинайте с легких и почти нейтральных тонов. Затем наращивайте градации, все больше и больше усиливайте цвет».
Первое предложение является примером того, как часто, цитируя Сезанна своими словами, рассказчики приписывали ему свои собственные идеи. Возможно, между ними был просто обмен мнениями типа следующего. Бернар настаивал на необходимости возврата к классической основе, и Поль в конце концов в раздражении сказал: «Ну хорошо, если мы уж должны вернуться к классицизму, то пусть это будет через ощущения, ибо вот где ключи зарыты».
Бернар начал свой путь в понт-авенской группе, сформировавшейся вокруг Гогена, и разделял их общую любовь к декоративной очищенности, наивности, иератической чистоте линии. Затем в 1895 году он обратился к разновидности мистической неоплатонической эстетики. В стихотворении, написанном в Египте, перед приездом в Экс он писал:
«Коричневый, оливковый иль черный
взять для картины? Это все равно,
Пуссен, или Лебрен, или Карраччи?
Не важно, каждый должен быть нам люб.
Нам следует давно уж научиться
любить любую сильную работу».
Таким образом, Пуссен и академическая традиция были для Бернара одинаковы. Перед приездом в Экс в 1904 году он путешествовал по Испании и Италии, проведя много времени в Венеции, его работы в чем-то производили впечатление набросков венецианцев. Но уже в 1880-е годы он обратил внимание на Пуссена, что явилось его реакцией на методы импрессионистов. Ван Гог заметил в сентябре 1886 года: «Вокруг много говорят о Пуссене. Бракмон тоже говорит о нем. Французы считают Пуссена самым великим художником из всех старых мастеров». В 1890-е годы была другая реакция, отрицавшая символизм и декаданс, ее сторонники жаждали вернуться к греко-римскому порядку. Так, Л. Анкетен, который начинал в кругу Сёра, обратился впоследствии к Домье и Курбе и пришел около 1896 года к Микеланджело и Рубенсу. Свои предыдущие картины он закопал в саду. Хотя мы не можем свести этот поворот к усилению политической реакции, происходившей тогда, но ясно, что между этими двумя явлениями была тесная связь. Новое благовествование классического порядка было крепко связано с попытками католического возрождения, с призывами к «полному национализму», которые разделял Гаске, и роялистской политикой. Существовало сознательное отрицание радикализма и анархизма, которые ассоциировались с движениями импрессионизма и символизма. Не все художники были увлечены новой волной, например Вюйар, Боннар, Лотрек и Матисс отвергли его. Но среди окружавших Сезанна поэтов и художников большинство были приверженцами реакционного неоклассицизма.
Дени, классицист в духе Энгра, был одним из тех, кто связывал Поля с Пуссеном. Он называл его в высказывании об Осеннем Салоне 1905 года «Пуссеном натюрморта и зеленых пейзажей». Двумя годами позже он определил Сезанна «Пуссеном импрессионизма». Уже в 1898 году Дени связал с Пуссеном поэтов дисциплины и порядка в «Католическом обозревателе». В 1897 году Пуссен появился в его дневнике, а в следующем, 1898 году он открыл искусство Ренессанса в Риме. Его друг А. Жид был его гидом, он тогда только что опубликовал свое первое эссе о классицизме, вслед за которым последовала большая статья об учениках и последователях Энгра, которые превозносили Рафаэля и Пуссена. Бернар и другие заимствовали у него сравнение Поля с Пуссеном. Бернар ничего не упоминал о Пуссене в своем первом очерке о поездке к Сезанну (а только эту публикацию Поль и видел). Там также не было никаких атак на импрессионизм. Напротив. Сезанн называл Курбе, Мане, Моне лучшими художниками и добавлял: «А Писсарро был близок к природе». Но в 1907 году, после смерти Поля, Бернар вставил фразу: «Представьте Пуссена, полностью переделанного на натуре. Вот такой классицизм я и имею в виду», — и вложил ее в уста Полю. Самое большее, что Поль мог сказать, это что-то типа: «Если вопрос заключается в том, чтобы вернуться к Пуссену и тому подобному, тогда пусть это будет Пуссен, заново воссозданный от земли». Сам он, конечно, в своей системе Пуссена вовсе не рассматривал, тот программный тон, который звучит в передаче Бернара, был ему совершенно чужд.
Понять это очень важно, так как формулировка Бернара соответствовала вкусам того времени и внесла большую путаницу в осознание истинных целей Поля. Сам Бернар был религиозно настроенным дуалистом; его стихотворения описывают мир как арену яростного конфликта между сильнейшей чувственностью и мистицизмом. В основе своей позиция Бернара была противоположна главной идее Поля — искусство как воссоздание природы посредством ощущения. В конце концов Бернар осознал это обстоятельство. В 1926 году он полностью отказался от идеи «стать классиком par la natura», которая в 1904 году представлялась ему «наиболее здоровым и совсем непонятым подходом». Соответственно он объявил взгляды Поля антиклассическими, «уводящими живопись обратно в рабство внешнего облика», что для Бернара означало возврат к академизму.
Но тем временем неверное толкование было сделано. Тезис о Пуссене обеспечивал легкий путь к искажению истинной природы искусства Поля и одновременно к тому, чтобы сделать его приемлемым для того климата художественной критики, к которому сам Поль всегда чувствовал враждебность. Гаске написал поэму о Пуссене (опубликованную в 1903 году), а также о Декарте. Он выводил Поля защитником нового порядка в цитированном выше отрывке о «Купальщицах» — «Рассуждение о методе в действии». Своего Поля он заставил декларировать: «Я бы хотел, как в «Триумфе Флоры», сочетать очертания женских фигур с округлостями холмов» и, «как то делал Пуссен, наделить рассудком траву и пустить слезу в небеса». Воллар также повторял выражения Бернара, вкладывая их в уста Сезанна. Ларгье касался этой темы: «Даже спустя более чем двадцать лет мне доставляло удовольствие вспоминать, как он (Сезанн. — Пер.) произносил, не разжимая губ: «Вернуть Пуссена к жизни через природу…» Он даже описал это в стихах:
«Желание вернуть Пуссена к жизни
Не вызовет, конечно, возражений.
Есть только свет и тень и колорит,
А линия с рисунком суть абстрактны».
Около 1914 года Л. Верт доверительно сообщал: «Сезанн советовал молодым художникам рисовать их печные трубы. Он говорил им обычно, кроме того: «Необходимо воссоздать Пуссена в соответствии с природой». Т. Дюре писал в 1906 году, что Поль хорошо знал старых мастеров благодаря Лувру, в 1914-м он добавлял: «Пуссена в особенности». (Похоже на то, что и в самом деле Поль как-то сказал Ф. Журдену, что советовал одному молодому художнику рисовать его печку. В этом он вспоминал свой собственный ранний набросок печки в мастерской, сюжет этот также писали Делакруа и Коро.)
Все сказанное выше я веду не к тому, чтобы заявить, что Поль не восхищался Пуссеном. В мастерской у него висела репродукция картины «И я был в Аркадии». Но показательно, что он сделал только три копии с Пуссена против пятидесяти шести с Пюже, двадцати семи с Рубенса, двадцати шести с Микеланджело. Из его собственных высказываний и записей ясно, что художниками, кого он более всех других почитал, были Рубенс и Тинторетто. Из Пуссена Сезанн скопировал фигуры пастушки и коленопреклоненного пастуха из «И я был в Аркадии» и путто (из «Концерта»). Они относятся к 1890–1895 годам и представляют собой небольшие наброски отдельных взаимосвязанных фрагментов, а не целостные композиции. Ривьер и Шнерб, которые посещали Поля в 1905 году, сделали соответствующие заметки. Они подчеркивали восхищение Поля Моне и Курбе за их чувствительность к свету и цвету и за их свободную, уверенную манеру исполнения. Относительно старых мастеров они же передавали, что Веронезе был среди тех, о которых он думал больше всего в конце жизни. Также говорят, что «он любил Пуссена, в котором разум дополнял способности».
Вернемся к Бернару в момент его пребывания в Эксе в 1904 году. Он постоянно наблюдал Поля за его работой над огромными «Купальщицами», где «все было в хаотичном состоянии». Бернар видел Поля на пейзажах в Шато Нуар и пишущим натюрморты в мастерской. Он был ошеломлен, видя, как неистово и постоянно трудится Сезанн. Натюрморт с тремя черепами менял свой колорит и композицию почти каждый день. Работая на первом этаже, Бернар постоянно слышал, как Поль расхаживал наверху в мастерской. Часто он видел Сезанна спускавшимся в сад посидеть в глубоком раздумье и снова спешащим наверх. Однажды Поль увидел Бернара за работой над натюрмортом, нашел ошибку и захотел тут же исправить, но, когда Бернар протянул ему свою палитру, он закричал: «А где у вас неаполитанская желтая, где ваша персиковая черная? Куда вы засунули натуральную сиену, кобальт и жженый лак? Вы не можете писать без этих красок». Бернар так описывает палитру Поля того времени: «Синий кобальт, ультрамарин, прусская синяя, изумрудная зеленая, «ноль веронез», зеленая земля, киноварь, охра красная, жженая сиена, краплак, кармин, жженый лак, блестящая желтая, неаполитанская желтая, желтый хром, желтая охра, натуральная сиена, серебряные белила, персиковая черная».
Когда Сезанн не занимался живописью и не беспокоился о своей работе, он был добродушен и даже часто весел. Он обедал с Бернарами в их квартире на Театральной улице, играл с детьми и называл себя Отцом Горио. Но вскоре он обычно вспоминал о работе и делался молчалив, детей отправляли спать. Во время обедов он часто разглядывал пристально фрукты, блюда и сосуды или принимался изучать игру светотени на лицах его хозяев.
Однажды утром он пригласил Бернаров прогуляться к холмам в окрестностях Шато Нуар и удивил их своей ловкостью и проворством. Все время, даже слегка задыхаясь, он болтал. «Роза Бонёр, вот чертовка! — говорил он, карабкаясь по камням. — Она знала, как посвятить себя живописи без остатка». По дороге он рассуждал о своих любимых поэтах и прочел «Падаль» (Воллар, несомненно, заимствовал эту деталь у Бернара). Он вспоминал с благодарностью дни, проведенные в Овере с «простым и великим Писсарро», который научил его видеть цвет. «Он был для меня словно отец». В следующий момент он уже потрясал палкой, обрушиваясь на дорожных инженеров, этих маньяков, которые при помощи прямых линий все делают уродливым. Но он был уже слишком болен, чтобы сильно злиться. «Не будем больше говорить об этом. Я слишком устал и так возбужден. Я должен сохранять благоразумие, сидеть дома и ничем не отвлекаться от работы».
Однажды Бернар и Поль, идя домой с мотива, решили сократить дорогу и пошли по крутому и скользкому склону. Поль, который шел впереди, оступился и чуть не упал, Бернар схватил его за руку, чтобы поддержать. Неожиданно Сезанн впал в бешеную ярость, стал браниться и отталкивать Бернара, затем торопливо побежал вперед, время от времени бросая опасливые взгляды через плечо. Бернар пошел за ним в мастерскую и попытался объясниться, но Поль, «глаза которого чуть не вылезали из орбит от ярости», не пожелал слушать. «Я никому не позволю касаться меня. Никто не сможет достать меня своей граблей», — кричал он.
Удрученный Бернар ушел к себе. В тот же вечер, когда он собирался лечь спать, к нему постучали. Это был Сезанн, он зашел справиться, прошло ли у Бернара ухо, которое болело уже несколько дней. Он был очень приветлив и, казалось, полностью забыл то, что произошло несколько часов назад. На следующий день Бернар рассказал об этой истории мадам Бремон, которая уверила его, что в этом нет ничего страшного и что Поль весь вечер расхваливал Бернара. Ей самой приказано обходить хозяина подальше, чтобы даже не задеть стула краешком юбки во время подачи обеда. Потом Сезанн сам объяснил Бернару, что в детстве его на школьной лестнице ударили по заду, о чем мы уже упоминали.
Несмотря на недостаточное взаимопонимание во взглядах на искусство, письма Сезанна к Бернару являются наиболее важным источником его воззрений. Сохранилось шесть писем, в первых двух он просит «поцеловать детей от имени папаши Горио».
(15 апреля 1904 года). (…) «Разрешите мне повторить то, что я уже говорил Вам здесь: трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса — и все в перспективном сокращении, то есть каждая сторона предмета, плана должна быть направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, дают глубину. А поскольку в природе мы, люди, воспринимаем больше глубину, чем поверхность, то необходимо вводить колебания света, передаваемые красными и желтыми тонами, достаточное количество голубых, чтобы дать почувствовать воздух.
Позвольте Вам сказать, что я еще раз посмотрел Ваш этюд, который Вы писали на первом этаже моей мастерской. Он неплох, по-моему, Вам нужно продолжать идти по этому пути, у Вас есть понимание, что нужно делать, и Вы скоро обгоните всех Ван Гогов и Гогенов.
Поблагодарите мадам Бернар за добрую память о нижеподписавшемся, детям — поцелуй от папаши Горио и поклон всей Вашей семье».
(12 мая 1904 года). «Я Вам уже говорил, что талант Редона мне очень симпатичен и я всем сердцем с ним в его восхищении Делакруа. Я не знаю, позволит ли мне мое здоровье осуществить мою мечту и написать апофеоз Делакруа.
Я работаю очень медленно, природа представляется мне очень сложной, и нужно непрерывно совершенствоваться. Надо уметь видеть натуру и верно чувствовать, и еще надо изъясняться с благородством и силой.
Вкус — лучший судья. Он встречается редко. Искусство обращается только к очень ограниченному кругу людей. Художник должен пренебречь суждением, если оно не основано на разумном наблюдении характерного. Он должен опасаться литературного духа, под влиянием которого можно уклониться от единственно верного пути — конкретного изучения природы — и заблудиться среди отвлеченных теорий. Лувр — это хороший справочник, но он должен быть только посредником. Реальная и труднейшая задача — это изучение разнообразия природы».
В своем замечании относительно цилиндра, шара и конуса Поль в нималой степени не выступает защитником абстракционизма. Он пытается довольно неловко объяснить, как он воспринимает структуру предметов в пространстве и глубину пространства в цвете. Что касается «Апофеоза Делакруа», то он сделал несколько набросков, один можно видеть на фотографии 1894 года. На обороте акварели на эту же тему Бернар обнаружил шесть стихотворных строк, написанных Полем:
«Упругой наготой и свежестью блистая,
Средь луга женщина простерлась молодая;
Змеино-гибкий стан, округлый, крепкий зад, —
Она раскинулась изысканно и смело,
И щедрые лучи светила золотят
Роскошной белизной сверкающее тело».
Последнее слово стихотворения «viande». Мы помним о каннибалистском видении Уголино с черепом, поедаемым за экономным семейным столом. Можно вспомнить и о том, как Золя в «Чреве Парижа» виртуозно и поэтически описывает в длинном пассаже цветы и фрукты, продававшиеся на рынке, в эротических терминах, с эпитетами женственности — с комментарием Клода: «Я с отвращением думаю, что все эти паскудные буржуа собираются пожрать все это». Для Поля яблоки, апельсины, персики, как мы видели, были под определенным углом зрения любовными плодами, будучи символом изгибов и округлостей женщины и вызывая ее образ.
Бернар работал над статьей о Поле для «Оксидан». Поль писал ему:
(26 мая 1904 года). «Я вполне согласен с мыслями, которые Вы хотите изложить в Вашей ближайшей статье в «Оксидан». Но я все время возвращаюсь к тому же самому: художник должен всецело посвятить себя изучению природы и стараться создавать картины, которые были бы наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны.
Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы.
Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие. Художник должен быть как можно искреннее и добросовестнее, как можно смиреннее перед природой. Но надо до какой-то степени властвовать над своей моделью, а главное, владеть своими средствами выражения. Проникнуться тем, что у тебя перед глазами, и упорно стараться изъясняться как можно логичнее».
(27 июня 1904 года). «Погода прекрасная, и я пользуюсь, чтобы работать. Надо было бы сделать десять хороших этюдов и продать их подороже, раз любители ими спекулируют. (…)
Говорят, что несколько дней назад Воллар устроил вечеринку с танцами и пирушку. Как будто присутствовала вся молодая школа — Морис Дени, Вюйар и т. д. Поль встретился там с Жоашимом Гаске. Я думаю, что лучше всего много работать. Вы молоды, реализуйте и продавайте.
Помните ли Вы прекрасную пастель Шардена с очками и козырьком в виде навеса над глазами? Этот Шарден — хитрец. Заметили ли Вы, что, когда он положил на носу легкую поперечную грань, соотношение вал еров стало яснее? Проверьте и напишите мне, не ошибся ли я».
Он слышал, что Ортанс и Поль сняли дачу в Фонтенбло на пару месяцев. Заканчивает он письмо сообщением, что из-за страшной жары еду ему приносят в загородную мастерскую.
В письме от 26 мая он утверждает свою веру в диалектическое взаимодействие художника и природы. То, что художник ищет и находит в природе, должно быть тщательно взвешено. Будучи хозяином своего метода, он должен быть также хозяином натуры (модели) и, следовательно, в определенном смысле преображать ее. Но что именно происходит в момент взаимодействия, он не может объяснить. Он знает, что получается, если заниматься этим делом, но описать это не находит слов. Отсюда раздражение Сезанна по поводу теоретизирования и литераторских разговоров.
Непонимание этого пункта привело к искажению его искусства символистами и неоклассицистами (часто это были одни и те же люди). Дени вещает нам, как Сезанн предвосхитил символистскую эстетику, поместив на место «воспроизведения» «представление», но на самом деле Сезанн не делал ничего подобного. То, что символисты подразумевали под «reproduire» («воспроизведение»), было нечто совершенно отличное от того, что он имел в виду, говоря о «realiser» («реализовывать»). В первом случае существует разрыв между наблюдателем и объектом наблюдения, во втором (сезанновском) — есть динамическое единство. В первом случае художник опирается на какие-то образцы или распределяет материал в соответствии с заранее обдуманным способом, чтобы достичь некоего эффекта или выражения, которое существует, скорее, в его сознании, а не в природе. Во втором случае существует слияние процессов наблюдения и воспроизведения с процессами, происходящими в природе. То, что изображается, вовсе не является при глубоком рассмотрении вещью — это процесс. И художник и природа динамически переплетены.
Ощущение Сезанном двойственного аспекта занятий живописью и его невозможность объяснить, как они дополняют друг друга, видны из его замечаний Франсису Журдену, молодому живописцу, посетившему его в последние годы. Перед «Купальщицами» он заявил, что «живопись заключена здесь», постучав себе в бровь, а затем сказал, что его целью всегда было выразить расстояние между глазом и объектом и истинный успех может быть основан только лишь на природе.
Двадцать пятого июля он благодарил Бернара за его статью.
«Мне остается только благодарить Вас за все, что Вы написали обо мне. Я сожалею, что мы не можем быть вместе, потому что я хочу доказать свою правоту не теоретически, но на натуре. Энгр, несмотря на свой стиль (экс-кое произношение) и несмотря на своих почитателей, на самом деле совсем не большой художник. Самые великие, Вы их знаете лучше меня, это венецианцы и испанцы.
Чтобы совершенствоваться в исполнении, нет ничего лучше, чем природа, глаз воспитывается на ней. Смотря и работая, он становится сосредоточеннее. Я хочу сказать, что в апельсине, яблоке, шаре, голове всегда есть самая выпуклая точка, и, несмотря на сильнейшие воздействия тени, и света, и красочных ощущений, эта точка ближе всего к нашему глазу; края предметов уходят к точке схода, расположенной на нашем горизонте. Даже с маленьким темпераментом можно быть настоящим живописцем, и можно писать хорошо, не будучи специально колористом и не очень хорошо понимая гармонию. Достаточно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Институты, стипендии, отличия придуманы только для глупцов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней.
Сердечно жму Вам руку, Ваш старый товарищ Поль Сезанн».
Двадцать седьмого июля он писал в длинном последнем письме Гаске о своих приготовлениях к визиту к поэту. «Стряхнув свою апатию и неподвижность, я выберусь из своей раковины и сделаю все возможное, чтобы последовать Вашим приглашениям…» Похоже, что он выбрался и, видимо, не обошлось без размолвки. Поль, когда его вынуждали ходить в гости, никогда не был особенно дружелюбным, очевидно, что все предубеждения, которые он питал по отношению к Жо, при этом выплыли наружу. Гаске ничего не пишет по поводу этого столкновения, но с этого времени разрыв определенно существовал.
Двадцать четвертого сентября Сезанн пригласил Солари на воскресный завтрак, он в то время позировал скульптору, который лепил его бюст в натуральную величину. 11 октября он вежливо ответил на уважительное письмо торговца картинами Бернхейма-Жён. Вскоре после этого он отправился в Париж. В Осеннем Салоне он показывал несколько полотен. Жюль Ренар заметил в своем «Дневнике» от 21 октября: «Сезанн варвар. Следует скорее восхищаться множеством известных мазил, чем этим мастеровым цвета». Затем Ренар описывает свой вариант легенды о Сезанне. «Прекрасная жизнь Сезанна вся прошла в деревне на юге. Он даже не явился на свою собственную выставку. Он любит, когда его превозносят. Это как раз то, чего хотят многие из старых художников, которые после замечательной жизни замечают наконец, когда смерть близка, что торговцы картинами наживаются на их работах». Салон был открыт с 15 октября по 15 ноября; на работы Сезанна было много нападок. «Фальшиво, вульгарно, безумно» («Универ»); «сделано словно дикарем» («Монд Иллюстре»); «о Сезанн, благословенны нищие духом, ибо их есть царствие искусства» («Ревю Блё»). «Пти Паризьен» полагает, что его работы были похожи на кляксы небрежного школьника. Один из критиков, Жан Паскаль, в своем памфлете объявил, что Сезанн обязан репутацией Эмилю Золя.
Возможно, по приезде в Париж Поль опасался встретить старых друзей, с которыми когда-то разошелся. Он остановился на улице Дюпер, 16, недалеко от площади Пигаль. К нему сразу стали заходить люди, поэтому он вскоре отправился в Фонтенбло.
Девятого декабря, вернувшись в Экс, Поль писал Камуэну, который был тогда в Марселе, и приглашал его приехать в любое время. «…Вы всегда застанете меня за работой. Если захотите, мы вместе отправимся на мотив… Я ем в 11 часов и после этого отправляюсь на мотив, если только не идет дождь. Мои вещи сложены в 20 минутах ходьбы отсюда. Понимание натуры и реализации иногда не сразу даются художнику — кого бы из мастеров Вы ни предпочитали, он должен быть для Вас только примером, иначе Вы будете всего лишь подражателем. Если Вы чувствуете природу и имеете способности, — а они у Вас есть, — Вам удастся стать самостоятельным; советы и метод работы другого не должны влиять на Вашу манеру чувствовать. Если иногда Вы и подвергаетесь влиянию более опытного мастера, поверьте, если только у Вас есть собственное чувство, оно в конце концов одержит верх и завоюет себе место. Хороший метод построения — вот чему Вам надо выучиться. Рисунок — это только очертания того, что Вы видите. Микеланджело строит, а Рафаэль, каким бы он ни был великим художником, всегда зависит от модели. Когда он начинает рассуждать, он оказывается ниже своего великого соперника».
Двадцать третьего декабря Поль отвечал на письмо Бернара, посланное последним из Неаполя.
«…Я восхищаюсь, как и Вы, самым доблестным из венецианцев, мы поклоняемся Тинторетто. Ваша потребность найти моральную и духовную поддержку в творениях, которые не могут быть превзойдены, не позволяет нам успокоиться, заставляет Вас все время искать в этих творениях средства выражения, и Вы, несомненно, попытаетесь этими средствами передать природу. И когда, работая с натуры, Вы овладеете этими средствами, окажется, что Вы вновь обрели те приемы, которые употребляли великие венецианцы.
Итак — а я считаю, что это бесспорно, — мы воспринимаем зрительные ощущения нашими органами чувств и распределяем планы цветовых ощущений по свету на полутона и четверть тона. (В этом случае свет не существует для живописца.) Если идти от черного к белому, принимая первую из этих абстракций за отправную точку для глаза и ума, мы обязательно собьемся, не будем владеть работой и владеть собой. В этот период (я поневоле повторяюсь) мы обращаемся к великолепным произведениям, сохранившимся от прежних веков, и находим в них успокоение и поддержку. Так пловцу оказывает помощь брошенная ему доска».
Письмо трудно понять однозначно. Похоже, что Сезанн говорит, что проблема заключается не в трактовке света, будь то в импрессионистической или академической манере, но в том, чтобы уловить все градации цвета в их тончайших переходах. Для этого художнику следует ясно очерчивать разные планы, которые обеспечат и глубину, и форму, исходящие от его «цветовых ощущений». Истинность этих ощущений зависит от того, насколько аналитически точно глаз и кисть способны различать оттенки. То, что считает Сезанн, противоречит направленности импрессионистов главным образом на рефлексы света.
В том же 1904 году (без даты) Сезанн написал благодарственное письмо Жану Ройеру за присылку «Эвристических стихотворений». «К несчастью, мой пожилой возраст затрудняет мне понимание формул нового искусства».
В то же время Поль отправил девять работ в Брюссель; также он писал Жеффруа о желании участвовать в сборе средств для роденовского «Мыслителя». Говорят, что он решил поступить так, потому что прослышал, что Жеффруа и Роден заявляли, будто все подписавшиеся были дрейфусарами.
Уже около десяти лет Поль работал над «Большими купальщицами». Мог ли он когда-нибудь закончить картину? Он никогда сам не считал ее завершенной; несмотря на множество положительных сторон, все его попытки означали для него самого лишь поражение. Он мечтал создать такую композицию, чтобы достичь в ней той степени «реализации», которая была в лучших полотнах Рубенса. Но он хотел другого «осуществления» — в рамках его новой системы видения цвета с новой трактовкой объема и формы, плоскостности и глубины. Достичь желаемого мешала ему увеличивавшаяся слабость, а также убеждение в том, что его система требовала для каждого вершка цветовых оттенков соотнесения со всей поверхностью полотна. Уверенность в этом требовала и тщательного исполнения всех мелких деталей и непрестанного контроля над гармонией целого. Если смотреть на «Больших купальщиц» в Лондонской Национальной галерее достаточно долго и достаточно тщательно, можно достичь такой же погруженности, как у Сезанна, и внезапно ощутить то самое единство глубины и плоскостности, о котором он мечтал. Однако композиции поздних версий несколько схематичны и жестковаты по сравнению с живыми ритмами более ранних небольших вариантов этой темы.
Все увеличивавшееся число посетителей, которых он привлекал, Сезанну было трудно принимать с его испорченным здоровьем. 10 января он писал Луи Ораншу: «Я по-прежнему работаю, не заботясь о критике и критиках, так и должен поступать настоящий художник. Работа докажет мою правоту». 17 января Поль высказал, что он желает всем любителям искусства «достигнуть успешного выражения чувств, которые все мы испытываем в общении с прекрасной природой — мужчинами, женщинами, натюрмортом, и найти при этом наилучший способ. 23-го Сезанн поблагодарил Роже-Маркса за его две статьи в «Газетт де Боз Ар» об Осеннем Салоне, где был даже воспроизведен один из его пейзажей. «Мой возраст и здоровье не дадут мне осуществить мечту, к которой я стремился всю жизнь. Но я всегда буду благодарен тем умным любителям искусства, которые, невзирая на мои колебания, поняли, чего я пытался добиться, дабы обновить мое искусство. Я считаю, что не заменяешь (своим искусством) прошлое, а только прибавляешь ему новое звено. Обладая темпераментом живописца и идеалом искусства, то есть концепцией природы, нужно еще владеть средствами выражения, чтобы быть понятым обычной публикой и занять соответствующее место в истории искусства». Примечательно, что здесь в конце жизни он выражает мечту дойти до обычной публики. Несомненно, что эта перемена в нем свидетельствовала о том, что в течение долгого времени он все расширял свой круг и надеялся, что этот процесс будет быстро продолжаться. Он больше не утешал себя замечаниями о том, что изящные искусства привлекательны только для меньшинства.
Бернар снова посетил Экс в марте. За завтраком Поль бросал выразительные взгляды на своего сына и повторял: «Сын, в тебе есть гениальность».
В том году к Сезанну приехал Эрман Поль, карикатурист, который хотел заниматься живописью, со своей будущей женой Полиной Менар-Дориан, бывшей в прошлом замужем за внуком Гюго — членом республиканской аристократии. Сезанну понравилась голова Эрмана, и он попросил его позировать. Несмотря на то, что сеансы были довольно пугающими, гость хотел использовать случай, чтобы понаблюдать за мэтром самому. Как только Поль выходил из мастерской, он начинал рисовать по памяти; эти рисунки он позже использовал для большого полотна, на котором изобразил Сезанна в шлепанцах, стоящим перед моделью. Поль же в свою очередь использовал сеансы, чтобы расспрашивать Эрмана Поля о Мирбо, с которым, по его словам, сам он был не знаком. Ему хотелось узнать, большим ли влиянием обладает писатель. Отказ во вручении голубой ленточки все еще терзал Сезанна, и он, видимо, полагал, что Мирбо не использовал полностью своего влияния. О Гаске Поль отзывался с пренебрежением: «Рифмоплет, который возомнил себя Гюго», что сильно противоречило его же более ранним отзывам. Когда Полина, выказывая интерес к работам Поля, спросила о цене его картин, он вдруг сделался подозрительным и грубо ответил: «Я не вижу причин делать вам подарки». Ныне, когда его работы продавались, он поступал совсем не так, как в былые дни, когда он запросто раздавал картины. (Воллар упоминал о своем приятеле Ф. Шапсаре, который лет за десять до описываемых событий заехал в Жа де Буффан с приветом от Писсарро; Поль быстро навязал ему два этюда цветов, которыми тот восхищался. Шапсар, который вовсе не хотел чувствовать себя обязанным, принял дар без обычных изъявлений вежливости.) Эрман и Полина, смущенные нелюбезностью Поля, покраснели и удалились, однако перед их отъездом в Париж Поль извинился. Сначала, как только супруги приехали в Экс, они как-то все вместе отправились в кафе. Эрман Поль, очень хорошо одетый, производил впечатление процветающего человека. Кто-то из местных значительных персон, надеясь быть представленным, подошел к ним. «Вы сегодня в компании, мсье Сезанн». Художник ответил: «И поэтому вы решили признать меня?»
Шестого июля Сезанн был в Фонтенбло. Оттуда он писал торговцу красками, что получил холсты и краски, но все еще ожидает с нетерпением свой этюдник и палитру с дырой для большого пальца. Еще он просил краплак, кобальт и желтый хром. На этот раз Сезанн отправился на север, чтобы избавиться от южной жары, которую он теперь находил непереносимой, но видеть Париж он не захотел. В августе и сентябре «Меркюр де Франс» опубликовал результаты опроса о «современных тенденциях в пластических искусствах». Один вопрос был специально посвящен Полю: «На какое место вы помещаете Сезанна?» Ответы очень отличались один от другого. Одни выражали восхищение, другие отвращение или непонимание: «гений», «один из величайших мастеров французской живописи» и «прокисший плод», «пьяный мусорщик» и т. д. Отзыв Серюзье лучше процитировать, поскольку в нем отразились и проницательное воодушевление, и вместе с тем явно неправильное истолкование работ Поля, разделявшееся целым рядом молодых художников:
«Сезанн сумел освободить живопись от всех обветшалых покровов, которые наслоило время. Он ясно показал, что имитация — это только средство, что единственная цель живописи — расположить на данной плоскости цвета и линии так, чтобы очаровать глаз и обратиться к сознанию, и чисто пластическими средствами создать или, вернее, найти всеобщий язык искусства. Сезанна обвиняют в сухости, в грубости, но эти внешние недостатки — только оболочка его мощи! В его сознании мысль так ясна! Его желание выразить ее так настоятельно. Если в нашу эпоху родится какая-нибудь традиция — а я надеюсь на это, — она пойдет от Сезанна. Тогда пусть придут другие художники, умелые кулинары, и приправят современными соусами кушанья, основу которых дал нам Сезанн. Дело идет не о новом искусстве, но о возрождении всех чистых и крепких классических искусств…»
Десять картин Сезанна были выставлены в Осеннем Салоне, но к этому моменту Поль уже вернулся в Экс. Там он узнал к своему удивлению, что обозреватель в «Мемориаль», цитируя Жана Пюи, ставил ему в заслугу то, что он вернул импрессионизм к «традиции и логике». Критики в Париже временами хвалили его, но обычно упражнялись в шутках, называя мазилой, неотесанным подростком, в лучшем случае «Верленом в живописи», который, преодолевая свою изолированность от всех и извечную неуклюжесть, сумел оставить несколько удачных мазков.
В пятницу неустановленного месяца 1905 года Сезанн написал письмо Бернару. Несомненно, Поль любил Бернара и вместе с тем в бурных дискуссиях подвергал его характер испытаниям. При всей своей нелюбви к теоретическим рассуждениям он жаждал объясниться, но во всем, что не касалось живописи, он делал это весьма несовершенно. «…Печально, что едва начинаешь продвигаться вперед к пониманию природы — с точки зрения живописи — и овладеваешь средствами выражения, наступают старость и болезни. Низкий уровень официальных Салонов объясняется тем, что на них выставляются картины, написанные старыми да еще разбавленными водой приемами. Было бы лучше, если бы в работах чувствовалось больше своих ощущений, наблюдений и личного характера. Лувр — это книга, по которой мы учимся читать. Но мы не должны довольствоваться тем, что усвоили прекрасные формулы наших знаменитых предшественников. Отойдем от них, постараемся освободить от них свой ум, будем изучать прекрасную природу, попытаемся выразить себя в соответствии со своим собственным темпераментом. Вдобавок время и размышления мало-помалу изменяют наше восприятие, и в конце концов приходит понимание.
В эту дождливую пору невозможно применять на пленэре эти совершенно правильные теории. Но последовательность учит нас подходить к интерьеру, как и ко всему остальному. Остатки старых представлений еще засоряют наш ум, надо все время себя одергивать. <… > Вы меня поймете лучше, когда мы увидимся; изучение природы так изменяет наше восприятие, что можно понять анархические теории смиренного и великого Писсарро. Рисуйте, но не забывайте, что объединяют только рефлексы: свет через рефлексы окутывает все».
Двадцать третьего октября в следующем письме к Бернару Сезанн признавался, что письма Бернара ему очень дороги, снимая умственное изнеможение от физической усталости.
«…Теперь, когда я почти семидесяти летний старик, цветовые ощущения, которые создает свет, отвлекают меня, и я не могу прописать холст и уследить за границами предметов, когда грани соприкосновения тонки и нежны. Поэтому мой образ или картина несовершенны. Кроме того, планы набегают друг на друга; отсюда родилась манера постимпрессионистов подчеркивать контуры черной краской — с этой ошибкой надо всеми силами бороться. Но если мы будем советоваться с природой, она подскажет нам средства, как достичь цели. Я помню, что Вы были в Тоннере, но мне так трудно устраиваться у себя самому, что я целиком отдаюсь в распоряжение своей семьи, которая этим пользуется и, в поисках удобств для себя, немного забывает обо мне. Ничего не поделаешь; в моем возрасте я должен был бы иметь больше опыта и пользоваться им для общего блага. Я должен Вам сказать истину о живописи, и я скажу… Наше зрительное восприятие развивается благодаря изучению природы, и мы научаемся видеть».
В течение уже примерно пятнадцати лет в Эксе устраивали карнавал. Солари обычно подряжался расписывать колесницы, чтобы немного заработать. Выполняя в очередной раз эту работу, он простудился, подхватил воспаление легких и умер в больнице 17 января. За несколько недель до этого он успел закончить бюст Золя для городской библиотеки. Мадам Золя подарила Эксу рукописи серии романов «Три города». 27 мая муниципалитет организовал торжественное открытие бюста в присутствии вдовы, Нюма Коста и Виктора Лейде, который был в то время вице-президентом Сената. Мэром был Кабасоль, сын старинного партнера Луи-Огюста. В своей речи он упомянул о той важной роли, которую Экс под именем Плассана играл в творчестве Золя; сказал он и о дружбе Неразлучных. Он прочел описание Жа де Буффан, сделанное Золя («подобная мечети белизна, высящаяся посреди выжженной земли»), и рассказал про то, как в 1858 году Золя расставался со своим другом Сезанном, «ставшим с тех пор великим современным художником, как всем известно». Поднялся с речью Нюма Кост. Страдая от сердечной болезни, он временами терял дыхание, речь его была прерывиста и эмоциональна.
«Тогда мы были на рассвете жизни, полные обширных надежд, мечтающие подняться над социальными преградами, в которых барахтаются бесплодные амбиции, бессильная ревность, ложные репутации. Мы грезили о завоевании Парижа, об обладании духовным центром мира. И в пустыне, среди иссушенных и одиноких пространств, не поддаваясь течениям и не боясь мраморных заграждений, мы точили оружие для гигантской битвы… Когда Золя, первый из нас, приехал в Париж, он посылал свои первые литературные опыты своему другу Полю Сезанну, призывая всех нас разделить его надежды. Мы читали его письма среди холмов, в тени вечнозеленых дубов, как читают сводки начавшейся военной компании».
Ничто не могло сильнее этого задеть сердце Поля. Он прослезился. Сквозь слезы он видел, как мадам Золя обняла Коста после его речи, когда он закончил словами о работе, «которая утешает и заставляет забыть страдания». О свидании Поля с мадам Золя свидетельств не осталось. По всей видимости, встречи не было.
В том году Общество друзей искусства Экса попросило его выставить у них свои работы, но развесило картины дурно. В каталоге Поль назвал себя учеником Писсарро. Морису Дени и Русселю, которые приехали навестить его, Сезанн говорил: «Я — как дорожный указатель, за мной придут другие». Среди других визитеров был К.-Э. Остхауз, основатель музея Фолькванг. Сделанное им описание встречи имеет некоторые странности, например восхваление Гольбейна; фраза о Пуссене наверняка списана у Бернара, упоминание о «старом инвалиде», возможно, позаимствовано у Воллара. На примере этих записок можно видеть, как быстро вокруг Поля нарастали легенды.
«Когда нам открыли дверь (на улице Бульгон), мы вошли в помещение, где ничто не выдавало профессии хозяина, где на стенах не видно было картин. Сезанн принял нас без церемоний. Мы сказали, что воспользовались поездкой в Тунис, чтобы заехать к нему выразить свое уважение, что мы давно уже восхищаемся его искусством и что нам хотелось бы купить одну из его работ. Сезанн задал несколько вопросов о нашей коллекции. Имена мастеров, представленных в ней, вызвали у него уважение к нам. Он стал разговорчивым и стал излагать свои мысли о живописи.
Он объяснял свои идеи, показывая холсты и эскизы, которые приносил из разных углов дома. На картинах были кустарники, скалы и горы. «Самое главное, — говорил он, — это найти расстояние. В этом обнаруживается талант художника». Он обводил пальцем границы различных планов на картинах и точно показывал, где ему удалось дать представление о глубине и где решение еще не было найдено и цвет остался цветом, не став выражением пространства. Потом он заговорил о живописи вообще. Было ли это вежливостью по отношению к собеседникам из Германии, но он поставил выше всех художников Гольбейна. Он говорил об этом с такой убежденностью, что трудно было усомниться в его искренности. «Но Гольбейна нельзя достичь, — воскликнул он, — поэтому я беру за образец Пуссена». Что касается современников, Сезанн говорил с большой теплотой о Курбе. Он ценил в нем мощный талант, для которого не существовало трудностей. «Великий, как Микеланджело, — сказал он с одной оговоркой. — Ему не хватает возвышенности». Ван Гога, Гогена и неоимпрессионистов Сезанн лишь едва коснулся. «Они слишком облегчили себе задачу», — сказал он. Потом художник с энтузиазмом стал восхвалять товарищей молодости. Жестом оратора подняв руку, Сезанн воскликнул: «Только Моне и Писсарро великие художники, только они».
Акцент, сделанный в беседе на глубине и средствах ее достижения цветом, выглядит вполне достоверно. Остхауз позднее посетил мастерскую в Лов и видел большое полотно «Купальщицы». Сезанн тогда сокрушался по поводу провинциальной узости взглядов, которая мешает ему воспользоваться женскими моделями. «Старый инвалид позирует мне за всех этих женщин», — восклицал он. Остхауз продолжает: «Я купил картину с изображением карьера Бибемус и еще одно полотно». Поль обещал прислать несколько картин в Германию, но оказался не в состоянии выполнить обещание. Вернувшись в Париж, Остхауз был немало удивлен, услышав, что о Сезанне говорят как о человеке, к которому не подступиться.
От последних месяцев Поля сохранилось восемнадцать писем, из которых шестнадцать адресованы сыну. Поль-младший в качестве «гения» вел теперь его дела. В письмах Сезанн неизменно посылал поклоны maman своего сына. Возможно, его больное сердце сделало его более терпимым, заставило его сожалеть, что он так мало извлек из своего брака. В письме от 22 июля он писал, что из-за жары он вынужден начинать работать в половине пятого утра, после восьми жара становится совершенно невыносимой. «Атмосфера часто вся пропыленная и печальных тонов». Он посылал приветы мадам Писсарро. «Как все уже далеко и вместе с тем так близко». В письме от 24-го: «Вчера этот паршивый аббат Гюстав Ру взял экипаж и заехал за мной в Журдан, он очень навязчив. Я обещал сходить к нему в католический коллеж, но не пойду». 25-го: «Вчера, в четверг, я должен был пойти к этому долгополому Ру. Я не пошел и никогда не пойду, так будет лучше всего. Он мне надоел. Что касается Марты, то я был у твоей тети Мари. Вот еще докука. Мне в моем возрасте надо жить замкнуто и заниматься живописью. Валье делает мне массаж, поясница болит немного меньше. Мадам Бремон говорит, что моя нога лучше. Я прохожу курс лечения Вуасси — ужасный…» Вуасси упоминается как гомеопат, но, скорее всего, он был обыкновенным экским аптекарем. В это время Поль попытался лечиться гомеопатическим методом, возможно, он слышал о нем от доктора Гаше. Однако его болезнь была уже в запущенном состоянии. Валье, его массажист, позировал ему в одном из поздних портретов; пожалуй, это был лучший портрет простого человека. Известно, что Сезанн питал к нему полную симпатию. Посадив модель в профиль на темном фоне, Сезанн достиг сильной, почти скульптурной пластичности. Богатые краски сливаются в рассеянном свете в согласованное единство, все детали служат настроению созерцательной тишины и покоя. Мы видим человека средних лет, покойно отдыхающего, потрепанного обстоятельствами, но не сломавшегося, ничего не вопрошающего и не предполагающего и как-то благородно цельного. Он производит впечатление необычайно величественное, это человек, который достиг внутреннего мира с самим собой. Он излучает некую человеческую чистоту, прочно покоясь на своей трудовой деятельности, без сожалений, пустых надежд или страхов. Поль придал ему все те черты, какие хотел бы видеть в себе, своим искусством он воплотил в чужом лице свой собственный правдивый образ.
«Частая работа акварелью отразилась в этом портрете, несмотря на плотный пастозный слой краски, который напомнил о работах первого периода. От образа исходит свечение, будто внутри его сокрыт некий источник света: желто-оранжево-красные шляпа и лицо и зелено-коричневая рубашка ясно выделяются на фоне темной зелено-коричневой стены сада. Тени везде синие. Внушительный и спокойный старый садовник показан с печальной симпатией, в которой отразилась личность Сезанна его последних лет намного лучше, чем в его автопортретах» (Л. Вентури).
А М. Шапиро писал об этом портрете: «В поисках подобной трактовки человека мы должны будем обратиться к Тициану и Рембрандту. Он напоминает об аристократизме, который заключается не во власти или происхождении, а во внутренней силе».
Третьего августа Полю стало плохо от жары. «Я был вынужден вызвать д-ра Гийомена, потому что я подцепил бронхит; я бросил гомеопатию и перешел на составные сиропы старой школы. Я кашлял очень сильно, матушка Бремон лечила меня йодом, и мне стало легче. Я жалею, что так стар из-за моих цветовых ощущений». Далее он восклицал: «Да здравствуют Гонкуры, Писсарро и все те, кто любит цвет, передающий свет и воздух… Я очень тронут, что меня еще помнят Форен и Леон Диеркс, с которыми я познакомился очень давно — с Фореном в 1875 году в Лувре, а с Леоном Диерксом — в 1877 у Нины де Виллар на улице Муан. Кажется, я рассказывал тебе, что, когда я обедал на улице Муан, за столом сидели Поль Алексис, Франк Лами, Марает, Эрнест д’Эрвийи, Лиль Адан и многие другие проголодавшиеся писатели и художники и среди них незабвенный Кабанер… Увы, сколько воспоминаний, все это кануло в прошлое… Теперь я хочу напомнить тебе о туфлях; те, которые я ношу, почти совсем развалились». Трудно понять, почему младший Поль в Париже должен был заботиться о его туфлях, когда под рукой были мадам Бремон и Мари.
Двенадцатого августа Сезанн пишет о раздражении, которое вызывают у него священники, его решительные отзывы напоминают радикализм старых дней.
«Мучительные ощущения меня раздражают так, что я не могу с ними справиться, и мне приходится жить, никого не видя, для меня это лучше всего. В соборе Сен-Совер вместо прежнего капельмейстера Понсе теперь партию органа ведет какой-то кретин аббат, он так фальшивит, что я больше не могу ходить к мессе, мне просто больно слушать, как он играет. Мне кажется, что католики лишены всякого чувства справедливости и не упускают свою выгоду.
Два дня тому назад приходил мсье Роллан и мы разговаривали о живописи. Он предложил позировать на берегу реки Арк для фигуры купальщика. Мне это было бы интересно, но боюсь, что он захочет получить этюд. Все же мне хочется попробовать. Я ему разругал Гаске и его же Мардрюса. Он мне сказал, что прочтет «Тысячу и одну ночь» в переводе Галана».
Перевод Мардрюса появился в 1900 году и пользовался признанием в кругу Гаске. Поль (так же как и Ренуар) предпочитал старый перевод 1704 года. Ему также было приятно посмеяться над Гаске и его вкусом. Роллан, продолжал он, «как будто понимает, что хотя знакомства могут помочь пролезть, но что в конце концов публика поймет, что ее обманывают». Далее Сезанн выражает надежду, что заказы не испортили Бернара. «Один художник из Лиона, настоящая богема, приходил ко мне занять несколько су, по-моему, он очень бедствует». В заключение Поль напоминает: «Не забудь о туфлях».
Четырнадцатого августа он все так же жаловался на жару. Около четырех часов дня он ждал экипаж, который отвез его на реку к мосту Труа Соте, где Сезанн часто писал в последние месяцы, на то самое место, где он, Золя и Байль обычно купались в отрочестве. «Вчера я там очень хорошо устроился и начал акварель в том же духе, как я делал в Фонтенбло, она мне кажется более гармоничной, все дело в том, чтобы как можно лучше все сказать». Вечером Сезанн ходил поздравить Мари с днем рождения. Правая нога его стала лучше; туфли он получил, и они пришлись ему как раз впору. «На речке ко мне подошел маленький мальчик в лохмотьях, очень смышленый на вид, и спросил меня, богат ли я. Другой, постарше сказал ему, что невежливо так спрашивать. Когда я сел в коляску, чтобы вернуться в город, он побежал за мной. На мосту я бросил ему два су, если бы ты слышал, как он меня благодарил».
Тринадцатого сентября Поль получил письмо от Бернара, которого он называл Эмилио Бернардинос. Он не смог себя заставить прочесть письмо, хотя считал по-прежнему, что Бернар находится на верном пути, но вот не может воплотить все теории в практику. Сезанн сожалел, что Бернар был не с ним рядом и он не мог внушить ему «такую воодушевляющую и единственно верную мысль» о том, что искусство развивается только в соприкосновении с природой.
Поль решил, что не отправится в этом году в Париж. Он ездил каждый день на реку и был так физически измучен, что с трудом поднимался к себе в мастерскую. Сыну он писал: «Мои поиски меня очень увлекают. Может быть, я мог бы сделать из Бернара своего убежденного последователя. Несомненно, надо научиться самому чувствовать и научиться выражать ясно свои чувства. Но я снова твержу все одно и то же. Мой образ жизни позволяет мне не соприкасаться с низкими сферами». Уже после подписи он добавил: «Бодлер — вот это молодец! Его «Романтическое искусство» потрясающе, он никогда не ошибается в оценках художников».
Двадцать первого сентября Сезанн написал Бернару, вновь подчеркнув свою приверженность природе и поговорив также о жаре и головных болях, столь сильных, что одно время он боялся за свой рассудок. «Достигну ли я цели, к которой так упорно и так давно стремлюсь? Я надеюсь, что да, но пока она не достигнута, я все время ощущаю смутное беспокойство, оно исчезнет только тогда, когда я достигну гавани, то есть добьюсь большего совершенства, чем раньше, и этим докажу правоту своих теорий. Теории не трудная штука, а вот доказать на деле их не так-то просто».
К Бернару Сезанн относился как к наиболее мыслящему из молодых художников, он страстно желал направить его на свой путь — мышления, видения живописи. «Я по-прежнему работаю на природе, и мне кажется, что я хоть очень медленно, но продвигаюсь вперед. Хорошо, если бы Вы были рядом со мной, потому что одиночество мне всегда немного тягостно. Я стар, болен, но я поклялся умереть за работой, чтобы не впасть в слабоумие, угрожающее старикам, если они подчиняются страстям, притупляющим ощущения». Письмо он подписал так: «От старого упрямца, который сердечно жмет Вашу руку».
Вместе с тем в письме к сыну через несколько дней Поль писал, что Бернар — это «умник, пропитанный воспоминаниями о музеях, который не умеет смотреть на природу, а самое главное — освободиться от школы, от всех школ». Значит, Писсарро не ошибался, продолжает Сезанн, «он только немного далеко зашел, когда говорил, что нужно сжечь все некрополи искусства».
В эти дни Сезанн читал суждения Бодлера о Делакруа. В очередном письме к сыну он разразился яростной речью против мерзкого окружающего мира. «Что касается меня, я должен оставаться один. Люди так хитры, что мне с ними не справиться, кругом воровство, зазнайство, самодовольство, насилие, желание присвоить чужую работу. Но природа прекрасна. Я по-прежнему пишу Валье, но я так медлителен в реализации, что это меня огорчает. Только ты можешь меня утешить в моем печальном положении. Я надеюсь поэтому на тебя».
В эти последние дни, чувствуя, что силы убывают, Сезанн довольно жалко обратился к своему скучному и холодному сыну. Он писал ему еще 8, 13 и 15 октября. Письмо от 15-го оказалось последним. «…Я продолжаю работать с трудом, но все же что-то выходит. Это самое важное, по-моему. Основой моей работы являются ощущения, поэтому, я думаю, мне трудно подражать. Пускай тот несчастный, ты знаешь, о ком я говорю, подражает мне сколько угодно, это не опасно». Он просил у сына заказать две дюжины кисточек, тех же, что и в прошлом году, и извещал его о получении какао. «Все проходит с ужасающей быстротой. Я чувствую себя неплохо». Но сразу вслед за этим Сезанн пишет: «Мой дорогой Поль, ты хочешь, чтобы я тебе сообщил хорошие новости, для этого надо было бы мне быть на 20 лет моложе. Я повторяю, я хорошо ем, и мне было бы полезно немного морального удовлетворения, но это может мне дать только работа. Все мои сограждане дерьмо по сравнению со мной. <… > Я обнимаю тебя и маму. Твой старый отец Поль Сезанн». Но кончить письмо сразу Сезанн не может. Он добавляет постскриптум: «По-моему, молодые художники гораздо разумнее старых, которые видят во мне только опасного соперника». Но и на этом Сезанн не может остановиться и добавляет второй постскриптум: «Я скажу тебе еще раз, Эмиль Бернар кажется мне весьма достойным сожаления, раз он должен отвечать за других, находящихся на его попечении».
Через пару дней Сезанн написал записку торговцу красками, спрашивая, почему не поступают десять тюбиков жженого лака, давно уже ожидаемые. К этому времени Сезанн чувствовал себя уже очень плохо. В тот день, когда он написал последнее письмо к сыну, он отправился на мотив пешком. Он отказался от своего возницы, не согласившись с незначительным повышением платы за проезд, и был вынужден тащить на себе тяжелое снаряжение. На этот раз у него был этюдник для акварели. Во время работы разразилась страшная гроза. Некоторое время он еще стоял за мольбертом, надеясь, что погода улучшится. Вымокнув и продрогнув, он наконец решил уйти. Однако напряжение, с которым ему пришлось пробираться сквозь грозу, будучи тяжело нагруженным да еще по холмистой пересеченной местности, оказалось выше его сил. Он упал на дороге и позже был обнаружен возницей с повозкой из прачечной, который узнал Сезанна и доставил, почти без сознания, на улицу Бульгон. Мадам Бремон послала за врачом и Мари. Началось воспаление легких, но только через пять дней Мари написала его сыну, и то лишь потому, что хотела, чтобы он помогал ей. В ее письме Ортанс как законная жена даже не упоминается. Мари писала:
«(20 октября). Мой дорогой Поль, твой отец болен с понедельника. Доктор Гийомен не думает, что его жизнь в опасности, но мадам Бремон не может сама ухаживать за ним. Тебе лучше приехать, и так скоро, как только сможешь. Временами он так слаб, что женщины не могут поднять его; с твоей помощью это можно было бы делать проще. Доктор предложил поискать сиделку-мужчину, твой отец не желает об этом и слышать. Я думаю, твое присутствие необходимо для того, чтобы за ним смотрели наилучшим образом.
В прошлый понедельник он провел несколько часов под дождем. Его привезли домой в повозке прачечника; наверх его затащили двое мужчин. На следующее утро он спозаранку выбрался в сад работать над портретом Валье под липами, домой он вернулся в состоянии изнеможения. Ты знаешь, что собой представляет твой отец, об этом можно рассказывать еще долго, повторяю, что я считаю твое присутствие необходимым <…>»
Письмо пришло 22 октября вслед за телеграммой от мадам Бремон, призывавшей Ортанс и Поля немедленно приехать. Сезанн быстро слабел. Однажды он принялся звать: «Понтье, Понтье» (имя директора музея Экса, который поклялся удалить из него картину Сезанна). Звал он и сына. Но Поль не успел приехать вовремя. Похоже, что Ортанс, которая собиралась на примерку к портнихе, засунула телеграмму в ящик стола.
В понедельник 22-го Мари вышла на минутку из комнаты. Мадам Бремон, оставшись одна с больным, вдруг поняла, что больше не слышит его дыхания. Она подошла к постели и увидела, что Сезанн мертв. Перед этим он успел получить последнее причастие. Погребение состоялось 24-го. На извещении о похоронах днем смерти было объявлено 23-е, но это была уловка, чтобы можно было отложить погребение на день. Ортанс с сыном, таким образом, могли приехать в Экс и присутствовать на церемонии на старом кладбище.
Виктор Лейде сказал у могилы краткую речь.