А звуки рояля после ужина переносили его в далекие времена:
«Совсем как в 37-м году! Да я с вами молодею! О! Богема тех дней!»
В музыке Сезанн не понимал ничего. Когда-то он участвовал в манифестациях за Вагнера, вот почему это имя ему было симпатично, но на него действовали только величественные и живые звуки. Ему не хватало времени ни на что другое, кроме живописи.
«До сорока лет я жил богемой и терял время. Лишь позднее, познакомившись с Писсаро, который был неутомим, у меня появилась охота к работе».
Действительно это была страсть, в которой Сезанн потонул как в бездне. Так, в день похорон матери он не мог следовать за гробом, потому что должен был идти на пленэр, а между тем никто ее так не любил и не оплакивал, как он.
Однажды вечером я заговорил с ним о «Неизвестном шедевре» и о Френхофере, герое драмы Бальзака. Он встал из-за стола, выпрямился и, несколько раз ткнув себя в грудь указательным пальцем, дал понять, что герой этого романа-он. Он был так растроган, что слезы наполнили его глаза. Его растрогало то, что кто-то жил до него имел пророческую душу и разгадал его. О! Как далек был гениальный Френхофер от Клода слабого по природе, которого Золя к несчастью увидел в Сезанне. Когда я писал о Сезанне в «L'Occident», я поставил эпиграфом фразу, которая определяет Сезанна и сливает его образ с героем Бальзака «Френхофер, страстно любящий наше искусство, видит больше и дальше других художников».
Сезанн, можно сказать был сама живопись, потому что ни одной минуты он не мог себя представить иначе, как с кистью в руке. За столом он постоянно наблюдал за нашими лицами меняющимися в зависимости от освещения. Каждая тарелка, блюдо, плод, стакан, каждый предмет становился сюжетом для его наблюдения и размышления.
«Какой хитрец был этот Шарден со своим картузом!»
Затем, поставив указательный палец между глазами, он бормотал:
«Да, так я ясно вижу план!»
План был его вечной заботой.
«Вот чего Гоген никогда не мог понять» – настаивал он.
Я должен был принимать эти упреки и на свой счет, я чувствовал, что Сезанн прав: да, живопись хороша только тогда, когда при плоской поверхности предметы вращаются, удаляются, живут. В этом то и есть волшебство нашего искусства.
В десять часов я провожал моего старого учителя на улицу Булегон. Мы останавливались в пустынных, освещенных луной улицах:
«Экс испорчен смотрителем дорог. Надо спешить им любоваться, ибо все уходит. Новые тротуары уничтожили красоту старых городов, они совсем не вяжутся со старинными улицами. Ну зачем тротуары в таком городе, как Экс? Самое большее они нужны на двух, трех улицах, где есть движение, остальные улицы надо было оставить такими, какими они были. Нет! Это просто мания. Все выравнивать, нарушать гармонию старины».
Он гневался на этого невидимого смотрителя дорог, грозил ему тростью и вдруг умолкал, заключив:
«Не будем больше говорить, я слишком устал, надо быть благоразумным, сидеть дома и работать, работать!»
Сезанн был болен диабетом и часто испытывал внезапную слабость. Я провожал его до дверей, и, дружески пожав мне руку, он входил к себе.
Возвращаясь по пустынным улицам, я думал о его смерти. Он был так стар и слаб. И чудилось лишь, что мимо меня проходит процессия его похорон. Народу мало и меня нет, несмотря на желание мое быть на его похоронах. Жизнь забросила меня в другую сторону. Меня не уведомили во-время… Так оно и случилось год тому назад.
Я вернулся домой полный грустных дум: целая жизнь посвящена тому, что в ней есть важного и серьезного, благороднейшему стремлению культурного человека, искусству, и в результате только насмешка, презрение, усталость, неудовлетворение и смерть.
Слава придет когда-нибудь, но запоздалая, оспариваемая. Она придет отвратительно переодетая спекулянтами, изуродованная критикой, молчавшей раньше, вдруг заинтересованной и продажной. И вот, среди этих мрачных и скорбных мыслей вдруг надежда явилась мне: Сезанн был верующим! В лучшем мире он найдет награду за жизнь, принесенную в жертву с божественным самоотречением добровольного мученичества.
IV. Прогулки и различные приключения
Итак, я писал nature morte устроенный Сезанном в нижней комнате его загородного дома. В минуты отдыха он часто заходил ко мне поговорить о великих мастерах. Он постоянно перелистывал книгу Шарля Блана «История испанской и фламандской живописи». Досадно, что это был очень посредственный труд по истории искусства с совсем плохими репродукциями. Ни автор, ни издатель не поняли, что необходимо было обратиться к настоящим художникам, которые могли бы скопировать и выгравировать эти шедевры. Но тут, как во всем во Франции, дух наживы победил дух истины. Я быль оскорблен грубым искажением картин старых мастеров. Некоторые картины невозможно было даже узнать. Сезанн видел только Лувр и не знал большей части оригиналов. Он верил в искренность этих копий и восхищался ими. Мне было ясно, что он принимал за настоящие ошибки, сделанные копирующим рисовальщиком или гравером, и когда я высказал ему свое мнение по этому поводу, он видимо засомневался. Он очень любил Лувр; он особенно ценил в картинах наивность и цвет. Наивность и невежество его привлекало. Впрочем, в юности он любил рассматривать «Magasin pittoresque» и часто копировал картины оттуда.
Как-то вечером он позвал меня к себе в комнату и показал мне гравюры Ван Остада, которые были идеалом его художественных желаний. Что было действительно прекрасно в его комнате – это акварель Делакруа, которую Сезанн приобрел у Воллара после распродажи Шока. Сезанн ею всегда восхищался у своего друга коллекционера, и эта акварель многому научила его в понимании гармонии. Он очень заботился о ней: она была вставлена в раму; чтобы предохранить ее от выцветания, Сезанн повесил ее лицом от света и так, что она не касалась стены, отстоя от нее на целую ладонь.
Его комната была очень простая, большая и светлая. Кровать стояла в алькове, на стене которого висело распятие. В мастерской были разбросаны новые перепечатки рисунков из анатомии Тортеба, изданной Академией еще при Людовика XIV; одни из них приписывались Тициану, другие Жану де Калькар. Разговор коснулся мастеров анатомистов. В знании анатомии Сезанн не был особенно силен. Однако в этом отношении привлекал его внимание Лука Синьорелли; но он любил в нем скорее стилиста, чем знатока анатомии. Недостаток анатомических знаний сильно стеснял Сезанна когда он работал не с натуры, а по воображению. Теперь ни у одного художника не хватило бы энергии, чтобы завоевать настоящие познания в этой области: среди них я знаю только одного Луи Анкетена, который способен без натуры построить фигуру в натуральную величину во всевозможных позах. И это только потому, что он обладал исключительным терпением, долго изучал человеческую фигуру, тщательно анатомировал трупы и в совершенстве знал строение тела и расположение мышц. В настоящее время художники так разленились, что являются совсем невежественными в этой области. Они пишут голое тело по навыку, ловкостью руки заменяя настоящее знание, благодаря которому произведение искусства получает истинную ценность. Юность Сезанна протекала исключительно или в занятиях по литературе или в ничего неделании. Правда он довольно много занимался живописью, но не имел определенных предпочтений. Он просто искал себя тогда под влиянием Курбе и Манэ. Я лично очень люблю все, что знаю из того времени. Это работы настоящего живописца. Его жирное письмо часто делало форму тяжелой, и она далеко не была так благородна, как та, к которой он пришел впоследствии. Поверхность его картин была шероховатой от излишней краски, как любил делать Домье. Как-то у старика Танги, торговца картинами на улице Козель, я увидел лежащую голую женщину, написанную Сезанном. Несмотря на то, что она была очень некрасива, это был великолепный образец живописи. Даже эта самая некрасивость имела какое-то непонятное величие, и производила такое сильное впечатление, что заставила Бодлера излиться в следующем стихе: «Les charmes de Thorreur n'chirrent que les foris»[2].
Растянувшись во всю длину, эта поистине огромная женщина, лежа на открытой постели, действительно напоминала «Гиганта женщину» Бодлера. Вся освещенная, она выделялась на фоне серой стены, на которой была повешена какая-то наивная картинка. На первом плане блистал своим пламенным красным цветом кусок драпировки, брошенной на простой стул.
Кроме этой лежащей женщины я видел еще портрет художника Ашиля Амперёра, друга Сезанна. Я несколько раз спрашивал его об этом художнике, которого он повидимому очень любил.
Как то Сезанн, показывая мне его прекрасный рисунок, сделанный у Сюиса, сказал:
«Это был малый с большим талантом; ничто не было скрыто от него в искусстве венецианцев, и я часто видел у него вещи, равные им по качеству. Недавно здесь была распродажа обстановки одного кафе, где находились его картины; я не знал, когда назначена распродажа, хотя очень хотел приобрести эти вещи, и теперь очень сожалею, что упустил их».
Старик Танги мне тоже рассказывал об этом Ашиле Амперёре, и его нищенском существовании: он получал всего 15 франков в месяц от своих родных, и разрешал сложнейшую проблему: как прожить в Париже на 50 сантимов в день. Без сомнения нищета убила его, так как он умер от слабости и истощения еще совсем молодым человеком.
На портрете, сделанном Сезанном, он изображен в халате, в большом кресле: его худые руки лежат на ручках кресла: халат распахнулся, и видны худые ноги, одетые только в кальсоны. Обе ноги покоятся на грелке. Сезанн его написал таким, каким он был утром, когда мылся. Его красивая, с длинными волосами голова взята больше с натуры и написана удивительно экспрессивно. Усы и небольшая борода окаймляют губы, и большие глаза с тяжелыми веками, полными усталости.
Эта картина была отправлена в Салон (вероятно уже после войны) и не была принята, так же как и Лежащая женщина. Я ее открыл под грудой посредственных полотен у старика Танги, который мне и рассказал историю этого портрета. Он должен был его прятать от Сезанна, так как тот часто приходил к нему с решением уничтожить этот портрет. Теперь он принадлежит Эжену Бок, бельгийскому художнику пейзажисту, и находится в Монтионе близ Мо.