Камиль Сен-Санс (1835–1921): «Аквариум» из сюиты «Карнавал животных» («Le carnaval des animaux»), или «Зоологической фантазии» для ансамбля (1886)
https://goo.gl/GAu1YU
Клод Дебюсси (1862–1918): «Золотые рыбки» («Poissons d’or») из Второй тетради цикла «Образы» («Images»), L. 111 (1907)
https://goo.gl/gXkUpc
Франсис Пуленк (1899–1963): «Карп» («La Carpe») из цикла «Бестиарий» («Le Bestiaire»), FP 15 (1919)
https://goo.gl/32uZrL
Сама прозрачность
Чтобы не знать «Аквариум» Сен-Санса, надо совершить усилие, сознательно не удостаивая вниманием не только филармонические залы, но также просветительские программы для детей, мультфильмы, псевдоклассические радиостанции, легкую музыку и кино. «Карнавал животных», в который входит «Аквариум», растаскан масскультом на нитки, многократно откопирован, выпотрошен, переначинен и откопирован снова. В оригинале это сюитный цикл из 14 ироничных зоологических портретов, где главным хитом является знаменитый «Лебедь», но «Аквариум», звучащий в «Крестном отце» и «Симпсонах», вполне может состязаться с ним по количеству появлений в поп-культуре.
Партитура «Аквариума» купает и нежит взгляд, даже если вы не знаете нот. Мелодия у струнного квартета и флейты погружена в журчание пассажей, исполняемых крест-накрест двумя роялями – тихие нотные россыпи написаны так, что одновременно несутся вверх у одного рояля и вниз у другого. Получающуюся ткань пронизывает капающий звук стеклянной гармоники. Выходит невероятная, неприличная, слегка даже чрезмерная красота.
Сен-Санс и его зверинец
Камиль Сен-Санс, человек изрядной эрудиции, вкуса и чувства меры, это понимал: «Карнавал животных» был запрещен к изданию при жизни автора (за исключением «Лебедя»), поскольку появился как полуцирковой номер для домашнего концерта. Автору не хотелось ассоциироваться с салонной шуткой, написанной между делом, но в то же время она до крайности типична для его стиля. В чуть шаржированной форме «Карнавал животных» – это стопроцентный Сен-Санс, и с его цветистой, эффектной Третьей симфонией, в которую была добавлена партия органа, он имеет больше общего, чем разного, не зря они написаны в один год. Разумеется, случилось именно то, что с неудовольствием предвидел композитор: создатель 300 с лишним опусов, среди которых 13 опер, пять симфоний, бездна концертной и камерной музыки, остался автором «Зоологической фантазии» не только для масс, но во многом и для музыкантов.
Чтобы увидеть, в какой показательный ряд выстраивается эта пьеса с «Золотыми рыбками» Дебюсси (появившимися через 20 лет) и «Карпом» Пуленка (еще через 12), стоит вспомнить, когда и чьей рукой написан «Аквариум». На дворе был 1886 г.: прошел год после создания последней симфонии Брамса и четыре – после «Парсифаля», последней оперы Вагнера. Брамсовская Четвертая симфония – трагедийное откровение с катаклизмом в последней части – и «Парсифаль» – наполовину опера, наполовину религиозный акт, были в равной мере чужды французу Сен-Сансу. Больше того, чуждыми ему были сами импульсы, двигавшие Брамсом и Вагнером, великанами немецкой музыки. Сен-Санс не стремится ни жечь глаголом, ни философствовать, ни исповедаться: он пишет очень опрятно и очень красиво, с утонченной стройностью во всем. Сен-Санс – эрудит, однако он не брезгует концертным блеском музыки, не чужд гротеска и бравуры, его страшно интересует форма, ему нравится эрудиция, мозаика, эклектика и игра. Он – француз до мозга костей: немцы даже не рассматривали бы музыку в подобном ключе.
Это сравнение важно потому, что именно немцы сделали музыкальный XIX в. – при всех достижениях итальянцев, французов и русских, при изумительном подъеме чешской, скандинавской, чуть позже – испанской национальных школ. Началом начал в XIX в. все равно оставался немецкий способ думать и рассуждать о музыке: от Бетховена и до Вагнера «большая» музыка была территорией глубокой серьезности, вместилищем духа и воли, разума и безумия, но никогда не живописным холстом и ни за что не цирковой ареной. В гораздо большей мере французский подход будет актуален в XX в., и в этом смысле Сен-Санс с ним парадоксальным образом смыкается. Парадокс заключается в том, что отношения Сен-Санса с XX в. были натянутыми: прожив длинную жизнь, он умер в совершенно ином мире, чем родился, и не питал к этому миру симпатии. Камиль Сен-Санс появился на свет в 1835 г., за два года до того, как в Париж прибыл первый в истории пассажирский поезд. В 1921 г. же, когда его не стало, будущая «Аэропосталь» располагала регулярными авиарейсами в Испанию и Марокко. К художественной новизне этого мира Сен-Санс, не сумевший заставить себя дослушать «Весну священную» Стравинского, относился с враждебностью, не осознавая, насколько она созвучна его собственному музыкантскому «Я», проповедующему «чистое искусство» и постоянно играющему с прошлым.
Археолог и путешественник
Прошлое интересовало Сен-Санса на протяжении всей жизни. Достаточно заголовков сочинений, чтобы представить круг его интересов, – «Антоний и Клеопатра», «Прозерпина», «Urbs Roma» («Град Рим»), «Фаэтон» – он неутомимый читатель мифов и археолог и находит в артефактах не потерянный рай, не взыскующую историческую память, как делал бы немец, а повод для латинской цитаты и умной шутки. Сен-Санс был эрудитом: он написал ряд книг не только о музыке, но также о театре, философии и науке – в восторженном эссе[128] о нем Ромен Роллан приводит как пример широты его интересов статью о декорациях в древнеримском театре или лекцию о мираже, якобы прочитанную во французском астрономическом обществе. Во всем он внимателен, искушен и не слишком фанатичен, он морщится от демонической мистики немецких опер[129], но не обрушивается на них чересчур. Проповедует стремление к прозрачности и простоте, подальше от «туманов севера, скандинавских богов, индийских божеств, католических чудес Лурда, спиритизма, тайноведения и всякой неразберихи»[130], но в крестовый поход против вагнерианства тоже не отправляется. Он не академик, а интеллектуал и гедонист.
Еще Сен-Санс – путешественник: «Алжирская сюита», «Ночь в Лиссабоне», «Арагонская хота», «Египетский» фортепианный концерт, фантазия «Африка», «Андалузское каприччио» и каприччио на датские и русские темы – все страны у него одинаково хороши и экзотичны, все изображены как на открытках. Так же, как с географией, он обращается со временем – с удовольствием и знанием дела перебирает и цитирует эпохи, ни во что по-настоящему не погружаясь, – обыгрывает то Моцарта, то барокко, то, по выражению Роллана, «какого-нибудь английского клавесиниста или клавикордиста XVI в.». Так, среди персонажей «Карнавала» у него фигурируют «Ископаемые» – пьеса, содержащая реверансы в сторону музыки эпохи Людовиков, Россини и себя самого одновременно: там слышно, как постукивают ксилофонные «косточки» – цитата из его собственной «Пляски смерти».
Ювелирная игрушка
«Карнавал животных» нафарширован реминисценциями: «Петухи и курицы» уходят прямиком во времена Куперена, цитируя клавесинную пьесу его современника Жана-Филиппа Рамо, «Черепахи» – это чудовищно заторможенный канкан Жака Оффенбаха; кроме того, в цикле появляются Гектор Берлиоз и Феликс Мендельсон. Помимо сборника анекдотов об истории французской музыки, «Карнавал животных» – еще и хрестоматия по инструментовке. Сейчас его часто играют камерным оркестром, но первоначально цикл был написан для ансамбля, где звучали флейта пикколо, кларнет, два рояля, стеклянная гармоника, ксилофон, две скрипки, альт, виолончель и контрабас. В этой цирковой труппе у всех есть триумфальный сольный выход: каждая из пьес любуется одним каким-то инструментом, смакуя его технические и выразительные способности, – отсюда любовь к «Карнавалу» со стороны авторов просветительских программ для детей.
Стеклянная гармоника – главная фоническая приманка «Аквариума» – может выглядеть по-разному, но по принципу действия это некоторое количество стеклянных чаш, из которых трением извлекается высокий звенящий звук: возможно, вы пару раз сооружали ее подобие из обычной посуды или видели, как уличные артисты развлекают зевак, водя руками над батареей бокалов. Сейчас гармонику часто заменяют на челесту или глокеншпиль: оркестровые «колокольчики», которые выглядят не как колокольчики, а как то, что дети называют металлофоном; как бы ни было, главным остается неземной хрустальный тембр, придающий «Аквариуму» его обаяние. Марширующий зверинец, парад-алле живых и мертвых классиков, галерея тембров – даже это не всё. Например, «Карнавал животных» – еще и ожерелье музыкальных жанров от марша до полузабытого барочного quodlibet – «кводлибет», сооружения из хитроумно скомпилированных цитат.
Сама идея музыкальной потехи с элементами кроссворда кивает эпохе барокко, тем же Куперену и Рамо; похожую затею можно найти у Моцарта под названием «Ein Musikalischer Spass» – это юмористический цикл для квартета и двух валторн. Название обычно переводят как «Музыкальная шутка», что не совсем точно – для понятия «шутка» Моцарт мог бы воспользоваться другим немецким словом, spass же скорее значит «веселье» или «дуракаваляние». Он тоже устроен как каскад комедийных номеров для ансамбля, однако стоит переместиться из Франции в Австрию – и характер веселья меняется: Моцарт шутит куда абстрактнее, не про слона или кенгуру, как Сен-Санс, а допуская намеренно неловкую инструментовку, уходя в неправильные тональности или изображая комические потуги на полифонию.
Сен-Санс же, напротив, забавляется «звуковым рисованием»: млекопитающие, птицы, рептилии и рыбы изображены то по характерам, как лев или лебедь, то по повадке, как черепаха или слон, то по голосам, как ослы или кукушка. Эта тенденция к театральности – образцово французская и может служить интереснейшим источником наблюдений над тем, как мы привносим в музыку понятия размера и массы, то есть категории, неприложимые к звуку. Сама по себе музыка работает с одним только временем, никак не выражаясь в материи, но наше восприятие «опредмечивает» ее: как слушатели, мы готовы к тому, что «Слон» будет исполнен на контрабасе – потому что большое издает низкий звук, а «Птичник» будет бенефисом флейты – потому что легкое должно располагаться высоко[131]. Категории «большого – малого», «низкого – высокого», «тяжелого – легкого», автоматически пересаженные на музыку из наблюдений над физическим миром, в строгом смысле в ней отсутствуют, однако мы по многовековому умолчанию оперируем ими, точно они там есть. Эта «договоренность», разученная на уровне целой культуры, позволяет существовать самому явлению «музыки о чем-то», программности в ее самых разных проявлениях.
Французы и немецкий романтизм
Сен-Санс, мышлением полностью принадлежавший XIX в., вряд ли понимал, что является частью процесса, который привел европейскую музыку туда, где она оказалась в начале Первой мировой войны. Едва ли он предвидел, что все главное после ее окончания переместится из немецкого во франкоговорящий мир, что эстетское влечение к прошлому и его восприятие как костюмерного цеха и площадки для эрудитских игр войдут в учебники в качестве приметы ведущего художественного стиля нескольких десятилетий[132]. Еще при его жизни любовь к тембровым красотам произвела на свет музыкальный импрессионизм, а призыв к ясности, похожий на тот, что изложен в его книге «Загадки и тайны» (Problèmes et mystères, 1894), 20 годами позже прозвучал из уст Жана Кокто в манифесте «Петух и арлекин»[133]. По сути, и Сен-Санс в 1894 г., и Кокто в 1918 г. делали выпад против одного и того же явления: идущего «с севера» волшебного опия музыки Вагнера с ее переливчатой двусмысленностью и пугающей идейной мощью. Разница в том, что Сен-Санс вышучивал оригинал, а Кокто – его отдаленное производное. Самого Вагнера не стало в 1883 г., но вагнерианство было дурманом, который не уходил просто так: соприкоснувшись с французским искусством в конце века, музыка Вагнера лишилась большинства своих признаков, оставив аромат таинственности и неги и обогатившись любовью французов к конкретной образности, памятной со времен Куперена. Одним из результатов этого контакта стал музыкальный импрессионизм.
«Золотые рыбки»
«Золотые рыбки» Клода Дебюсси – главного композитора-импрессиониста – отстоят от «Аквариума» на поколение. Они и соотносятся как представители разных возрастов в семье, где наследственные черты одновременно читаются и замещаются новыми. Эффект струящейся воды, текучая фактура похожи в двух пьесах даже по записи: здесь вновь можно посмотреть в ноты. Но миниатюра Дебюсси из Второй тетради фортепианного цикла «Образы» куда более развернута, чем крошечная зарисовка Сен-Санса. В ней есть движение, она рельефна и динамична, а главное – на смену гладкости и точности языка Сен-Санса приходит нечто новое: это – чешуйчатость, пастозность фактуры, которые есть на полотнах импрессионистов.
Сравнение музыкальной материи Дебюсси с игрой отсветов и рефлексов на картинах Моне или Сислея стало общим местом. Дебюсси никогда не обозначал себя как импрессиониста и не любил, когда это делали другие, но даже название цикла – «Images», которое можно перевести не только как «Образы», но и как «Картинки», говорит о важности визуального восприятия. В «Образах» две тетради по три пьесы в каждой, отстоящие друг от друга на пару лет. Они апеллируют не к одному только зрению – кроме «Отражений в воде» и «Золотых рыбок», Дебюсси занимают сложные аудиовизуальные явления вроде «Колоколов сквозь листву» или картинки, заигрывающие со зримым и воображаемым, – почти сюрреалистическая «…И луна светит над храмом, который был» или «Движение» – звуковой этюд на тему видимого и тактильного. С другой стороны, для Дебюсси, как и для Сен-Санса, важна его французская наследственность: еще одна пьеса из «Образов» озаглавлена «Посвящение Рамо» и напрямую подключается к миру французского барокко.
С импрессионистской живописью Дебюсси роднит интерес к работе восприятия, к чистому «рецепторному» опыту в обход этики и анализа. Еще одна напрашивающаяся ассоциация с «Золотыми рыбками» – картина Анри Матисса «Красные рыбы», до создания которой в 1907 г. оставалось еще пять лет. При взгляде на нее видно, как из одного и того же живописного вещества Матисс кроит листья растений, лиловые зевы цветов, лестничные перила, столешницу, нимало не озадачиваясь правдоподобием фактур. Напротив, музыка Дебюсси с удовольствием идет за слышимой природой: барабанящий дождь, хлопанье парусов на ветру, колокольные звоны, плеск воды у него узнаваемы и конкретны. Но важное связующее звено между ними, безусловно, имеется: на картине Матисса заметно, как разъехалась реалистическая геометрия пространства из-за умножившихся точек зрения, с которых он показывает нам натюрморт: стакан вырос огромным, в нем преломляется оранжерея, а стол, на котором он стоит, мы видим и сбоку, и сверху. Этот процесс очень похож на тот, что протекает в гармоническом языке Дебюсси. Даже слушатель, не искушенный в музыкальной теории, ощущает его двусмысленность, ослабленность всех тяготений, как бы «поплывшие» координаты; за мерцанием, брызганьем, таянием, о которых применительно к Дебюсси сказано столько поэтичных слов, стоит именно новая гармоническая свобода и зыбкость, которая сбивает с толку навигационные приборы слуха, если он настроен по меркам XIX в.
С определенного момента жизни Дебюсси не любил Вагнера[134] и во взрослом возрасте уже ни в какой мере осознанно не подражал ему, однако без присутствия музыки Вагнера в атмосфере, без его томной, туманной, усложненной гармонии[135] язык Дебюсси не мог бы состояться.
Французская музыка после импрессионизма: назад, к ясности
Как раз эти свойства импрессионизма[136] атаковал уже упомянутый «Петух и арлекин» – манифест Жана Кокто, который пестрил задиристыми максимами и куражился над вагнерианством как над сектой. Искусство поствагнеровского времени с его густым фимиамом и тягостной красотой, с декоративностью и символическим глубокомыслием вдруг показалось ужасно несовременным, перегруженным смыслами; в одном из интервью Кокто сравнивает их густоту с жирным соусом. Взамен провозглашались ясность, конкретика, насмешливость и поджарость, свойственные авангарду. Кокто был близок кругу молодых композиторов, объединенных прессой в условную группу «Шесть». Это были люди разных возрастов и очень разных дарований, не разделявшие одной художественной программы и шедшие каждый своей дорогой; скорее, «Шестерка» если и была союзом, то союзом «против чего-то», чем «за». Название объединения возникло по аналогии с «Пятеркой» – так называют в европейской культуре группу русских композиторов, известных нам как «Могучая кучка». Чтобы представить себе, насколько разнородной была эта воображаемая команда, можно сравнить пути, по которым пошли два самых младших ее участника, близкие друзья Жорж Орик и Франсис Пуленк. Орик, учившийся в Парижской консерватории, в результате станет важным кинокомпозитором: автором звуковых дорожек к фильмам вроде «Собора Парижской Богоматери» с Джиной Лоллобриджидой (1956) или «Римских каникул» с Одри Хепберн (1953). Его одногодок Пуленк, не получивший академического образования, окажется одной из ключевых фигур французской музыки ХХ в.
Тумба-юмба
Композиторский дебют Пуленка, бравшего частные уроки у испанского пианиста Рикардо Виньеса, состоялся в 1917 г. Восемнадцатилетний композитор выступил с сочинением для баритона и ансамбля под названием «Негритянская рапсодия». Текст ее представлял собой развеселую псевдопапуасскую абракадабру, которую Пуленк почерпнул в сборнике «Поэмы Макоко Кенгуру», выуженном на одном из книжных развалов на набережной Сены. Как ясно из имени мнимого автора, сборник являлся литературной мистификацией, за которой стояли, скорее всего, один или несколько французских литераторов. Три строфы жизнерадостной ахинеи на тропические темы («пата та бо банана лу, мандес голас глебес икрус, банана лу ито кус кус, пота ла ма гонолулу») были положены Пуленком на бойкую музыку. «Негритянство», понимаемое как подчеркнутая эксцентричность в мюзик-холльном ключе, тогда было в парижской моде. Сочинение было замечено и наделало шуму, как и должно было. Оно сопровождалось не то настоящим, не то спровоцированным скандалом: по воспоминаниям Пуленка, певец в последний момент заявил, что не хочет выглядеть идиотом и выходит из игры, в результате чего петь пришлось самому автору; новобранец французской армии, призванный в последние месяцы Первой мировой войны, Пуленк уже носил форму. Разумеется, эффект, произведенный «солдатом, изрыгавшим нечто на псевдомалагасийском», был ошеломительным.
Кортеж Орфея
Вокальный цикл «Бестиарий», созданный двумя годами позже, имеет куда больше общего с «настоящим», повзрослевшим Пуленком: сентиментальным, меланхолически-изысканным и ироничным, а главное – делающим ставку на мелодию, инструмент композитора, изрядно упавший к тому времени в цене. У Пуленка было выдающееся мелодическое мышление, умение писать связную, льющуюся линию – отсюда его шубертианство, необычное для француза, и следовательно – любовь к песням. Она была подкреплена пониманием и знанием французской поэзии: одним из важнейших авторов для него впоследствии будет Поль Элюар, но первый свой цикл песен он пишет на стихи Гийома Аполлинера.
«Бестиарий» – графико-поэтический сборник 1911 г., совместное произведение Аполлинера и художника Рауля Дюфи. Он представлял собой альбом графики Дюфи с изображениями животных, сделанными в технике ксилографии – гравюры по дереву – в ее древнейшей разновидности: это так называемая обрезная гравюра, для которой используется отшлифованная доска. В то время был популярен жанр библиофильской арт-книги, livre d’artiste – буквально «книга художника» – он возник в начале XX в. с легкой руки Амбруаза Воллара – прославленного галериста и маршана. «Бестиарий» Дюфи и Аполлинера близок livre d’artiste: наполовину – книга для чтения, наполовину – альбом для рассматривания, сама по себе – объект искусства, livre d’artiste выпускалась микроскопическим тиражом и продумывалась с тщанием, касавшимся не только слова и образа, но также бумаги, шрифта, переплета и футляра. Первоначально Аполлинер хотел сотрудничать с Пикассо, но тот не смог или не захотел выделить время. В результате «Бестиарий» вышел тиражом 120 экземпляров и состоял из 30 гравюр Дюфи с настоящими и вымышленными животными и стихами, которые представляли их.
Тяжело-ритмичные, с доминирующим черным цветом, звери Дюфи похожи на архаических зооморфов, повелителей рек и лесов. Они очень декоративны, при этом нарочито вытесаны, как народные примитивы, и составляют целое с окутывающим их пространством: если смотреть на них долго, они начинают рассыпаться на ритм линий и пятен. Орнаментальность, в которую они норовят соскользнуть, позволила Дюфи в 1930-е гг. обратиться к гравюрам «Бестиария» для создания текстиля, переосмыслив их в качестве элемента дизайна. Каждой гравюре соответствовало четырехстрочное стихотворение, написанное Аполлинером, где умещалось представление животного и связанное с ним иносказание: небольшая мораль, какое-то метафорическое замечание или намек. Все это можно считать утонченной вариацией средневековых бестиариев – жанра, представлявшего собой энциклопедию «в мире животных», учебник нравственности и поэтический сборник в одном флаконе.
Полное название альбома Дюфи – Аполлинера звучало как «Бестиарий, или Кортеж Орфея». Фракийский поэт, появляясь в четырех из 30 стихотворений, как следует из комментариев Аполлинера, вышагивает со своей лирой «из панциря черепахи, обклеенного в виде мембраны бычьей кожей, из двух рогов антилопы, подставки и струн, свитых из овечьих кишок». За ним, очарованный силой искусства, семенит кортеж земных и сказочных тварей. Ироничный и глубокомысленный тон Аполлинера превращает сами стихи в парад – показываясь и исчезая без объяснений, мимо читателя проплывают библейские и мифологические аллюзии, сам Аполлинер в виде Орфея, купидоны, сирены, Язон, Клеопатра, Иисус, святой Иоанн, «белые мухи», чудесные и бессмертные, «многие из которых приручены финскими и лапландскими колдунами и повинуются им». Детские считалки оказываются обаятельными заклинаниями, которые ведут с читателем игру: иногда начинает казаться, что каждое из слов Аполлинера нуждается в сноске – а может, и нет; вроде бы его тон серьезен, почти нравоучителен, но всегда проникнут иронией, исполнен шарма, ума и печали.
Забавно, что «Бестиариев» во французской музыке два и появились они в один год и в пределах одного круга, но независимо друг от друга. Старшим участником группы «Шесть» был композитор Луи Дюрей: в том же году, что Пуленк, он написал музыку к 26 стихотворениям из цикла Аполлинера, о чем его младший коллега не имел ни малейшего представления. Пуленк был настолько поражен, когда узнал об этом, что воспользовался очередной увольнительной, чтобы приехать к Дюрею и обсудить случившееся. Видимо, они смогли решить все полюбовно, поскольку «Бестиарий» Пуленка оказался посвящен Дюрею, и, хотя сейчас музыку старшего участника «Шестерки» знают в основном коллекционеры и специалисты, некоторое время два цикла существовали в культуре одновременно. Жан Кокто говорил о разнице между ними так: «Там, где Пуленк резвится на щенячьих лапах, Дюрей ступает оленьим шагом. Оба – совершенно естественны, поэтому слушать их можно с равным удовольствием»[137].
Пуленк и стихи Аполлинера
Аполлинер, умерший в 38 лет от испанки, уже не услышал ни одного из «Бестиариев». Пуленк был на два десятка лет младше и прожил куда дольше, но сильно ощущал свою принадлежность «полю», созданному Аполлинером: и в силу колоссального влияния, оказанного поэтом на эпоху, и в силу впечатлений Пуленка о том времени, что он застал Аполлинера в живых. Пуленк присутствовал на многочисленных поэтических вечерах и слышал, как Аполлинер читал свои стихи. Позже он вспоминал его голос, отмечая все ту же смесь шутки и грусти, паясничанья и тонкости. Пуленк был исключительно внимателен к мелодической стороне речи, просодии: орнаменту звуков, складывающихся в слоги, и стремился рассматривать эту вязь как музыку. «Просодия для меня – это великая тайна, я хочу, чтобы она была настолько правдивой, настолько убедительной, что не могла бы быть замененной другой», писал он в книге «Дневник моих песен». Это исключительно важно: песни Пуленка – не просто вокализированные стихи. Обладая даром мелодиста, он проделывал огромную работу, не «подшивая» текст к мелодии, а охотясь за уже содержащейся в нем неслышной музыкой, записанной словами: щелчками и цоканьем, соотношением долгого и краткого гласного, микроскопических интонационных подъемов, спусков, ускорений и пауз.
Из-за силы увеличительного стекла, взятого Пуленком, четыре строчки Аполлинера в каждом из номеров «Бестиария» давали достаточно места для сотен мелодических решений, которые он рассматривал, выбирая из них наиболее точные. Цикл тщательно отшлифован от всего «не необходимого», причем и в самом эстетском, и в самом простом смысле: например, сначала крошечных номеров было двенадцать, и по совету Жоржа Орика (того самого, что сделает карьеру кинокомпозитора) Пуленк выбраковал половину из них. Верблюд, тибетская коза, кузнечик, дельфин, рак и карп словно знаки зодиака проходят перед завороженным слушателем за пять прекрасных медленных минут. Первоначальная версия подразумевала флейту, кларнет, фагот и струнный квартет, но окончательным стал вариант для голоса и фортепиано. Точно как у Шуберта, фортепианная партия не аккомпанирует пению, а создает вокруг него арену действия: она раскрашивает, вышучивает, комментирует каждое спетое слово.
Печальный карп
«“Бестиарий” – очень серьезное сочинение»[138], – подчеркивал Пуленк, и сама эта фраза, конечно, немного смеется над собой. Хрупкий, обаятельный и нежный, этот цикл ни в коем случае не карикатурен: прошло 200 лет со времен эпохи барокко, а пронзительная некомедийность арлекинов с картин Ватто сохранила силу воздействия во всей полноте. «Карп», завершающий цикл, – это 70 секунд красоты и печали.
Живете вы в садке, в запруде,
Подоле, чем иные люди.
Вы так печальны, что, поверьте,
Вас, карпы, жаль – и нам, и смерти[139].
Плеск, который достигнут с помощью уже знакомого «эффекта волн», здесь заторможен, и то, что у Сен-Санса звучало клубком отсветов в аквариуме, превращается в медленное чмоканье темной воды.
«Бестиарий» на 30 с лишним лет младше аквариумных рыб «Карнавала животных» – звукописного этюда о струящейся и бликующей воде, которую оказалось возможно изобразить в звуке так по-настоящему. Он на 12 лет младше «Золотых рыбок» Дебюсси, плещущихся среди прозрачных струй. Этот карп бесконечно далек от импрессионистского пленэра – как у Дюфи, он черно-белый и вырезан ножом и долотом. Грустный тотемный зверь, он водит плавником в почти стоячей воде, над которой проплывает мелодия, совершая медленный извив на слове «la mélancolie».